淺析中國(guó)畫(huà)顏色“水墨”為上的成因

李萍

Li Ping

上海美術(shù)學(xué)院 上海 200433

Shanghai Academy of Fine Arts, Shanghai 200433

引言：中國(guó)畫(huà)在其自身構(gòu)架上，是通過(guò)視覺(jué)效果對(duì)圖樣的著色審美調(diào)配進(jìn)而達(dá)到有形有意的效果。通過(guò)藝術(shù)家們對(duì)物品表象與物品本質(zhì)的構(gòu)思描繪，采用山水畫(huà)的形式更能體現(xiàn)出其內(nèi)在含義。表現(xiàn)與本質(zhì)，在我國(guó)現(xiàn)實(shí)討論下并不具有一定限制性，謂此水墨畫(huà)與其著色的分類(lèi)相輔相成。隨著歷史發(fā)展中國(guó)畫(huà)以水墨畫(huà)為正宗，同時(shí)也體現(xiàn)出水墨畫(huà)在成立之初，受老、莊、孔、孟以及禪佛宗教的影響之深，久而久之，“水墨為上”的色彩觀(guān)逐漸占據(jù)山水畫(huà)領(lǐng)域。

一、基礎(chǔ)理論

（一）“水墨為上”的意義

任何藝術(shù)形式的出現(xiàn)均不是自然形成的，都需要經(jīng)過(guò)文化基礎(chǔ)的沉淀使其在一定程度下形成藝術(shù)空間。在隋唐之際水墨畫(huà)作為新樣式繪畫(huà)途徑，它的出現(xiàn)與隋唐時(shí)期的環(huán)境背景的變化更迭有著直接關(guān)系。山水畫(huà)之所以在唐朝開(kāi)始大量涌現(xiàn)出來(lái)，主要原因也是由于當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)風(fēng)格完全凸顯了山水畫(huà)寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)意境，同時(shí)具有強(qiáng)烈的儒、釋、道、禪等宗教氣息。于是出現(xiàn)了諸如王維、張環(huán)等一系列以山水畫(huà)作為寫(xiě)實(shí)背景，且崇尚儒、釋、道、禪等宗教的畫(huà)家，這些畫(huà)家在盛唐期間由于過(guò)多地被宗教文化熏陶，導(dǎo)致其在創(chuàng)作出的文藝作品均會(huì)涉及到宗教藝術(shù)，同時(shí)也使他們的藝術(shù)創(chuàng)作在審美定位以及審美品味上也更趨向于親近自然。隨著社會(huì)不斷發(fā)展，黑色在其色層與色階上最為多樣，從黑色到淡色的層次變化，為繪制與逼近現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作制造了無(wú)限的可能性。同時(shí)墨色具有不黏、不澀和不滯的特點(diǎn)。這也與道家、佛家中親近自然的觀(guān)念有著共同之處。也正如此，在水墨繪制中，唐朝文人墨客的山水墨畫(huà)最被奉為經(jīng)典。

（二）“墨分五色，水墨為上”的內(nèi)容

在中國(guó)古代繪畫(huà)中墨色不單單特指黑色。在水墨畫(huà)中僅僅使用單一墨色也能讓繪畫(huà)情景千變?nèi)f化，生動(dòng)形象。所謂“墨分五色”的五色分別為干、濕、濃、淡、黑五種，其中對(duì)干、濕的理解多為對(duì)其中水分的比較；濃淡則是指水墨畫(huà)著筆力度的大??；黑在色著上要?jiǎng)儆跐?；與白色宣紙形成鮮明對(duì)比。謂此各種色墨還要有不同的特點(diǎn)：“干墨”中水分少，經(jīng)?？梢岳L制山水中的山石，使其產(chǎn)生蒼勁有力的氣勢(shì)?！皾衲庇捎谒州^多，通過(guò)與水分協(xié)調(diào)比例運(yùn)用可用于渲染，可以對(duì)山水畫(huà)中的雨珠、苔蘚進(jìn)行描繪，使畫(huà)面更加豐富，有的還會(huì)使用潑墨的手法，進(jìn)而使水墨韻味得以體現(xiàn)?！暗鄙珓t色淡而不昏暗，不論干濕色度，均能體現(xiàn)出其顏色的濕潤(rùn)之處，在繪畫(huà)上多運(yùn)用于對(duì)遠(yuǎn)景描繪以及重點(diǎn)事物的點(diǎn)睛?！皾狻弊鳛闈饽谑褂蒙隙酁榫拔锝幟枥L和暗影點(diǎn)綴?！昂凇眲t表示為比濃墨更黑，常用墨碳中的焦墨，經(jīng)常作用于繪畫(huà)中的著重之處，進(jìn)行整體勾勒或者著重特寫(xiě)，可起到提神醒目的功效。

