半無(wú)品大阮左手演奏技法之研究

華卉

摘要：半無(wú)品大阮是筆者于2014年至2021年進(jìn)行的樂(lè)器改革，并獲國(guó)家專(zhuān)利（編號(hào)ZL 2021 3 0386479.8）。相對(duì)于傳統(tǒng)大阮，半無(wú)品大阮中、低音區(qū)音色蒼雄獨(dú)特，不僅豐富了大阮的音樂(lè)表現(xiàn)力，也為其獨(dú)奏、重奏、民族管弦樂(lè)合奏作品拓寬出創(chuàng)作空間。本文首先系統(tǒng)梳理半無(wú)品大阮樂(lè)器改革起因，深入分析半無(wú)品大阮的左手演奏技法，在此基礎(chǔ)上結(jié)合阮樂(lè)器發(fā)展現(xiàn)狀，希望從多角度使半無(wú)品大阮演奏的普及率得以提升。

關(guān)鍵詞：半無(wú)品大阮? 技法分析? 改革研究

一、半無(wú)品大阮樂(lè)器改革的起因

阮樂(lè)器歷史悠久，已在我國(guó)擁有兩千多年的歷史，是我國(guó)古老且具有代表性的傳統(tǒng)樂(lè)器。在古代，阮起源于弦鼗，并在漫長(zhǎng)的音樂(lè)發(fā)展交融中，受到不同時(shí)期音樂(lè)文化、社會(huì)審美等因素的影響，伴隨著阮藝術(shù)文化底蘊(yùn)和精神內(nèi)涵，逐漸改革發(fā)展成為阮。20世紀(jì)50年代開(kāi)始，為了適應(yīng)民族樂(lè)隊(duì)交響化的需要，在阮的形制改革、研發(fā)過(guò)程中，伴隨著補(bǔ)齊半音品柱、擴(kuò)大音域、改革共鳴箱等改革措施，老一輩專(zhuān)家們參考西方交響樂(lè)團(tuán)弦樂(lè)、撥奏樂(lè)聲部編制，使阮樂(lè)器按形制和音域分為：高音阮、小阮、中阮、大阮，自成組合樂(lè)器。

當(dāng)代大阮的音域范圍通過(guò)改革已是中國(guó)民族管弦樂(lè)團(tuán)、中國(guó)器樂(lè)組合中低音聲部的中流砥柱。但其強(qiáng)勁的琴弦張力，使演奏者難以挖掘每個(gè)音揉弦、滑音等左手演奏技法的音樂(lè)潛能，琴桿上二十四個(gè)品柱[1]使其對(duì)每個(gè)音的裝飾性能力，以及滑音、揉弦的變化幅度效果也大打折扣。根據(jù)這一現(xiàn)象，筆者受阮改革歷史過(guò)程啟發(fā)并跟隨前輩們的樂(lè)器改革進(jìn)程，以提高大阮每個(gè)音的裝飾性和對(duì)每個(gè)音的音域變化可塑造性為目的，又繼續(xù)保持大阮高音區(qū)通透的彈撥樂(lè)特性為根本，將大阮前九品柱去掉，用黑檀指板替代，并命名為半無(wú)品大阮，從而使大阮更好地演奏出不同民族、地域、劇種、曲種、樂(lè)種的音樂(lè)風(fēng)格，加快傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承與發(fā)展，并繼續(xù)實(shí)現(xiàn)阮音樂(lè)藝術(shù)的傳播和推廣。

