曾鯨肖像畫配景中的晚明文人空間

□黃帝蓉

（黃帝蓉/福建師范大學美術(shù)學院）

明代的肖像畫與我們當下對藝術(shù)品的認知不同，其地位更接近于“工藝美術(shù)”范疇，主要是指具有祭祀禮儀功能的祖先畫像。在明代美學理論中，已經(jīng)把人物畫界定為低人一等的繪畫。但與此同時，在明朝社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展下，在欣賞高雅藝術(shù)的文人階層中，出現(xiàn)了將肖像繪畫作為非禮儀性的紀念畫像的風潮。文人階層的肖像繪畫與禮儀功能的肖像繪畫在視覺呈現(xiàn)上，必然要拉開差距。曾鯨作為靠賣畫維生的民間職業(yè)畫家，其作品多為文人階層的肖像繪畫，他的繪畫必然迎合文人階層像主的風雅趣味。毋庸置疑，他高超的肖像繪制功底是他受文人肖像畫市場歡迎的主要原因。然而文人階層肖像畫與普通市民肖像畫之間的審美差異，才是決定二者之間畫面氣質(zhì)不同的關(guān)鍵。本文著重討論曾鯨繪畫作品中繼承與發(fā)展文人審美趣味的繪畫內(nèi)容，除人物肖像外的畫面內(nèi)容——文人空間。

一、曾鯨與文人肖像畫

曾鯨（1564—1647 年），字波臣，早年的師承關(guān)系如同他的民間畫師身份一樣，不受社會關(guān)注。曾鯨為福建莆田人，創(chuàng)作的活動范圍集中于省外，多為明朝富庶的江南一帶，包括浙江、上海一帶。曾鯨以賣畫為生，未聞其讀書考取功名之事，但其與貴族官僚世家交往甚多。

明代有著收藏名人相貌以作紀念的風氣，雖文人畫家能繪山水花鳥魚蟲，但是文人自己的肖像繪畫，則都是花錢雇請職業(yè)畫師完成的。作畫的過程我們從《金瓶梅》西門慶為已故的愛妾李瓶兒請畫師的描述中可略窺一二，畫師由雇主請入家中，對所繪人像進行觀摩后，根據(jù)雇主對畫像的要求進行描繪，并領(lǐng)取相應(yīng)的報酬。這樣的定制性繪畫就決定了此時期的職業(yè)畫師必然要迎合像主或出資人的審美要求。曾鯨在南京居住時，靠賣畫謀生，交往應(yīng)酬的多是士大夫階層。他曾畫過在當時文壇名望極高的人物——董其昌、王時敏、黃道周等人?！陡＝ㄍㄖ尽吩疲骸霸L以寫真累致千金?！笨梢?，曾鯨的肖像繪畫，市場接受度高，廣受文人階層的喜愛。

明代文人繪畫與普通肖像繪畫的審美要求不同。在明代，普通市民階層的肖像繪畫多為紀念性的肖像繪畫，通常被稱為“祖先畫像”，擺在家中作為宗教祭祀的禮儀性使用。而文人肖像畫更多的是用來彰顯文人身份，供后人對偉人相貌進行瞻仰，滿足眾人的好奇心，或者是記錄像主人游山玩水的紀念性小像。與前人描繪文人空間的屏風、長榻、文玩、書籍、左右侍童來彰顯像主人的修養(yǎng)相比，曾鯨有了更進一步的發(fā)展。文人畫的畫面空間發(fā)展到明代，已經(jīng)有了穩(wěn)定的畫面組成要素：繪畫對象、留白空間、配景、題跋、落款。曾鯨將文人繪畫的空間布局與肖像畫結(jié)合，發(fā)展出了下文中的三種烘托文人身份的方式。

圖1 《張卿子像》

圖2 《曼殊像》

圖3 《沛然圖》

二、文人的惜色空間——素色與留白

16 世紀，明代存在著收集、觀賞名人肖像的風氣。明朝的肖像繪畫構(gòu)圖，多沿襲了歷朝肖像畫的樣式，以胸像、全身像為主。像主人身著華服，正襟危坐，人像全正面居中擺放，占畫面的三分之二，余下的空間可供落款，注明像主人信息。而曾鯨肖像繪畫作品中的構(gòu)圖，去掉后世收藏家的題撥與落款，最鮮明的感受就是像主人身著一襲素袍，立于大面積的留白空間中。

中國的美學深受道家思想的影響。與廟堂之上儒學強調(diào)的中正、雄厚的審美相反，中國文人受道家思想影響，更趨向于一種“虛靜”與“空靈”的審美境界。而這“虛靜”與“空靈”的審美，為文人山水畫開辟了一個新的審美世界。畫面中的空白不是無一物，而是充滿了宇宙靈氣的空間。在這樣的思想影響下，曾鯨肖像繪畫中繼承了文人畫忌濃彩惜用色，水墨清淡為主的特點，并在畫面中一改前人飽滿方正的構(gòu)圖，以大片的留白給觀者“畫外之境”的想象，讓畫面呈現(xiàn)清遠空曠的意境美和詩意美。這樣的做法一方面更加貼近文人群體的審美趣味，另一方面，留白也給文人雅集時相互題詞落款留下了空間。追溯畫面中落款與像主之間的交往關(guān)系，二維的畫面空間為后人呈現(xiàn)出立體的晚明文人交往世界。