二、山水畫(huà)“水墨為上”色彩觀(guān)的形成和發(fā)展

在南北朝階段是我國(guó)藝術(shù)文化的鼎盛時(shí)期，其中出現(xiàn)部分學(xué)者對(duì)色彩變化的敘述。隨后有人對(duì)色彩變化進(jìn)行分析總結(jié)，進(jìn)而提出了“隨類(lèi)賦彩”的思想。隋唐時(shí)期，雖然一直沿襲“隨類(lèi)賦彩”的思想，但是其青色為主色調(diào)的視覺(jué)差異使人產(chǎn)生了疲勞。隨著人們對(duì)視圖效果審美的變化，水墨山水畫(huà)迅速發(fā)展起來(lái)。到了兩宋之際，水墨畫(huà)發(fā)展迅速，繼而形成了“水暈?zāi)隆钡睦L制境界。到了元代，畫(huà)家們開(kāi)始采取生紙進(jìn)行繪制，在材料的引進(jìn)下使創(chuàng)作環(huán)境更加肆意灑脫。也正是在此時(shí)，我國(guó)開(kāi)始了以物抒情的表達(dá)方式，進(jìn)而達(dá)到了水墨畫(huà)的成熟階段。進(jìn)入明清，我國(guó)水墨畫(huà)隨著工具及其性能上的提升為書(shū)畫(huà)創(chuàng)造了更大的發(fā)展空間。近代畫(huà)家在用墨成就上對(duì)前人繪畫(huà)技術(shù)進(jìn)行總結(jié)，創(chuàng)造了“七墨法”。縱觀(guān)中國(guó)水墨畫(huà)發(fā)展史，從古至今，我國(guó)水墨畫(huà)審美發(fā)生著轉(zhuǎn)變，逐步轉(zhuǎn)向“水墨至上”的墨色浸潤(rùn)的意境，逐步由色彩轉(zhuǎn)向水墨，以“隨類(lèi)賦彩”為主的彩色畫(huà)風(fēng)開(kāi)始作為水墨繪畫(huà)陪襯作用?！八辽稀焙汀澳治迳钡纳视^(guān)其不在于人們對(duì)諸多顏色的應(yīng)用，而是在于畫(huà)家胸有丘壑后形成的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而體現(xiàn)出更加生動(dòng)形象的墨色浸潤(rùn)意趣味道。這種“水墨最為上”的思想無(wú)疑在一定程度上制約了傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩的發(fā)展。

三、中國(guó)畫(huà)顏色“水墨為上”色彩觀(guān)的成因解析

（一）“水墨”概念濫觴的啟發(fā)

在北魏流傳至今的《山水松石格》中。其現(xiàn)存拓片中有著我國(guó)六朝文字，其中文人墨客皆此留言，在繪畫(huà)中也反映了我國(guó)歷史的溯源，包括對(duì)山石、山水風(fēng)格的敘述，在此其中也對(duì)山水畫(huà)的筆墨有著更加清晰的說(shuō)法。尤其是文中“高墨猶綠，下墨猶”的說(shuō)法，這句話(huà)在我國(guó)學(xué)者中有兩種解釋?zhuān)河腥苏J(rèn)為這種說(shuō)法的意思是山水墨畫(huà)能夠體現(xiàn)出高山的綠色效果，在山腳下能夠顯示出紅色效果；還有人認(rèn)為濃墨與淡墨分別給人以綠色和紅色的視覺(jué)差別。但是不論什么說(shuō)法，均已說(shuō)明人們對(duì)墨色會(huì)產(chǎn)生的不同顏色落差的說(shuō)法是認(rèn)同的?！案吣q綠，下墨猶”的說(shuō)法，也奠定了后期以水墨畫(huà)作為基礎(chǔ)的山水畫(huà)發(fā)展新局面。

