從《女史箴圖》看中國畫女性人物藝術(shù)特征

王瑩（鄭州輕工業(yè)大學(xué)易斯頓美術(shù)學(xué)院）

《女史箴圖》是我國古代杰出畫家顧愷之所創(chuàng)作的絹本長卷工筆人物畫，其中經(jīng)典的女性人物形象在中國畫里，占據(jù)著重要的位置。對于中國畫的人物藝術(shù)研究和其他畫種都有十分重要的意義。筆者所寫的此篇論文主要是圍繞中國古代著名工筆人物畫《女史箴圖》展開論述。

中國畫歷史悠長，不同時代對于女性的形象處理各有不同，但是總的來說源頭都可以追溯到《女史箴圖》，它是那種人物形象的描繪，構(gòu)圖方面的形式以及畫面背后歷史意義和社會道德背景，對后世的繪畫有著深遠(yuǎn)的學(xué)習(xí)與借鑒的意義。

關(guān)于研究《女史箴圖》的文章和論著不勝枚舉，不論是美術(shù)鑒賞類的，還是歷史文學(xué)研究的論著，都有提及《女史箴圖》。其中研究《女史箴圖》大多方面在于其美學(xué)語言，藝術(shù)特征及其從教化轉(zhuǎn)向?qū)徝赖囊饬x。

例如，在陳葆真的《啟真論叢〈洛神賦圖〉與中國古代故事畫中》，在第二章第五小節(jié)中討論到了《女史箴圖》的藝術(shù)表現(xiàn)特色，與構(gòu)圖的模式和時間表現(xiàn)法。在吳麗莉與胡波《歷史里的丹青》里第二章第二小節(jié)中討論到了風(fēng)姿曠古的古代女神形象，解讀了每段故事畫中的女性人物形象。在姜正成《〈丹青雅韻〉一本書讀懂系列》，第二章介紹到了《女史箴圖》的文化背景。在當(dāng)今的期刊論文中有不少關(guān)于《女史箴圖》的文章。李瀾的《從〈女史箴圖〉人物形態(tài)妝容看婦女貞靜慎善之美》；張丹的淺析《女史箴圖》與顧愷之的美學(xué)思想；張丹的《女史箴圖》從教化到審美的轉(zhuǎn)型等。這些論文分別從，構(gòu)圖，色彩，線條、教化意義等方面論述和研究了《女史箴圖》的藝術(shù)特征。

一、《女史箴圖》不同身份的女性人物形象

顧愷之《女史箴圖》生動地刻畫出不同身份的宮廷婦女形象，每一段故事都通過場景、人物動態(tài)、線條及服飾等描繪出一個個生動經(jīng)典的女性人物形象。通篇來看，《女史箴圖》的人物形象并沒有唐宋的女性描繪得生動，繪畫風(fēng)格上也略顯稚拙，但是作為中國畫發(fā)展階段的初期，依然可以從畫面中感受到畫家在描繪人物時，經(jīng)過了深思熟慮，空間安排人物形象都是經(jīng)過巧妙設(shè)計的。例如在“馮媛?lián)跣堋边@段畫面里（如圖1），畫家描繪了馮婕妤的形象是側(cè)身直立昂首挺胸，仿佛在她身前的不是野獸，衣服飄帶向后飄揚(yáng)，將馮婕妤沖身向前的速度感也描繪了出來。從“經(jīng)營位置”來看，主要人物精細(xì)，次要人物簡潔。馮婕妤處在畫面左側(cè)，按照傳統(tǒng)理念，左為上，以此來凸顯馮婕妤在畫面中的重要地位。所謂“無虛不易顯實，無實不能存虛，無密不能見疏，是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成?！边@句話深刻地體現(xiàn)出來畫面的虛實關(guān)系。表情和人物動態(tài)刻畫也十分深入，顧愷之在這里巧妙地運(yùn)用了反襯法，武士手里拿著長矛，一邊刺熊一邊后退，表情驚慌失措，張嘴大喊，通過兩武士的表情對比出處于畫面前方的馮婕妤挺直而立，臨危不懼。在中國畫中，塑造人物的主要就是線條，張彥遠(yuǎn)說“顧愷之跡緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”此段關(guān)于顧愷之線條的描述在馮婕妤這個女性人物的形象上體現(xiàn)得淋漓淋漓盡致。整個人物線條流暢飄逸，流暢的線條給人一種灑脫果斷感，通過緊勁連綿的線條成功地勾勒出了一位臨危不懼、毫無懼色，勇敢的古代女性人物形象。