二、半無(wú)品大阮左手演奏技法分析

表演實(shí)踐是檢驗(yàn)樂(lè)器改革成功與否的重要途徑之一，并通過(guò)相關(guān)藝術(shù)實(shí)踐的演奏來(lái)驗(yàn)證樂(lè)器改革在演奏方面的設(shè)計(jì)合理性。故筆者為了展現(xiàn)半無(wú)品大阮結(jié)合了有品柱與無(wú)品柱民族彈撥類(lèi)樂(lè)器演奏優(yōu)勢(shì)集一身的成果，又為了彌補(bǔ)因古代阮譜佚失導(dǎo)致的阮無(wú)傳統(tǒng)樂(lè)譜流傳下來(lái)的遺憾，選擇古曲《梅花三弄》《陽(yáng)關(guān)三疊》進(jìn)行移植及藝術(shù)實(shí)踐。這兩首樂(lè)曲已在中央音樂(lè)學(xué)院綜合樓演奏廳、武漢音樂(lè)學(xué)院編鐘音樂(lè)廳成功演繹。樂(lè)曲重現(xiàn)了吟、揉、滑、揉滑、回滑等左手裝飾技巧，使每個(gè)音端莊、瀟灑、沉靜，其音樂(lè)的藝術(shù)效果得到外界的一致好評(píng)。在半無(wú)品大阮左手演奏技法中各類(lèi)濃郁渾厚的滑音類(lèi)技法與揉弦類(lèi)技法[2]結(jié)合演奏，是半無(wú)品大阮最強(qiáng)大的演奏優(yōu)勢(shì)。具體半無(wú)品大阮左手演奏技法如下：

（一）滑音類(lèi)

1.滑音技法：左手按音、右手彈琴弦后從本音滑向指定音。

2.上滑音技法：從低于演奏音上滑至演奏音后，右手同步發(fā)音。

3.下滑音技法：從高于演奏音下滑至演奏音后，右手同步發(fā)音。

4.虛上滑音：演奏完指定音后，同指上滑，右手不演奏。

5.虛下滑音：演奏完指定音后，同指下滑，右手不演奏。

6.上滑音或下滑音與揉弦相結(jié)合技法：左手按音后手腕與小臂上下振動(dòng)琴弦，同時(shí)上滑或下滑音至演奏音，右手同步發(fā)音。

7.虛上滑音與虛下滑音與揉弦相結(jié)合技法：演奏完指定音后，同指上滑或下滑，左手手腕與小臂上下、左右振動(dòng)琴弦，右手不演奏。

8.虛回滑音技法：演奏完指定音后，上滑再下滑后回到本音，右手不演奏。

9.虛連滑音：彈完指定音后，同指連續(xù)滑音三個(gè)實(shí)音以上，右手不演奏。

10.虛回滑音與揉弦相結(jié)合技法：演奏完指定音后，在上滑再下滑后回到本音的左手運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，手腕與小臂上下、左右振動(dòng)琴弦，右手不演奏。

11.回滑音與揉弦相結(jié)合左手技法：演奏完指定音后，左手在按音后急速回滑過(guò)程中，手腕與小臂上下、左右振動(dòng)琴弦，右手不演奏。

（二）揉音類(lèi)

1.揉弦技法：演奏完指定音后，左手手腕與小臂上下、左右振動(dòng)琴弦。

2.吟弦技法：演奏完指定音后，左手手腕與小臂上下振動(dòng)琴弦。

3.大揉技法：演奏完指定音后，左手手腕與小臂大幅度上下、左右振動(dòng)琴弦。

（三）按音類(lèi)

1.打音技法：左手快速并用力按壓指定音，右手不演奏。

2.勾音技法;左手抬指并同步撥動(dòng)指定音琴弦，右手不演奏。

3.止音技法：演奏完指定音后，左手快速捂住琴弦，右手不演奏。

（四）泛音類(lèi)

1.人工泛音：左手手指虛按在指定音品位的正上方，右手同步發(fā)音。

2.自然泛音：左手手指按壓指定音，右手外側(cè)手掌同步按壓在指定音高八度位置處同步發(fā)音。

在演奏半無(wú)品大阮中的前九品無(wú)品柱音位的按音方法上，可借鑒三弦樂(lè)器左手的演奏持琴方法。第一，左手手肘、手腕自然平懸，食指第一關(guān)節(jié)托住琴桿，其它關(guān)節(jié)放松彎曲并呈半握球狀。第二，大指與手掌自然伸直，大指內(nèi)側(cè)有力支撐并拖住琴桿，盡量減少大指內(nèi)側(cè)與琴桿的摩擦力，并隨不同把位自由移位。第三，半無(wú)品大阮其第一、第二把位較大，食指與中指盡量使用指尖按音，即手指最前端指甲部分，無(wú)名指、小指可適當(dāng)采用指尖稍后的指肚部位按音。第四，按音位置準(zhǔn)確并保持音準(zhǔn)。因半無(wú)品大阮中第十品至二十四品柱與傳統(tǒng)大阮結(jié)構(gòu)一致，因此十品柱后的左手按音與傳統(tǒng)阮按音方法[3]保持一致。