（二）玄學(xué)思想的影響

有學(xué)者觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，如果中國(guó)藝術(shù)避開(kāi)文學(xué)創(chuàng)作，就相當(dāng)于站在都城下卻只肯在城門(mén)徘徊。還有學(xué)者針對(duì)古人的審美和藝術(shù)鑒賞進(jìn)行分析，認(rèn)為其發(fā)展均以老莊思想為基礎(chǔ)，看似簡(jiǎn)單，分析起來(lái)意義深遠(yuǎn)。我國(guó)國(guó)畫(huà)之所以對(duì)水墨為上大力推崇，其原因在于我國(guó)的文學(xué)思想根深蒂固，受此影響導(dǎo)致的文人性格進(jìn)行接洽，而“墨分五色”就是在這種情況下得以產(chǎn)生。老莊之道崇尚色彩樸實(shí)，但對(duì)絢麗耀眼不推崇。謂此在畫(huà)中，僅僅通過(guò)以黑白混色便可進(jìn)行創(chuàng)作繪畫(huà)。通過(guò)黑白色的完美配合，使其他顏色黯然失色。而且道家對(duì)各種顏色的認(rèn)知也均有不同，道家對(duì)黑色是極力推崇的，他們認(rèn)為黑色是玄色，玄之又玄，甚是奇妙。在這種思想下，他們認(rèn)為遠(yuǎn)觀(guān)高山、河水也皆為黑色。也因此黑色作為道家的崇尚之色、進(jìn)而對(duì)其他顏色取而代之，同時(shí)由于道家對(duì)山水之情過(guò)于濃郁，常常以水墨畫(huà)進(jìn)行山水創(chuàng)作，這也是他們清凈質(zhì)樸、虛淡玄無(wú)的思想體現(xiàn)。受思想文化熏陶，中國(guó)山水畫(huà)以水墨為主的形式逐步形成，同時(shí)“水墨為上”的思想在玄學(xué)中也開(kāi)展起來(lái)。唐代畫(huà)家張彥遠(yuǎn)提出了“運(yùn)墨而五色具，墨色如兼五采”的理論，進(jìn)而使水墨畫(huà)占據(jù)古代主流位置。

（三）復(fù)雜社會(huì)歷史條件的逼迫

水墨畫(huà)的發(fā)展形成與社會(huì)變革有著極大關(guān)系。當(dāng)時(shí)社會(huì)的苛政統(tǒng)治以及民眾疾苦，均使文人墨客看淡政治立場(chǎng)，進(jìn)而對(duì)儒、釋、禪、道的思想近乎癡迷，由于對(duì)佛教的信仰逐步加深，通過(guò)對(duì)佛法的修行使人們偏愛(ài)感覺(jué)自然的清凈，遠(yuǎn)離功利場(chǎng)所，個(gè)人更加追求淡泊名利，對(duì)幽遠(yuǎn)寧?kù)o的清凈甚是向往，這正與繪畫(huà)的審美意境、繪畫(huà)構(gòu)思保持一致。謂此畫(huà)家們對(duì)筆墨開(kāi)始鉆研，束縛自身心中之情，且在平淡無(wú)奇的墨水與雜色中選擇了墨色。水墨畫(huà)將渲染圖層回歸黑白，這種繪畫(huà)風(fēng)格使中國(guó)畫(huà)在形式表達(dá)上更加具有獨(dú)特韻味。因此，我國(guó)水墨畫(huà)所表露出的淡泊名利、空境自然的韻致與古代富麗堂皇的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格大不相同，這與當(dāng)時(shí)社會(huì)背景有直接關(guān)系。水墨畫(huà)之所以成為當(dāng)時(shí)的主流要素，也是受到當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的避世心理產(chǎn)生的影響（如圖1）。

