從接受美學(xué)視角看譯者主體性的發(fā)揮
——以《簡·愛》兩個中譯本為例

王俊義

(安徽文達信息工程學(xué)院 大學(xué)外語教學(xué)部，安徽 合肥 231201)

英國女作家夏洛蒂·勃朗特創(chuàng)作的長篇小說《簡·愛》是一部具有自傳色彩的作品，小說向讀者刻畫了一個獨立、堅毅、勇敢、理智、鮮活的女性角色，有一定的社會批判主義性質(zhì)，在世界文學(xué)史上具有廣泛的影響力。我國自20世紀(jì)20年代就開始了對該作品的譯介，其被翻譯成多個不同的版本?；谘芯康男枰P者選取了其中兩個具有代表性的《簡·愛》中譯本，即李霽野本和黃源深本。兩位譯者由于出生年代、教育背景和人生經(jīng)歷有顯著的差異，造成兩位譯者對該作品存在不同的理解和感悟，從而使得譯文呈現(xiàn)出不同的美學(xué)感受和藝術(shù)觀賞價值，譯者主體性也因此得到了不同程度的發(fā)揮。對于譯者的主體性，可以從不同的角度進行研究，本文主要以接受美學(xué)理論為依據(jù)，通過對李霽野和黃源深《簡·愛》的兩個中譯本進行比較，論述不同時代的譯者在翻譯過程中的主體性地位。

一、接受美學(xué)理論

接受美學(xué)又稱接受理論，產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代中期，與傳統(tǒng)翻譯理論不同，它突破了傳統(tǒng)的以譯者為中心的翻譯方法，受眾即讀者的感受占據(jù)了中心地位。接受美學(xué)為翻譯研究提供了一些全新的觀點和主張，其代表伊瑟爾認為，文學(xué)文本充滿了“不確定性” 與“意義空白”，它是一個多層面、開放式的圖式化結(jié)構(gòu)，即“召喚結(jié)構(gòu)”[1]。另外一位代表人物姚斯提出了“期待視野”和“視野融合”的概念?！捌诖曇啊敝傅氖窃陂喿x任何文學(xué)作品之前，讀者已經(jīng)有了預(yù)先存在的理解結(jié)構(gòu)和知識框架，它是讀者理解文學(xué)作品立場和觀點的前提。在閱讀過程中，讀者的期待視野將與文本的視野融合到一個新的高度，超越舊的視野，這個過程被稱為“視野融合”[2]。因此，在接受美學(xué)中，受眾的審美視角和觀念與原作的思想感情形成良性互動非常重要。隨著時間的推移，接受美學(xué)的傳播范圍變得越來越廣，并引起了很多文學(xué)翻譯者的關(guān)注，加之其對閱讀主體的闡釋與文學(xué)翻譯中凸顯的主體能動性有異曲同工之妙，因而在文學(xué)作品翻譯中，接受美學(xué)理論也為譯者主體性的發(fā)揮提供了一條新的研究路徑[3]。

二、接受美學(xué)與譯者主體性的聯(lián)系

譯者主體性是指“譯者作為翻譯主體，在尊重翻譯對象的前提下，為了達到翻譯目的，在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性。其基本特征是譯者自覺的文化意識、人文品格、文化和審美創(chuàng)造力”[4]。長期以來，對于譯者翻譯的關(guān)鍵作用得不到關(guān)注和重視，傳統(tǒng)的翻譯觀認為譯者只是“翻譯機器”，從事的是語言間的轉(zhuǎn)換工作，翻譯的文學(xué)價值低于原作文學(xué)價值，因此譯者的主體性和創(chuàng)造性是不被提倡的，譯者只需要忠實再現(xiàn)原文本思想和作者的意圖。然而，從20世紀(jì)70年代起，翻譯研究中文化轉(zhuǎn)向的出現(xiàn)為翻譯研究提供了一個全新的視角，譯者在翻譯中的角色和作用被重新定義，譯者不再是隱身和透明的，在翻譯過程中，譯者既是讀者，也是再創(chuàng)作者，因此譯者會不可避免地調(diào)動自己的主觀能動性，可以說，譯者主體性的發(fā)揮往往決定了譯本質(zhì)量的高低。與譯者主體性理論一樣，接受美學(xué)認為譯者是文本的“第一”讀者，即第一接受者，由于譯者成長背景的差異，導(dǎo)致譯者期待視野的不同。不同的譯者在對同一原文本進行翻譯的過程中，或多或少會因為自身的主觀能動性對原文本“意義空白”進行一定的填充，于是就造成了不同譯者的譯本給讀者帶來不同的感受與解讀。