圖1 《女史箴圖——馮媛?lián)跣堋?/p>

圖2 《女史箴圖——微言榮辱》

顧愷之在處理不同的故事時，人物形象也有所改變。例如在全畫的第六段“微言榮辱”中（如圖2），所描繪的是“一對夫妻并排端坐，對面的婦女懷中有一孩子，孩子手中正玩一球，另有一個孩子在地上爬著回頭觀望。旁邊的另一個婦女正在給面前的小孩梳小辮，孩子不太高興，掙扎不肯梳，似乎著急和其他孩子玩耍。畫面的上邊有一中年人端坐讀書，兩旁有兩個少女也一同觀看。像是在講解書的內(nèi)容?！比蚊總€人物的表情以及心理活動刻畫得十分深入，首先從構(gòu)圖上來說。畫面運(yùn)用了三角形構(gòu)圖，畫面豐富且又緊湊此構(gòu)圖與“馮媛?lián)跣堋庇兴煌?，“馮媛?lián)跣堋毕鄬τ谐蟮膭?而“微言榮辱”畫面人物面部朝向居中，充分凸顯了三位婦女為人母的端莊典雅的人物形象。線條上與“馮媛?lián)跣堋钡膶Ρ雀鼮閺?qiáng)烈。由于人物性格特征與形象的不同，其用線也有所不同。相對“馮媛?lián)跣堋本€條的流暢飄逸，“微言榮辱”這段中，女性的衣紋用線則顯得平緩很多，小溪流水一樣涓涓細(xì)流，格調(diào)逸易。平緩的線條總是給人溫潤的感覺，緩緩沁入心間。在人物動態(tài)上，也有所對比，“馮媛?lián)跣堋崩锏鸟T婕妤身姿挺拔，臨危不懼，而在“微言榮辱”中三位婦女相對而坐，坐姿端莊，與懷中玩耍的孩童形成對比，形象上顯得穩(wěn)重大方，體現(xiàn)了當(dāng)時女性的修養(yǎng)與得體的儀態(tài)。

總之《女史箴圖》里女性人物的用線“春蠶吐絲，春云浮空、流水行地?！泵枥L出了裙帶隨風(fēng)飄揚(yáng)的質(zhì)感。人物面部勾勒細(xì)致，表情刻畫生動，不同的人物有著不同的用線，不同的構(gòu)圖方法，塑造手法，強(qiáng)烈地凸顯出了魏晉時期的女性人物形象，有毫無懼色，臨危不懼的形象，高風(fēng)亮節(jié)、優(yōu)雅文靜，姿態(tài)端莊、思索的形象等。這些一個個飽滿的人物形象，塑造了一幅曠世名作。

二、從《女史箴圖——修容飾性圖》看女性人物藝術(shù)特征

圖3 《女史箴圖——修容飾性圖》

圖4 高古游絲描

《女史箴圖》全卷共描繪了十九位女性人物。其中《女史箴圖—修容飾性圖》（如圖3）筆者認(rèn)為可以將這一段進(jìn)行深入的探討。袁有根先生在《顧愷之研究》一書中曾經(jīng)對《女史箴圖》的每一段畫面都做了充分的解釋。在對《修容飾性圖》部分解釋時，是這樣說的：“畫中畫了一個女子照鏡子的形象和一個女子為另一個女子梳妝的形象，用來表現(xiàn)‘人咸知修其容’。畫中只畫修容，也就表現(xiàn)了‘莫知飾其性’的一面?！逼渲挟嬅娴捏鹧裕骸叭讼讨奁淙?，而莫知飾其性”。意思大概是說人人都知道收拾打扮自己的外表，卻不知道修飾自己的內(nèi)心，涵養(yǎng)自己的品性。多數(shù)觀者在看到這幅畫時多會注意畫中的女子優(yōu)美形象，而忽略了顧愷之所畫這幅畫時的內(nèi)在意義，中國南齊畫家謝赫在《畫品》中說道“明勸誡，著升沉，千古寂寥，披圖可鑒”這句話是說藝術(shù)具有審美教育功能，在《女史箴圖》這幅畫里，除了畫家精湛的繪畫手法之外，更重要的是具有教育意義，教育學(xué)者在豐富自己的外貌之外，更重要的是通過學(xué)習(xí)去豐富自己的內(nèi)心，規(guī)范德行，外在和內(nèi)在相比較顯然后者重要得多。從構(gòu)圖上來看，顧愷之運(yùn)用了獨(dú)特的處理方式，他將右邊的女性背對觀者，讓其臉龐通過一面鏡子映射出來，這種“鏡像”的表現(xiàn)方式將畫面分割出了空間與主次的關(guān)系。畫面靠左側(cè)有兩位婦女一站一坐，站著的一位幫坐著的梳妝，旁邊是另一位婦女自己對鏡梳妝。地面上精致的梳妝盒整齊地排列著，畫面中出現(xiàn)了兩個鏡子，這兩個鏡子的位置安排可謂頗具匠心，十分巧妙。兩面鏡子一左一右，一前一后左右的豎立在地面上起到了一個分割畫面的作用，使畫面有主有次，有聚有散。右邊，一位背對而坐的婦女手里拿著一面鏡子，自己的容貌通過鏡子照映過來，同時也在二維的平面中拓展出了三維空間的趣味。顧愷之《論畫》中說道：“然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻仰俯中，一點(diǎn)一畫，皆相與成其艷姿。作人形，骨成，而制衣服幔之，亦以助醉神耳?！贝硕卧捠钦f女子衣飾發(fā)髻華麗，相互映發(fā)而成其艷麗之姿。通過線條與服飾的刻畫，深刻地體現(xiàn)了魏晉時期婦女嫻靜之美。