圖1 江南牧牛圖（圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

（四）水墨特性魅力的感染

有學(xué)者認(rèn)為：“水墨創(chuàng)作階段顏色得體，黑白相稱(chēng)，雖然沒(méi)有過(guò)多顏色，卻勝似有色。水墨五色自在其中，遠(yuǎn)超過(guò)其他彩色相襯托，傳統(tǒng)創(chuàng)作中常想用墨色勾勒，用墨筆確立構(gòu)架，然后上色，導(dǎo)致線(xiàn)條體感不充分，著色效果也不具體。而在水墨畫(huà)中，渲染與構(gòu)架相互襯托，用墨筆對(duì)圖樣的點(diǎn)、線(xiàn)、面進(jìn)行描繪。進(jìn)而使墨的應(yīng)用更加多樣化。通過(guò)筆與墨的相互應(yīng)用，使繪畫(huà)線(xiàn)條更加明顯有致、進(jìn)而使山水風(fēng)格逼真，效果顯著，同時(shí)也使繪畫(huà)中煙雨風(fēng)格撲朔和云霧繚繞的感覺(jué)更加真實(shí)。在“墨分五色”上一般為“焦、濃、重、淡 、輕”，在相應(yīng)著色上分別對(duì)應(yīng)墨、青、赤、黃、白，且在色調(diào)色差上進(jìn)行自動(dòng)調(diào)整，使藝術(shù)效果得到深化。由此看出，西方油畫(huà)中的對(duì)山水韻味的獨(dú)特表述遠(yuǎn)不及中國(guó)水墨風(fēng)格的表達(dá)，這基本源于墨的特殊性質(zhì)。墨筆的深淺變化以及對(duì)紙張渲染程度決定了畫(huà)家作畫(huà)的靈感，同時(shí)繪畫(huà)也是個(gè)人情感發(fā)泄的好辦法，古代畫(huà)家笪重光曾說(shuō)“墨之傾潑，勢(shì)等崩云；墨之沉凝，色同碎錦”，也說(shuō)明了墨對(duì)山水畫(huà)的影響至關(guān)重要。

四、對(duì)策中國(guó)畫(huà)顏色 “水墨”為上的影響因素

（一）東方人種的生理特征和地理環(huán)境的影響

山水畫(huà)是將地方的景色進(jìn)行細(xì)致描繪，通過(guò)資料我們可以看出我們國(guó)家南北差異各有不同，這與其在各地受到不同環(huán)境的影響有著極大的關(guān)系，主要由于不同的地區(qū)差異會(huì)產(chǎn)生不同的人文氣息構(gòu)造，進(jìn)而使人們對(duì)美的定義發(fā)生轉(zhuǎn)變。我國(guó)南北方地域差異巨大，人文類(lèi)更是如此，在以秦淮為界的基礎(chǔ)上，南方地區(qū)的山水畫(huà)風(fēng)更加具有平淡優(yōu)美，趨于自然的親和感，而在北方中，當(dāng)?shù)氐漠?huà)家更多對(duì)環(huán)境以雄偉壯麗的繪制手法進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而突出大山疊峻，蒼松挺直之意。謂此在不同人文氣息條件下和不同地域生活環(huán)境下的繪制手法均有不同，不過(guò)現(xiàn)在不同風(fēng)格的繪畫(huà)均能使人產(chǎn)生美的感受（如圖2）。