為了更直觀地展現(xiàn)接受美學(xué)和譯者主體性的聯(lián)系，筆者在這里將文學(xué)翻譯過程分為前理解和再創(chuàng)作兩個階段，譯者分別承擔(dān)了讀者、闡釋者和再創(chuàng)作者三種身份。根據(jù)接受美學(xué)理論，前理解和再創(chuàng)作分別對應(yīng)的是兩次接受活動：首先，譯者作為第一讀者對原文本進行解讀的接受活動(圖1)；其次，譯者在前理解的基礎(chǔ)上進行二次創(chuàng)作面向譯文讀者的接受活動(圖2)。無論在前理解還是在再創(chuàng)作階段，譯者主體性地位都得到了發(fā)揮。

圖1 譯者的前理解階段

圖2 譯者的再創(chuàng)作階段

圖1顯示的是譯者對原文本的前理解階段，譯者的身份是第一讀者，這一階段譯者必須要充分理解原文。譯者的主體性使譯者能夠根據(jù)自己的情感、意志、審美、想象力來解讀文本，換言之，文本的“不確定性”和“意義空白”形成的“召喚結(jié)構(gòu)”吸引譯者以不同的“期待視野”參與對話，產(chǎn)生的意義也就不同。前理解階段的譯者以讀者身份與原文本對話形成第一次“視野融合”，并生成了譯者自己的原文本，但是需要注意的是，“譯者原文本”并不是譯文，它可以被看作是在審美和意義上近似原文本的一種抽象概念，不同的譯者因為主體性的發(fā)揮形成了不同“譯者原文本”。

圖2顯示的是譯者再創(chuàng)作即語言轉(zhuǎn)換階段，譯者需要在理解和闡釋原文本的基礎(chǔ)上進行二次創(chuàng)作，將“譯者原文本”轉(zhuǎn)化為最終的譯文。文學(xué)作品的魅力在于能夠豐富讀者的審美體驗和拓展讀者的審美視野。因此，作為原文本與譯作之間的協(xié)調(diào)者，在翻譯過程中譯者需要照顧到讀者的期待視野和審美體驗，以譯文讀者的可接受性為前提條件，盡可能地使譯文與讀者的期待視野相吻合。然而，由于不同讀者的品位和文化取向不同，譯者不可能滿足所有譯文讀者的審美需求，只有當(dāng)譯者知道他要為什么樣的讀者服務(wù)，他才能寫出通俗易懂的譯文。鑒于此，接受美學(xué)引入了“隱含讀者”的概念。所謂“隱含讀者”，是一個與現(xiàn)實讀者相對的概念，指的是作者在創(chuàng)作前事先假定的能夠把文本具體化的想象讀者[1]。為了實現(xiàn)譯文的文學(xué)價值并以特定的文化意圖影響其讀者，譯者必須要不斷地與腦海中的“隱含讀者”進行交流，充分發(fā)揮譯者主體性地位，預(yù)判譯文讀者的“期待視野”并選擇合適的翻譯策略，才能實現(xiàn)譯文與讀者的“視野融合”。

