宋畫
——理學(xué)之高

景素春

（河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院）

思想對于藝術(shù)的影響是不容置疑的。宋代繪畫的面貌突變，所反映出的宮廷和士大夫階層的思想根源，就是宋代理學(xué)和儒學(xué)復(fù)興。研究宋明理學(xué)及其對藝術(shù)的深刻影響，是真正理解宋代繪畫至關(guān)重要的一環(huán)。本文分析了理學(xué)的緣起、建構(gòu)過程，以及重要的思想家和他們的主要思想，理清理學(xué)的思想脈絡(luò)，從而進(jìn)一步在思想層面分析宋代繪畫的理學(xué)之高，找到現(xiàn)象背后的本質(zhì)原因，為理解宋代繪畫、中國繪畫的發(fā)展歷史和發(fā)展方向提供參考和依據(jù)?；镜难芯糠椒ㄈ缦拢?）文獻(xiàn)研究法：查閱相關(guān)資料，分析對比后得出客觀的結(jié)論。2）圖像分析法：利用存世繪畫作品，對應(yīng)理論進(jìn)行實物分析，以求結(jié)論的真實可靠。3）思維推演法：對相關(guān)聯(lián)的理論和論述進(jìn)行分析比較、邏輯推理，以得出客觀合理的觀點。

一、宋明理學(xué)的思想脈絡(luò)

（一）宋明理學(xué)產(chǎn)生的時代背景

宋朝之前的李唐時代，由于歷史和政治的多方面原因，道教和佛教占據(jù)著思想文化的主導(dǎo)地位，社會政俗兩方面都受到宗教迷狂的深刻影響。士大夫階層中真正有著儒家正統(tǒng)觀念、價值信念的日漸稀少。為儒家思想和生活方式，奠定哲學(xué)基礎(chǔ)，成為這個時代儒家思想發(fā)展的主題。

宋明理學(xué)思潮的興起，是通過儒學(xué)復(fù)興、古文運動等一系列思想文化變革，達(dá)到思想高度理性化的一種復(fù)興運動。它對抗籠罩宗教信仰的社會風(fēng)氣，倡導(dǎo)一種理性主義的精神態(tài)度。

（二）宋明理學(xué)的代表人物及主要思想

錢穆先生說：“治宋學(xué)當(dāng)何自始？曰：必始于唐，而以昌黎韓氏為之率?！表n愈一篇《諫迎佛骨表》表明了排擊佛教的態(tài)度和反佛的理由。他倡導(dǎo)古文運動，致力于重建一種適合表達(dá)思想的文風(fēng)。同時表彰《大學(xué)》，使之成為北宋及后世的儒家經(jīng)典之一。這些貢獻(xiàn)，都為儒學(xué)復(fù)興確定了一個初步的方向。

北宋三先生繼續(xù)將儒學(xué)復(fù)興向前推動。楊立華教授提到“整個北宋的哲學(xué)基本上都是以《周易》為基礎(chǔ)的”.而三先生之一的胡瑗的《周易口義》，就是當(dāng)時影響最大的儒家經(jīng)典《周易》的注解之一。另外，“北宋儒學(xué)對佛老的批判，首先關(guān)注的就是如何克服佛老的虛無主義世界觀”。胡瑗說“天地以生成為心”，天地是永恒不熄的創(chuàng)造，所以這個世界永遠(yuǎn)不會有絕對虛無的階段。這個時代的精神在胡瑗這里開始出現(xiàn)自覺，也為儒學(xué)復(fù)興的正式出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。孫復(fù)的《春秋尊王發(fā)微》在解經(jīng)時達(dá)到了極為深刻細(xì)致的程度，這種深刻是對北宋士大夫精神的一種加強。這都促使了北宋文化的精神人格趨于理性。