圖2 江山社稷圖（圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

（二）中國(guó)哲學(xué)思想的影響

在我國(guó)哲學(xué)體系中，道家思想對(duì)我國(guó)發(fā)展意義深遠(yuǎn)。而對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作上則在三國(guó)后期開(kāi)始流行，其中有為、無(wú)為的思想均在書(shū)畫(huà)中得以顯現(xiàn)。隨著年代更迭和歷史變遷，現(xiàn)實(shí)變化使諸多文人墨客隱匿于世，開(kāi)始默默進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作。通過(guò)對(duì)自身藝術(shù)價(jià)值的構(gòu)思，結(jié)合藝術(shù)思維對(duì)世界進(jìn)行評(píng)判。其中大部分文人采取山水畫(huà)方式借物抒情。且在道家無(wú)為而治的思想引導(dǎo)下，文人們將自身與自然融為一體，加深對(duì)自然變化的審美感受，進(jìn)而創(chuàng)作應(yīng)用。老子認(rèn)為世間萬(wàn)物皆系于一個(gè)道字，使畫(huà)家們對(duì)物態(tài)表達(dá)開(kāi)始極致追求，用黑白色調(diào)開(kāi)始對(duì)世間萬(wàn)物進(jìn)行描述。謂此“五音亂耳，五色亂目”的提出，使畫(huà)家們開(kāi)始對(duì)黑白水墨進(jìn)行追求。同時(shí)古代畫(huà)家發(fā)現(xiàn)不管山水如何豐富在遠(yuǎn)處看均為黑色，在古代墨畫(huà)中“知其白，守其黑”成為其繪畫(huà)條件，采取黑白相稱(chēng)反應(yīng)繪畫(huà)靈魂。

（三）書(shū)法的興盛和書(shū)法家的參與繪畫(huà)

書(shū)、畫(huà)本為一體，其所用到的工具基本相同。書(shū)法在繪畫(huà)創(chuàng)作之前就已經(jīng)有了完善的基礎(chǔ)，書(shū)法從秦漢到唐宋已經(jīng)形成了系統(tǒng)構(gòu)架。在這種完備格局下，書(shū)法技巧讓繪畫(huà)更加方便入手，同時(shí)繪畫(huà)在書(shū)法中更加能夠創(chuàng)新發(fā)展。許多王侯帝君更加傾向書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，不但加深對(duì)書(shū)畫(huà)的體驗(yàn)感受，且還能夠使其書(shū)畫(huà)的創(chuàng)作環(huán)境搭配理論表述，促進(jìn)了繪畫(huà)迅猛發(fā)展。在此期間最為典型的是蘇軾喜歡對(duì)竹子進(jìn)行創(chuàng)作，但是其無(wú)需按照竹子的意境進(jìn)行發(fā)揮。米芾獨(dú)創(chuàng)米氏云山，其中的墨化思維均來(lái)自其書(shū)法造詣。到了元代，元四家們不僅精通書(shū)法在繪畫(huà)上更為一絕。他們將擅長(zhǎng)的書(shū)法意境融入到繪畫(huà)之中，他們認(rèn)為書(shū)畫(huà)的美感認(rèn)知皆為相同，有著異曲同工之妙。

（四）文人的提倡使國(guó)畫(huà)用色以墨為主

自南北朝開(kāi)始，古代中國(guó)對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的造詣就開(kāi)始展現(xiàn)。兩宋時(shí)期，各類(lèi)樣式水墨畫(huà)爭(zhēng)相出現(xiàn)。文人們開(kāi)始對(duì)水墨藝術(shù)進(jìn)行推崇，夸張水墨畫(huà)含蓄避鋒，沒(méi)有爭(zhēng)搶之意彩，洽使古代中庸思想得以顯現(xiàn)。不過(guò)蘇軾則不為茍同，其對(duì)繪畫(huà)的拘泥于規(guī)程表示不滿(mǎn)，其主張畫(huà)品最為重要，其思想使水墨畫(huà)擁有了更高的精神追求。而到了明朝松江派階段，董其昌通過(guò)對(duì)水墨畫(huà)的南北劃分，將水墨畫(huà)奉為正宗，其余為行家畫(huà)，崇南貶北。故此導(dǎo)致中國(guó)水墨畫(huà)發(fā)展達(dá)到了頂峰。先不說(shuō)南北劃分的正確性，其言論直接使后世對(duì)水墨的重視程度得到提高。以至于現(xiàn)階段談?wù)搰?guó)畫(huà)藝術(shù)，其首先談?wù)摰囊步詾楣P墨，這既是中國(guó)繪畫(huà)用墨的傳統(tǒng)，也是后世對(duì)筆墨的獨(dú)特美感的認(rèn)同。