三、接受美學(xué)視角下譯者主體性的發(fā)揮

不同的譯者擁有不同的翻譯策略、意識形態(tài)、審美能力和文化視角，因此，譯者在忠實原文的同時不可避免會帶有個性色彩，使譯文帶有不同特色，這就導(dǎo)致了翻譯文本的多樣性。一方面，譯者應(yīng)遵循原作者的認知心理，挖掘原作者的審美心理；另一方面，譯者應(yīng)充分發(fā)揮自己的主觀能動性，根據(jù)自己的審美經(jīng)驗重新塑造原作品，形成新的審美對象。下面，筆者將從譯者的翻譯策略、意識形態(tài)、審美體驗和文化解讀四個層面入手，分析《簡·愛》兩個譯本譯者主體性的發(fā)揮情況。

(一)從翻譯策略看譯者主體性

李霽野的翻譯思想受魯迅的影響較深，主張“直譯為主，意譯為輔”的原則，是一位典型的直譯派。因此，李譯本保留了大量的歐化語言風(fēng)格，多采用直譯或硬譯的異化翻譯策略。黃源深為了豐富當(dāng)下讀者的閱讀體驗，譯文則偏向采用意譯的歸化翻譯策略。

例1 That man had nearly made me his mistr-ess:I must be ice and rock to him[5].

李譯：那個人幾乎使我做了他的情婦；我對他要像冰和巖石[6]。

黃譯：那個人差點讓我成了他的情婦，我必須對他冷若冰霜[7]。

例2 I believe he was naturally a man of better tendencies,higher principles and purer tastes than such as circumstances had developed,education ins-tilled,or destiny encouraged[5].

李譯：我相信在天性他是一個比環(huán)境所發(fā)展，教育所注入，命運所鼓勵的，有著更好的趨向，更高的道德，更純的趣味的人[6]。

黃譯：我相信，比起那些受環(huán)境所熏陶，教育所灌輸或者命運中某些艱苦的磨難所鼓勵的人來，他生來就有更好的脾性，更高的準(zhǔn)則和更純的旨趣[7]。

新文化運動后，李霽野和其他許多學(xué)者認為有必要引入英語語法和句子結(jié)構(gòu)來豐富當(dāng)時不成熟的白話文，因此李霽野的譯文充滿了歐化語言風(fēng)格。例1中李霽野為了保留和吸收原文本的語言特點，將“ice and rock”直譯成冰和巖石，此處原文描述的是對人的態(tài)度，雖然聯(lián)系上下文可以理解其含義，但是給讀者的感受是較為生硬的，黃源深的歸化譯法“冷若冰霜”更容易被讀者接受。例2中，李霽野基本保留了原文的英語句子結(jié)構(gòu)并逐字翻譯了這句話，冗長的前置定語使大多數(shù)讀者會對李霽野的翻譯感到困惑。黃源深則巧妙地處理了比較級中的多定語和長定語，并增補了比較對象“……的人”，通過調(diào)整句子結(jié)構(gòu)，將后置定語“of better tendencies,higher principles and purer tastes”處理為漢語的動賓結(jié)構(gòu)，即“有更好的脾性，更高的準(zhǔn)則和更純的旨趣”，使之符合現(xiàn)代漢語語法習(xí)慣，更易于被讀者接受。李霽野這種直譯的方式讀起來雖然十分拗口，但是鑒于當(dāng)時譯者所處的時代背景，這種刻意保留原文語言特點和句子結(jié)構(gòu)的異化翻譯策略也可以看作是譯者主體性發(fā)揮的一種表現(xiàn)。

(二)從意識形態(tài)看譯者主體性

根據(jù)接受美學(xué)理論，譯者作為“第一讀者”，譯者的期待視野不可避免地會受到時代背景和意識形態(tài)的影響，導(dǎo)致不同時代的譯者對原文本會有不同的解讀。

例3...no,I was not heroic enough to purc-hase liberty at the price of caste[5].