三、半無(wú)品大阮左手滑音類(lèi)、揉弦類(lèi)演奏技法的訓(xùn)練方法

左手滑音類(lèi)、揉弦類(lèi)演奏技法的技巧是，左手通過(guò)不同的運(yùn)動(dòng)速度取得不同的音樂(lè)效果。在左手多變的旋律中不同的旋律音振動(dòng)，既增加了音頻振動(dòng)的余音，又增加了前九品柱音的可塑造性，形成不同的音樂(lè)色彩。但是想要攻克左手滑音類(lèi)、揉弦類(lèi)技術(shù)難點(diǎn)，正確的練琴方法尤為重要。比如在演奏《梅花三弄》第12～16小節(jié)時(shí)，如譜例1所示。5C8C7694-51B2-48E7-8957-15E1C567EE6E

該片段中第12小節(jié)第二拍的“2”，是從“7”滑音滑到“2”后慢揉弦，第13、15小節(jié)重復(fù)出現(xiàn)的“7”是由上滑音上滑1毫米后回到本音，第14小節(jié)的“2”上方的“? ”虛回滑音與揉弦相結(jié)合技法，以及第16小節(jié)最后一拍上方的“? ?”回滑音與揉弦相結(jié)合等左手技法都是技術(shù)難點(diǎn)。所以我們?cè)谑褂眠@些演奏技法時(shí)，建議按照以下四種方法進(jìn)行訓(xùn)練，不要從頭到尾一遍一遍的過(guò)，要找出練習(xí)重點(diǎn)，攻克每一小節(jié)中的技術(shù)元素。

第一種，太極拳式。太極拳含蓄內(nèi)斂，以柔克剛，急緩相間。一個(gè)太極拳的起式，可以說(shuō)，以含盡太極之精髓，從起式入手，通過(guò)漸修頓悟，掌握其訣竅，再由此深入切入。練習(xí)技術(shù)難點(diǎn)也是一樣的，對(duì)于含有技術(shù)難點(diǎn)的每個(gè)音，應(yīng)按照相同速度打節(jié)拍器慢練，注意練習(xí)中，要使用中強(qiáng)以上的演奏力度，無(wú)限反復(fù)形成肌肉的動(dòng)作記憶。如練習(xí)譜例1中第16小節(jié)第二拍，先以最慢速度中強(qiáng)力度練習(xí)，在無(wú)限反復(fù)形成動(dòng)作記憶后，逐漸提速至原速。

第二種，循序漸進(jìn)法。在練習(xí)譜例1中第16小節(jié)第二拍的動(dòng)作記憶成型后，我們要把這一句的技術(shù)難點(diǎn)使用兩慢四快的節(jié)奏型重復(fù)繼續(xù)練習(xí)。那什么是“兩慢四快”呢？也就是放慢一倍的速度演奏兩遍，原速演奏四遍。

第三種，拆分法。它分為兩種。第一種就是把我們練不清楚的難點(diǎn)拆分為不可分割的技術(shù)元素，比如練習(xí)譜例1中第16小節(jié)第二拍“23”“27”拆分為兩組分開(kāi)練習(xí)，并與循序漸進(jìn)法結(jié)合，用兩慢四快節(jié)奏型持續(xù)練習(xí)。第二種是拆左右手演奏技法。還是以練習(xí)譜例1中第16小節(jié)第二拍為例。首先右手以左手按音對(duì)應(yīng)的琴弦空弦練習(xí)，同時(shí)心里唱左手旋律練習(xí)，左手不演奏;然后左手完整演奏，同時(shí)心里跟著唱右手旋律練習(xí)，右手不演奏;最后再左右手整合在一起練習(xí)。