五、水墨的繼承與發(fā)展

水墨畫(huà)的繼承與發(fā)展作為賡續(xù)的關(guān)鍵，關(guān)于水墨繼承發(fā)展的問(wèn)題隨著清政府的垮臺(tái)開(kāi)始逐步引起人們關(guān)注，當(dāng)時(shí)對(duì)于水墨發(fā)展趨勢(shì)，時(shí)常受到當(dāng)時(shí)學(xué)者的非議，大部分人覺(jué)得應(yīng)該借鑒西方油畫(huà)改革創(chuàng)新，不過(guò)卻還有部分人認(rèn)為窮變則通，故該流派通過(guò)對(duì)水墨畫(huà)的發(fā)展進(jìn)行有力的反駁，促使水墨畫(huà)在傳統(tǒng)藝術(shù)上得到了改良并保有基礎(chǔ)特色。不過(guò)在現(xiàn)階段有人認(rèn)為現(xiàn)代水墨畫(huà)有違傳統(tǒng)，脫離歷史實(shí)際，制造現(xiàn)代藝術(shù)與歷史文化的裂痕，其應(yīng)屬中性畫(huà)風(fēng)。謂此我們不應(yīng)以老舊觀(guān)念作為現(xiàn)階段創(chuàng)作評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，一旦筆墨在水墨畫(huà)中的地位出現(xiàn)危機(jī)，就是超出核心范圍，這種思想觀(guān)念是錯(cuò)誤的。依發(fā)展總體來(lái)看，部分人認(rèn)為銜接水墨畫(huà)是對(duì)筆墨進(jìn)行摒棄，這種觀(guān)點(diǎn)下的學(xué)者，基本屬于將筆墨作為機(jī)械工具，將藝術(shù)創(chuàng)作的偶然性作為常規(guī)性，在公式使用上過(guò)度重合。長(zhǎng)此以往水墨藝術(shù)失去特有藝術(shù)價(jià)值?，F(xiàn)代水墨作為對(duì)傳統(tǒng)水墨的延伸拓展，符合當(dāng)下文化藝術(shù)需要，也是對(duì)自身藝術(shù)特性的完好保存。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上述描繪，中國(guó)山水畫(huà)之所以通過(guò)墨色作為主色調(diào)，是我國(guó)歷史傳承賡續(xù)的主流文明體現(xiàn)，也正是由于我國(guó)自傳承以來(lái)對(duì)墨色韻味悠長(zhǎng)集中和思想的表達(dá)。我國(guó)國(guó)畫(huà)的民族特性，在筆墨之中均能顯現(xiàn)。并且通過(guò)中庸思想的滲透，培養(yǎng)了隱忍、堅(jiān)韌的民族性格，其通過(guò)對(duì)水墨的滲透，進(jìn)而體現(xiàn)出寧?kù)o悠長(zhǎng)之意，使其在我國(guó)繪畫(huà)中占據(jù)主導(dǎo)地位。對(duì)水墨畫(huà)的色度調(diào)節(jié)是水墨成畫(huà)的主因，進(jìn)而導(dǎo)致我們無(wú)需與歐美油畫(huà)進(jìn)行攀比對(duì)照，創(chuàng)造屬于我們民族自身的審美藝術(shù)，現(xiàn)階段我們需要更加深層次去發(fā)掘水墨畫(huà)的表現(xiàn)能力，進(jìn)而需要加大對(duì)其傳導(dǎo)，幫助促進(jìn)發(fā)展。經(jīng)過(guò)對(duì)古代的山水畫(huà)繪制技術(shù)來(lái)看，其所蘊(yùn)含的內(nèi)在成因是我國(guó)在歷史發(fā)展中對(duì)美的追求。在賡續(xù)繁衍的前提下實(shí)現(xiàn)完美繼承，現(xiàn)階段的山水畫(huà)創(chuàng)新，不僅僅需要對(duì)技法進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，更需要民族自立自強(qiáng)，繼承傳統(tǒng)文化，進(jìn)而使民族文化內(nèi)涵得以發(fā)展，以“文”托“藝”，繼續(xù)發(fā)揮“水墨”這一文化色彩的藝術(shù)感染力。