從周敦頤開始，宋明理學(xué)開始進(jìn)入正式的建構(gòu)階段。周敦頤的“太極”以及“誠”的思想又直接啟蒙了程頤、程顥。邵雍的“觀物”思想——“靜觀萬物之樂”、“以物觀物”、“以我觀物”都是一種客觀冷靜的態(tài)度，從而構(gòu)成了他認(rèn)知世界的基本態(tài)度。至此，儒學(xué)復(fù)興運動的基本規(guī)模已被建立起來。

程顥對佛教也是秉持批判的態(tài)度。雖不是全盤否定，但他告誡人們要遠(yuǎn)離它，他提出“自明吾理”、“自立吾理”，這一系列理論不僅在批評佛教的過程中確立了儒學(xué)與佛教的邊界，更對整個“儒學(xué)復(fù)興”給出了明確的方向。程顥建立了一系列道學(xué)話語，比如“敬”、“仁”，區(qū)分“形上形下”。程顥認(rèn)為事物之理最值得去玩味，而天理就出自對客觀物理的考察。“天理”的概念，就是用哲學(xué)的方式，對儒家“合道理的生活”的論證，這對后世產(chǎn)生了深刻的影響。

張載說“萬物就有理，若不知窮理，如夢過一生?！本褪且芯刻煜氯f物的道理，我們才能建立起對事物的真實感受。程頤對于《大學(xué)》中“格物”的解釋為“格猶窮也，物猶理也，猶曰窮其理而已也”程子強調(diào)“真知”，知的深便能行得實。朱熹說“天地萬物之理，無獨畢有對”，而所有對中，最重要的不是陰陽，而是體用。窮理的目的就是通過格物的實踐，看到所有事物中的“所當(dāng)然而不容已”。至朱子，宋明理學(xué)已達(dá)到頂峰。

理學(xué)的發(fā)展使得宗教氣息濃重的唐宋思想文化為之一振，同時也深刻影響了宋代繪畫的品格。這些理學(xué)思想反復(fù)出現(xiàn)在繪畫理論和繪畫作品中。無論是院體畫家還是文人士大夫階層都在繪畫中實踐著理學(xué)的理論和理想。

分析： 綜合以上分析，為避免水稻品種抗病性喪失過快，一方面可以豐富水稻的抗病品質(zhì)，即具有R1R2R3，以應(yīng)對擁有不同A基因的MP；另一方面，可以在同一區(qū)域分別種植抗病和感病水稻，以弱化對MP的選擇作用，避免A基因頻率的過快變化。

二、宋代繪畫的理學(xué)之高

（一）宋代繪畫理論中的理學(xué)思想

1. 格物致知，即物窮理

格物致知，即物窮理，通過對事物的觀察、體會與分析，就可以把握“理”，也就是“格物窮理”。朱熹說“上而無極太極，下而至于一草一木一昆蟲之微，亦各有理?！薄笆篱g之物，無不有理，皆需格過?！崩韺W(xué)這種對格物的要求，掀起宋人對客觀世界的研究熱情，對于美術(shù)也具有重大的實踐意義，而對宋畫嚴(yán)謹(jǐn)寫實的傾向影響極深。

2. 明理察己，窮理盡性

程頤提出“觀物理以察己” 是理學(xué)核心概念，理學(xué)家認(rèn)為，觀物察己，傾向于對精神境界的追求，主觀內(nèi)省。窮理盡性則是學(xué)問的終極目標(biāo)。謝赫的《古畫品錄》中，對陸探微的評價：“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立”，這和理學(xué)強調(diào)的目的是一致的。

（二）宋代繪畫中理學(xué)的呈現(xiàn)形式

1. 院體繪畫的寫實風(fēng)格

理學(xué)基礎(chǔ)之上的寫實畫風(fēng)最典型的例子，當(dāng)屬兩宋畫院的“院體”精致典雅的風(fēng)格。描繪盎然生機的花鳥魚蟲的很多作品，都反映出當(dāng)時畫家對于“物理”的極致追求。