第四種，耐力訓(xùn)練法。技術(shù)難點(diǎn)樂(lè)句，多數(shù)出現(xiàn)在快板中。而樂(lè)曲從慢板演奏下來(lái)，直到技術(shù)難點(diǎn)，會(huì)有一定的耐力損耗，所以有時(shí)會(huì)出現(xiàn)技術(shù)難點(diǎn)單彈無(wú)障礙，很干凈清晰。但是整首樂(lè)曲連在一起的時(shí)候，該技術(shù)難點(diǎn)還是彈不清楚。這時(shí)就需要我們?cè)诰毩?xí)中解決。我們用可以彈清楚的速度，連續(xù)彈奏含有技術(shù)難點(diǎn)段落五遍以上，通常在第五遍演奏時(shí)，左右手的手感基本上就是我們從頭演奏下來(lái)的耐力損耗后的手感。這里請(qǐng)大家注意，在使用耐力訓(xùn)練法練習(xí)時(shí)，一定要含有困難片段的前一句或前一小節(jié)，以及困難段落的后一句和后一小節(jié)，保證肌肉運(yùn)動(dòng)記憶的連貫性。如在練習(xí)譜例1中第16小節(jié)第二拍，我們先將第15、16小節(jié)連續(xù)練習(xí)五遍以上，在達(dá)到零失誤演奏后，從樂(lè)曲開(kāi)始至16小節(jié)完整演奏來(lái)檢驗(yàn)練琴效果。

四、當(dāng)代大阮左手演奏技法與半無(wú)品大阮左手演奏技法共存與發(fā)展

當(dāng)代大阮與半無(wú)品大阮的左手演奏技法，均是以左、右手一系列組合動(dòng)作共同完成的音響效果。兩者左手演奏方法與音響效果各具特點(diǎn)并相互補(bǔ)充。當(dāng)代大阮和半無(wú)品大阮將長(zhǎng)期互補(bǔ)、相互依存。當(dāng)代大阮是20世紀(jì)50年代開(kāi)始，為了適應(yīng)民族樂(lè)隊(duì)交響化的需要，在眾多專(zhuān)家前輩們?yōu)楫?dāng)代阮的樂(lè)器改革做出重要貢獻(xiàn)的最終樂(lè)器改革成果。而半無(wú)品大阮是筆者受阮改革歷史過(guò)程啟發(fā)并跟隨前輩們的樂(lè)器改革進(jìn)程，以當(dāng)代大阮為樂(lè)器改革原型，并以提高當(dāng)代大阮每個(gè)音的裝飾性和對(duì)每個(gè)音的音域變化可塑造性為改革目的，又以繼續(xù)保持當(dāng)代大阮高音區(qū)音色通透的彈撥樂(lè)特性為改革根本，進(jìn)行的樂(lè)器改革。

當(dāng)代大阮與半無(wú)品大阮兩者在實(shí)際應(yīng)用方面各具所長(zhǎng)。當(dāng)代大阮中品柱保證了每個(gè)演奏音的音準(zhǔn)穩(wěn)定、音色輕透明亮，善于演奏節(jié)奏活潑或威武莊嚴(yán)、矯健激情等各類(lèi)樂(lè)曲，并更適合演奏含有中、低音區(qū)高技術(shù)強(qiáng)度及速度的樂(lè)曲。半無(wú)品大阮左手演奏技法比當(dāng)代大阮左手演奏技法更為豐富，更擅長(zhǎng)于演奏樂(lè)曲素材精煉、音樂(lè)形象豐富、思想深刻并含無(wú)限深意的琴曲[4]，以及戲曲音樂(lè)或獨(dú)特地域性音樂(lè)風(fēng)格作品。故筆者認(rèn)為：半無(wú)品大阮的左手演奏技法是對(duì)當(dāng)代大阮音響效果的補(bǔ)充且本質(zhì)演奏方法一致，兩者左手演奏技法彼此共存并相互發(fā)展[5]，為突破演奏樂(lè)曲風(fēng)格界定，彌補(bǔ)當(dāng)代阮無(wú)傳統(tǒng)樂(lè)曲流傳下來(lái)的遺憾，并為拓寬阮樂(lè)左手技法發(fā)展提供新動(dòng)力。