李譯：不，我還不夠這樣英雄，能拿階級地位作代價來購買自由[6]。

黃譯：不，我可沒有那種英雄氣概，寧愿拋卻身份來換取自由[7]。

例4 You have no business to take our books;you are a dependent,mama say...[5]

李譯:你沒有拿我們書的權(quán)利。媽媽說你是一個靠人養(yǎng)活的人……[6]

黃譯:你沒有資格動我們的書。媽媽說的，你靠別人養(yǎng)活你……[7]

上面的例子說明兩位譯者在用詞上存在明顯差異，他們都以不同的方式發(fā)揮譯者的主體作用。李霽野的翻譯帶有明顯的政治色彩，比如“階級”“權(quán)利”,而黃源深則以一種更為中性和溫和的方式將它們翻譯為“身份”“資格”。兩者措辭上的差異主要歸因于他們所處的社會背景。李霽野翻譯《簡·愛》是從20世紀(jì)30年代開始的，彼時中國仍然是一個半殖民地半封建的國家，中國知識分子肩負著救國的責(zé)任，當(dāng)時有很多表達自由、平等和獨立思想的外國作品被翻譯出來，用以喚醒普通民眾與階級壓迫進行斗爭。雖然《簡·愛》是一部展現(xiàn)女性為追求自由平等的愛情而敢于與命運做抗?fàn)幍奈膶W(xué)作品，但李霽野在譯文中卻將許多場景和對話解讀為窮人和統(tǒng)治階級之間的斗爭。黃譯本在 20 世紀(jì) 90 年代問世，當(dāng)時中國正處于改革開放、經(jīng)濟蓬勃發(fā)展時期，階級斗爭已經(jīng)不再是時代的主題，文學(xué)翻譯開始以讀者和譯文為中心，注重譯文的可接受性變得更為重要。例3中當(dāng)簡·愛被問及是否愿意與其他窮親戚住在一起時，作為小女孩的簡·愛因害怕貧窮而對窮人懷有偏見，擔(dān)心沒有受過良好教育的窮親戚們會對她的舉止產(chǎn)生不良影響，所以她的回答是拒絕的。實際上，這里的女主人翁并沒有濃厚的階級斗爭意識，簡單將“caste”翻譯成階級地位是一種過度解讀。同理，例4中李霽野將 “business”翻譯成“權(quán)力”一詞反映了當(dāng)時工人階級對自身合法權(quán)利的追求，而黃源深去除了這些主觀的意識形態(tài)，更能準(zhǔn)確地向讀者傳達原文思想。

(三)從審美體驗看譯者主體性

伊瑟爾認為文學(xué)文本的“召喚結(jié)構(gòu)”具有“不確定性”和“意義空白”，因此譯者作為第一讀者應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮主觀能動性，努力填補這個空白點，為讀者營造更好的閱讀效果和審美體驗。

例5 My feet they are sore,and my limbs they are weary;

Long is the way,and the mountains are wild;

Soon will the twilight close moonless and dreary，

Over the path of the poor orphan child[5].

李譯:

我的腳兒酸疼，我的四肢疲頓；

道兒漫長，山兒荒冷；

無月而且陰暗的暮光，

不久就要籠罩著可憐孤兒的路程[6]。

黃譯:

我的雙腳酸痛啊四肢乏力，

前路漫漫啊大山荒蕪。

沒有月光啊天色陰凄，

暮靄沉沉啊籠罩著可憐孤兒的旅途[7]。

這是仆人貝西唱歌中的部分歌詞。不難發(fā)現(xiàn)，原曲的押韻方案是“ABAB”。例如，第一行結(jié)尾的“weary”與第三行結(jié)尾的“dreary”押韻一致，而第二行結(jié)尾的“wild”與第四行的“child”押韻一致。兩位譯者都注意到了原文中的節(jié)奏特征，但黃源深通過復(fù)制相同的押韻方案翻譯得更好。第一行中的“力”與第三行“凄”押韻,第二行和第四行也是如此，“蕪” 和“途”押韻。黃源深在整個翻譯過程中再現(xiàn)了原文節(jié)奏特征，生動地向譯文讀者傳達了原文的節(jié)奏美，從而成功地實現(xiàn)了譯文與讀者的視野融合。李霽野的譯文雖然也發(fā)揮了譯者主體性，以不同的方式再現(xiàn)了這一特征，但他未能完全保留語音特征，因為他的押韻方案是“ABCB”。雖然第二行的“冷”與第四行“程” 押韻，但是第一行的“頓”與第三行“光”并沒有遵循押韻規(guī)律?？偟膩碚f，李霽野的直譯法在標(biāo)點和斷句上基本遵循了原文的句子結(jié)構(gòu)，也通過自身的主觀能動性保留了原文歌詞中的部分韻律，但是黃源深的譯文譯者主體性發(fā)揮得更加徹底，完整地向讀者傳達了原歌詞的語音特征，因此黃譯本的審美體驗更強。