徽宗建造龍德宮，命人做壁畫，對其中的一幅月季花的作品尤為贊賞，并予以高度評價：“月季鮮有能畫者。蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫發(fā)差?！绷碛幸焕?，徽宗命人畫孔雀，徽宗指出眾人的錯誤，指出“孔雀升高，必先舉左”。這些精致準(zhǔn)確，又一絲不茍地描繪，顯然是受到當(dāng)時主導(dǎo)的理學(xué)傾向影響。傅京生在他的《中國花鳥畫學(xué)》中說：“宋代院體繪畫體系下的花鳥畫創(chuàng)作在格物致知思想的影響下，畫家在作畫的時候，更加注重對自然萬物進(jìn)行細(xì)致、全面觀察。從而使自己筆下的花鳥魚蟲體現(xiàn)出一物之理即萬物之理?！?/p>

此外，院體畫以格物致知為基本命題，也強調(diào)和重視人的內(nèi)在品質(zhì)和境界修養(yǎng)。所以，在追求極致嚴(yán)謹(jǐn)畫風(fēng)的同時，徽宗也并未忽略傳統(tǒng)繪畫對于“意境”的追求。因為理學(xué)的理性精神的最終指向還是歸于人心。

比如宋代畫院的考試多以詩句為題，而勝出者一定是對詩句理解深刻，意境的表現(xiàn)有新意的作品。比如“踏花歸去馬蹄香”畫一奔馬蹄邊蝴蝶飛舞，“深山藏古寺”只畫一山中挑水的和尚，“野水無人渡，孤舟盡日橫”，畫的是手握笛子，橫睡船尾的擺渡人。這說明即使是兩宋畫院極致的寫實風(fēng)格，其格物的目的也不是只為再現(xiàn)。好的構(gòu)思立意，充分表達(dá)思想意境，才更勝一籌。

2. 士大夫畫風(fēng)的不求形似

在理學(xué)的理性和宋畫的寫實風(fēng)格之下，也同時出現(xiàn)了不同的聲音。蘇軾便反對二程關(guān)于“尊天理滅人欲”的主張。蘇軾在任杭州通判時，偶用朱砂畫竹。有人質(zhì)疑哪里有紅色的竹子，蘇軾反問，難道有墨色的竹子嗎？其實，中國傳統(tǒng)繪畫對物象的規(guī)律、“物理”的追求，以及表達(dá)畫家思想和情感，一貫勝過對形似的要求。

蘇軾倡導(dǎo)個人心性的在自由表達(dá)，但也終究無法脫離理學(xué)格物致知的時代精神傾向。宋人岳珂的《桯史》曾有一個關(guān)于蘇軾有趣的故事。雅集中，黃庭堅展示一幅李公麟的《賢己圖》，圖中六個人正在往盆中擲色子，一人俯盆疾呼，其余人也都起身注視。這時蘇東坡從外歸來，瞥了一眼便說“李龍眠天下士，顧乃效閩人語耶！”眾人不解，蘇軾的解釋是“四海語音言六皆合口，惟閩音則張口，今盆中皆六，一猶未定，法當(dāng)呼六，而疾呼者乃張口，何也？”這則趣事正好說明蘇軾對事物觀察分析極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母裎飸B(tài)度。

蘇軾有“常形”、“常理”的概念，“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。”“故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣?！?/p>

蘇軾雖然不贊同對于形作過于寫實的描繪，但他關(guān)于“常理”的追求和肯定，也是理學(xué)格物思想的范疇，和朱熹的“物理”、“事理”是一致的。因為格物真正追求的目標(biāo)也正是對事物規(guī)律的認(rèn)知，從而達(dá)到最終合道理的人生境界。

3.藝術(shù)自身的情感表達(dá)