五、半無(wú)品大阮左手演奏技法創(chuàng)新對(duì)阮器樂(lè)發(fā)展影響

大阮是我國(guó)彈撥樂(lè)器中最具特色的低音樂(lè)器。正是其左、右手技法的不斷拓展與更新，才使得大阮成為中國(guó)管弦樂(lè)團(tuán)和中國(guó)器樂(lè)組合中不可或缺的重要組成部分。近年來(lái)，阮的發(fā)展進(jìn)入了黃金期，尤其是阮的樂(lè)器改革以及演奏與教學(xué)得到了前所未有的進(jìn)步。半無(wú)品大阮左手技法增加了上滑音或下滑音與揉弦相結(jié)合技法、虛上滑音與虛下滑音與揉弦相結(jié)合技法、虛回滑音與揉弦相結(jié)合技法、回滑音與揉弦相結(jié)合左手技法等，增強(qiáng)了大阮自身音樂(lè)表現(xiàn)力，滿(mǎn)足了中、低聲部每個(gè)音可塑造性上的聲域需求。與此同時(shí)，又能擴(kuò)展大阮藝術(shù)與中國(guó)器樂(lè)組合或與民族管弦樂(lè)隊(duì)結(jié)合的新音色領(lǐng)域與新演奏形式。半無(wú)品大阮演奏出的古樸、深遠(yuǎn)的滑音類(lèi)、揉弦類(lèi)技法音響重現(xiàn)了中國(guó)古代樂(lè)器固有的文化底蘊(yùn)及音樂(lè)風(fēng)格，更是提升了大阮獨(dú)奏、重奏、民族管弦樂(lè)等作品的音樂(lè)表現(xiàn)力及作品創(chuàng)作空間，從而提高阮音樂(lè)文化在世界中的影響力和感染力。

結(jié)語(yǔ)

半無(wú)品大阮保留了大阮音色雄健、寬厚的特點(diǎn)，其前九品無(wú)品柱的設(shè)計(jì)使它更擅長(zhǎng)模仿唱腔聲調(diào)類(lèi)地方風(fēng)格音樂(lè);左手演奏技法中各類(lèi)濃郁渾厚的滑音類(lèi)技法與揉弦類(lèi)技法相結(jié)合，盡可展示出傳統(tǒng)樂(lè)曲中豐富的文化底蘊(yùn)及藝術(shù)風(fēng)格;其后第十品與二十四品保留品柱類(lèi)樂(lè)器音色清脆、透亮的特點(diǎn)，成為中國(guó)民族樂(lè)器中唯一涵蓋并充分發(fā)揮有品柱民族彈撥樂(lè)器與無(wú)品柱彈撥樂(lè)器各類(lèi)演奏優(yōu)勢(shì)的抱式彈撥樂(lè)器。

但是在推廣半無(wú)品大阮演奏方面，還存在很多的困難與不足。如樂(lè)器改革經(jīng)驗(yàn)匱乏，缺乏系統(tǒng)的無(wú)品柱左手按音訓(xùn)練方法，左手演奏技法系統(tǒng)的訓(xùn)練教材匱乏，缺少半無(wú)品大阮獨(dú)奏、重奏作品等。筆者認(rèn)為：隨著演奏技藝的發(fā)展，當(dāng)前阮專(zhuān)業(yè)已進(jìn)入發(fā)展的黃金時(shí)代。但當(dāng)前半無(wú)品大阮樂(lè)器改革中存在著短板與不足，需要進(jìn)一步改革完善。一方面筆者采取多種教學(xué)手段提高學(xué)生的無(wú)品柱的演奏能力以及揉弦類(lèi)、滑音類(lèi)左手演奏技法的演奏水平。另一方面半無(wú)品大阮演奏與阮演奏課程內(nèi)容相互銜接形成合力，在課程基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行改革、探索和實(shí)踐。半無(wú)品大阮改革后的實(shí)踐與推廣，離不開(kāi)廣大同仁、演奏家與作曲家及廣大音樂(lè)愛(ài)好者的支持與幫助。我輩將盡畢生為弘揚(yáng)中國(guó)民族音樂(lè)，向世界傳播阮樂(lè)文化付出綿薄之力。

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