衣紋在人物動態(tài)上的組織，疏密對比強(qiáng)烈，富有節(jié)奏感線條控制有力，將戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”(如圖4)發(fā)展到了完美無缺的境地。尤其描繪到面部細(xì)節(jié)之處的線條，細(xì)勁有力，將婦女端莊但又不失少女的嫻靜動人之神情描繪得細(xì)致入微。從設(shè)色來看，湯垕《畫鑒》中說顧愷之“傅染人物容貌，以濃色微加點(diǎn)綴，不求藻飾”。安岐說顧愷之所畫《女史箴圖卷》“色澤鮮艷，神氣完足”?？梢?，顧愷之對人物畫的設(shè)色十分講究。顧愷之人物畫的設(shè)色比較淡雅，但也有濃重的顏色，根據(jù)畫面的需要合理運(yùn)用，如在這幅畫中運(yùn)用了朱砂這種石色，基本用于女性衣著的飄帶和裙擺，在衣紋上也微微渲染了朱砂，在淡雅的基調(diào)上加以活潑之色，使畫面色彩豐富，節(jié)奏感強(qiáng)，隨之也反襯出了當(dāng)時女性嫵媚的一面。從人物動態(tài)來看，左邊靜坐在地毯上的婦女，坐姿端莊，雙手相握，表情貞靜，面容端詳。似乎靜靜地享受著這些美好的時光，身后的站姿的婦女，體態(tài)優(yōu)美自然，身體前傾，左手拿梳子，右手緊握頭發(fā)，眼神專注，表情恬靜，頭發(fā)高高束起盡顯貞靜慎善之美。右邊對鏡梳妝婦女神態(tài)安逸，右手握眉筆表情專注給人一種舒適安逸之感。圖中描繪女子的容貌情況來看，眉目秀麗、低眉淺目、肌膚白皙、長圓臉型，從人物動態(tài)和身材比例來看，形體偏消瘦，身材順長，十分符合魏晉時期的女性形象。

三、《女史箴圖》對后世的影響及啟發(fā)

《女史箴圖》對后世的影響極大，它的出現(xiàn)有著劃時代的意義，預(yù)示著古代人物畫從重教化轉(zhuǎn)向了重審美，集教化與審美于一身。《女史箴圖》在構(gòu)圖的處理上較為的成熟，全畫一共分為九個部分，每一部分可以看作是一個完整的畫面，但是九個部分連起來卻又可以形成一張完整長卷，畫面之間相對獨(dú)立，卻又相互呼應(yīng)。這種構(gòu)圖方式再后來的許多名畫上也有所體現(xiàn)。例如：五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，唐朝張萱《搗練圖》，宋代張擇端《清明上河圖》等。都是運(yùn)用了類似的構(gòu)圖形式，以及當(dāng)代工筆人物畫許多畫家也采用該構(gòu)圖方式。在人物造型方面，《女史箴圖》可以說做出了一種參考標(biāo)準(zhǔn)，它的女性形象完整，重在體態(tài)的展現(xiàn)，通過人物的衣著，頭飾，妝容，來表現(xiàn)人物所處的時代，在前后人物主次的位置安排上，主要人物靠前，次要人物通過遮擋關(guān)系靠后，畫面的空間關(guān)系也隨著人物的位置體現(xiàn)出來。這種人物之間的空間關(guān)系安排在近現(xiàn)代的中國畫中運(yùn)用的也十分廣泛。在人物的動態(tài)，和神態(tài)上面對后世影響也相當(dāng)大。