除理學(xué)的“物理”之外，還有一部分藝術(shù)自身為表達(dá)情感，而出現(xiàn)的“造理”?！霸炖怼币辉~最早出自張懷。他在為韓拙《山水純?nèi)纷餍蛑姓f：“而人為萬物之最靈者也，故人之合于畫，造乎理者，能盡物之妙，昧乎理則失物之真?！敝袊诺涿缹W(xué)重視的是“道”、“氣”、“妙”和“氣韻生動”，表現(xiàn)世界的生生不息，這就和理學(xué)中的“天理”概念達(dá)成一致。

米芾稱“蘇子瞻做墨竹，從地一直起至頂。余問，何不逐節(jié)分？曰：竹生時何嘗逐節(jié)生。”“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！?沈括曾說：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。”“如彥遠(yuǎn)《評畫》，言王維畫物，多不問四季。如畫花往往以桃杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。”“此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！?/p>

這些不分節(jié)的竹子，扭曲的枯木，和朱竹，雪中芭蕉，雖然不再是“常形”或“常理”，但這樣的“造理”卻能“迥得天意”，與“天理”相通。

（三）宋畫技法及思想對后世的影響

宋代繪畫的格物精神、理學(xué)思想，以及獨特的繪畫面貌，在后世中影響深遠(yuǎn)。比如《高松竹譜》、《梅花喜神譜》等等，依然都秉承著嚴(yán)謹(jǐn)之風(fēng)，對客觀自然之物，進(jìn)行細(xì)致地研究和描繪，以求其形其理。直至現(xiàn)當(dāng)代仍有很多頗有建樹的畫家，繼續(xù)研究和傳承著寫實精致的工筆畫繪畫技法。比如于非闇先生的《我怎樣畫工筆花鳥畫》、《中國畫顏色的研究》，姚舜熙教授的《爭奇斗艷——論工筆花鳥畫創(chuàng)作》等等，優(yōu)秀的工筆畫作品也層出不窮。

此外，宋代繪畫中所體現(xiàn)出的理學(xué)對“天理”的探究精神，也在之后的文人畫中得到傳承和發(fā)展。張載說，“所謂天理也者，能悅諸心，能通天下之志之理也，能使天下悅且通，則天下必歸焉?！标懢艤Y說：“收拾精神，自作主宰，萬物皆備于我?！边@種理論隨著宋代繪畫一起，啟發(fā)了后世眾多文人畫家。直到清代石濤，說出：“搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化，所以終歸之于大滌也！”

三、結(jié)語

宋代繪畫中理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)莫毺孛婷玻粌H出現(xiàn)于繪畫領(lǐng)域，而是整個社會文化思想層面上的全面變革，這種傾向一掃李唐時期宗教帶來的狂熱和頹靡，用格物的態(tài)度，對客觀世界乃至精神世界，進(jìn)行探索和思考。用高度的理性，充分表達(dá)文人士大夫的思想深度和情懷境界。理學(xué)的高峰推動了宋代繪畫高峰的到來。

這一階段和西方文藝復(fù)興的社會背景有些相似，都是在宗教長期統(tǒng)治下，人們理性思維的回歸與覺醒。但是與西方科學(xué)探究自然的目的不同，中國的儒學(xué)復(fù)興，目的并不僅僅是探究外部世界征服自然，傳統(tǒng)儒學(xué)更注重回歸到人的修身和合道的境界。

同樣區(qū)別于西方繪畫的寫實再現(xiàn)，中國繪畫也不是以科學(xué)研究為目的，它更注重用繪畫語言寫意的表達(dá)精神與思想。格物的目的在于盡性，“格物致知”“觀物察己”，之后“窮理盡性”，旨在人心?！坝钪姹闶俏嵝?，吾心既是宇宙”而“萬物皆備于我”。宋畫不僅有高度寫實，也同樣會有很多非寫實因素存在。所以，植根于唐宋理學(xué)和中國傳統(tǒng)哲學(xué)的宋畫理論不僅是前代“外師造化，中得心源”的繼承，也為之后的文人畫的出現(xiàn)留下了足夠的發(fā)展空間。