(四)從文化解讀看譯者主體性

翻譯是一種跨文化交流活動，文化因素?zé)o疑是影響譯者主體性的重要因素之一。根據(jù)接受美學(xué)理論，不同歷史時期的讀者具有不同的文化視野。為了彌合不同文化之間的鴻溝，譯者必須始終考慮讀者的文化視野，并充分發(fā)揮主觀能動性，從而縮小原文期待視野和讀者期待視野的差距。

例6 “Est-ce que ma robe va bien?” cried she,bouding forwards;“et mes souliers? et mes bas? Tenez,je crois que je vais danser!”[5]

李譯：“我的衣服合身嗎？” 她叫，向前跳著;“我的鞋呢？我的襪子呢？來我想要去跳舞啦!”[6]

黃譯：(1)“Est-ce que ma robe va bien?”她蹦蹦跳跳地跑到前面叫道，(2)“etmes souliers? et mes bas? Tenez,je crois que je vais danser!”

(1)法語：我這條裙子合適嗎？(2)我的鞋合適嗎？我的襪子呢？行了，我該去跳舞了[7]。

例6是阿黛爾和簡·愛之間的對話。阿黛爾從小在法國長大，所以她的大部分對話都是用法語進行的。黃源深的譯文保留了原文中所有的法語且采用原文加注腳的方式向譯文讀者呈現(xiàn)原作營造的異國情調(diào)，并為他們帶來新的文化視野，而且這樣可以使讀者了解簡·愛是一位精通法語，受過良好教育的女性。遺憾的是，這一信息在李霽野的譯文中丟失了，其原因主要是當(dāng)時讀者的閱讀需求是希望能夠?qū)W習(xí)國外新思想，而原文中大量的法語影響了可讀性，于是李霽野大量刪除原文中的法語以迎合當(dāng)時讀者的閱讀需求,直接將其翻譯成中文，使閱讀更流暢、更具可讀性。由此可見，兩位譯者都從讀者接受的角度出發(fā)，充分發(fā)揮主觀能動性來處理原文中的文化信息。

四、結(jié)語

在接受美學(xué)視角的關(guān)照下，通過對《簡·愛》兩個中譯本的對比分析，探討了兩個譯本在主體性發(fā)揮上的優(yōu)劣?？偟膩碚f，李霽野的譯本主要采用的是直譯，句式歐化現(xiàn)象比較嚴(yán)重，且譯文帶有一定的政治色彩；黃源深的譯本則充分考慮到譯文可接受性，偏向采用意譯的方式，盡可能地豐富當(dāng)下讀者的閱讀體驗并努力再現(xiàn)原作思想的內(nèi)涵和文學(xué)價值,更加符合當(dāng)下讀者的審美需求。如果把譯者要翻譯的原文本看作是審美客體，那么譯者本身就是原文本的審美主體，在翻譯過程中，一方面，由于作品文本的“召喚結(jié)構(gòu)”，譯者作為讀者，即審美主體，應(yīng)該積極主動地進行審美閱讀和理解，努力使翻譯所需的原文本與作者創(chuàng)作的原文本之間實現(xiàn)最大程度上的相似；另一方面，作為創(chuàng)作主體，譯者必須考慮目標(biāo)語讀者的接受效果，充分發(fā)揮主觀能動性，以彌補文化差異，營造豐富的審美體驗。