顧愷之的繪畫美學(xué)思想，被魏晉之后的藝術(shù)家們發(fā)揚(yáng)傳承。乃至當(dāng)代畫家都緊緊圍繞這一理論來展開探討。顧愷之的美學(xué)思想的影響深遠(yuǎn)，其發(fā)展不僅遍及中國畫的各個領(lǐng)域，而且成為中國畫的核心。《女史箴圖》的勸誡意義可謂對藝術(shù)家們的影響極大，當(dāng)今，一幅優(yōu)秀的作品在擁有嫻熟的繪畫除了技法之外，還要通過畫面想表達(dá)出畫家的意圖和思想。從而達(dá)到能使讀者思考的目的及意義。所謂的“吾師心、心師目、目師華山”，在顧愷之的美學(xué)思想影響傳承下，后世的理論更為充實，展現(xiàn)出中國畫“意”與“形”的完美結(jié)合。

四、總結(jié)

中國人物畫的起源可以追溯到舊石器時代，原始初民在創(chuàng)作圖像時并沒有明確的審美要求，僅僅只為了簡單的生存需求，圖像創(chuàng)作也沒有期待會有觀眾欣賞。而這一時期的女性形象多以表現(xiàn)生育功能為主，從此，揭開了中國女性人物畫的序幕。先秦時期，才出現(xiàn)以描繪人物為主的畫面。戰(zhàn)國秦漢時期的帛畫、壁畫、畫像石、畫像磚均有女性形象的刻畫，繪畫技法得到了進(jìn)一步的發(fā)展，畫面上有線條、有色彩、人物的神情也有所表現(xiàn)，雖然創(chuàng)作的目的大多還是以表現(xiàn)精神追求主，但已有了一定的審美要求。體現(xiàn)這一時期最高水平、最具典型形態(tài)特征的人物畫是戰(zhàn)國時期的兩幅帛畫——《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》?！度宋稞堷P圖》正是體現(xiàn)這一時期中國人物畫中女性形象的最好典范，其運(yùn)用獨(dú)具中國特色的繪畫語言——線條作畫，畫中女性形象的發(fā)髻和芊芊細(xì)腰與當(dāng)時以細(xì)腰為美的楚地風(fēng)俗相符合。

在中國古代繪畫史上女性形象不像男性形象那么的多樣，因為社會地位的約束，女性形象單一，唯美，或多或少的會加入當(dāng)時人們?nèi)ヅ缘钠毡檎J(rèn)識。提到中國畫中的女性形象，許多人的第一印象就是《女史箴圖》中衣帶飄飄、低眉垂目、弱柳扶風(fēng)的女子。這就很符合當(dāng)時社會的審美趣味，畫面中的女性造型可以說是當(dāng)時男性對理想化女性的一種想象，并非單一的還原現(xiàn)實的真實寫照。之后出現(xiàn)的女性造型幾乎都是理想與現(xiàn)實結(jié)合的，抽象化、符號化的女性形象。雖然《女史箴圖》的女性形象帶有很強(qiáng)烈的勸喻性質(zhì)，但是畫家仍是不遺余力地表現(xiàn)女性形態(tài)的美感。

中國畫人物形象尤其以女性人物形象為代表，具有中國獨(dú)有的審美樣式，其人物形象的產(chǎn)生是中國人在各個歷史時期的生活方式、思想意識、社會文化背景等因素的綜合反映。中國畫中的女性形象隨著時代的發(fā)展而改變，它的變化是中國文化藝術(shù)歷史進(jìn)程中的重要一環(huán)。對中國畫女性人物造型的深入研究，能夠促進(jìn)中國畫創(chuàng)作和理論研究，同時也能夠?qū)ο嚓P(guān)學(xué)科起著借鑒作用。

隨著時間的流逝，改革開放以來西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮等紛紛涌入，人們的審美意識發(fā)生變化，中國畫創(chuàng)作走向多元化。寫實水墨、表現(xiàn)性水墨、寫意水墨及工筆人物畫等，盡展風(fēng)采古典、現(xiàn)代、寫實、寫意、表現(xiàn)、抽象、雜糅、綜合等風(fēng)格百花齊放。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、物質(zhì)消費(fèi)型的當(dāng)代社會出現(xiàn)了各式各樣的女性人物，中國畫的女性形象呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌。

當(dāng)代中國人物畫一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的對象，但是從藝術(shù)符號學(xué)的角度分析，當(dāng)代中國人物畫中的女性形象還處于研究的初級階段。前人的研究偏向于傳統(tǒng)美學(xué)的分析，但是當(dāng)代中國畫受西方繪畫的影響較深。筆者希望從藝術(shù)符號學(xué)角度對當(dāng)代中國人物畫中的藝術(shù)符號進(jìn)行分析，從形式、內(nèi)容、觀念等方面展示當(dāng)代中國人物畫中女性形象的不同側(cè)面。