以《張卿子像》為例，因其畫心本就未被提跋占據(jù)，曾鯨在構(gòu)圖設(shè)計時便將其設(shè)計立于畫面中心偏下的位置，畫幅上方留有二分之一的空白（如圖1）。曾鯨寥寥數(shù)筆，蒼勁有力，勾勒像主身著衣衫，與原本設(shè)計的留白空間呼應(yīng)。曾鯨一改明代通俗肖像畫中人物身著華服的樣式，給像主人配上一身標準文人的素袍。在曾鯨所繪對象中，常出現(xiàn)的一襲白袍為程子衣。明·王世貞《觚不觚錄》記：“腰中間斷，以一線道橫之，則謂之程子衣。無線導(dǎo)者，則謂之道袍，又曰直掇。此三者，燕居之所常用也。邇年以來，忽謂程子衣、道袍皆過于簡，而士大夫宴會，必衣曳撒?！泵鞔囊轮燃壣瓏?，明朝曾頒布法令，要求人們在穿著上不得僭越等級。素色服飾的程子衣是明代文人日常居家常著衣衫，為了和仆從服飾區(qū)分開來，領(lǐng)上一般是白綾布絹。曾鯨弟子謝彬的作品《祝淵撫琴圖軸》中，也采用了同樣的設(shè)計，素色的程子衣與留白的背景在時空的流轉(zhuǎn)中留下淡淡的斑駁，引人無窮的想象。

三、文人精神世界——山水空間

山水畫是居廟堂之上的文人對江湖歸隱的理想體現(xiàn)。山水畫在魏晉南北朝產(chǎn)生，歷經(jīng)唐、宋、元、明的發(fā)展，到明代晚期形成了注重筆墨情趣，講求詩書畫結(jié)合，寄托文人精神的特征。曾鯨肖像繪畫中的山水配景，一部分來自像主人的主動邀請。如《曼殊像》（如圖2）的落款中寫道：“曼殊同讀書樓，霞甘乳泉，窗間有梅，叢花古干，將與吉祥寺樹等矣?！绲澥迥甏稳晌缢脑峦?，中江盟弟蕭云從識?！睆倪@段落款可以看出，配景是為了回憶二人同窗讀書的場景，傳達思念之情。另一部分是為了營造畫面氛圍，與山水畫家合作創(chuàng)作達到預(yù)期的效果。又如，《吳允兆小像》中，其落款：“萬歷丁未夏胡可復(fù)、曾波臣為吳允兆先生合作行樂圖于青溪水閣，屬不佞代志歲月。洪寬?！边@個落款顯示了這幅畫記錄的是曾鯨與友人游樂，且記錄這件事情的肖像繪畫作品，是曾鯨與一同郊游的山水畫家胡可復(fù)合作而成。

肖像繪畫與人物繪畫的配合并非曾鯨首創(chuàng)。在元末時期，倪瓚與王繹合作的《楊竹西小像》就運用了這種創(chuàng)作方式，但是配合略顯僵硬。畫中山水配景的面積與人物在畫面中的占比不相上下，若將人物與背景分開，皆可獨立合理地存在于畫面之中。這就使得畫面的中心人物并不突出，人物與山水空間無法相容。這樣的問題在曾鯨的《曼殊像》中已不復(fù)存在。人物端坐于石上，與配景有了互動與呼應(yīng)。到曾鯨繪畫創(chuàng)作后期，山水配景的肖像畫比例明顯提高。一方面原因是曾鯨為迎合像主文人階層的審美趣味，凸顯像主隱于山林之間的文人精神世界；另一方面也是由于曾鯨文人肖像畫發(fā)展到中后期，獲得了更多文人階層的肯定，山水畫家也希望通過與之合作提高自身在畫壇的地位。如《顧夢游像》就是曾鯨與金陵畫派的著名畫家張風合作繪制，人物與配景的結(jié)合更加成熟。

四、文人私密空間——室內(nèi)陳設(shè)

通過文人室內(nèi)陳設(shè)襯托文人身份與修養(yǎng)在宋畫中已有出現(xiàn)，一般為文人的書房文玩、屏風、床榻等生活物品。曾鯨所繪的肖像畫，也繼承了這種方式，同時也迎合了明代文人室內(nèi)裝飾的喜好。以《沛然圖》（如圖3）為例，像主人是施沛，明末的醫(yī)者，貢生。該畫呈現(xiàn)的是像主施沛坐于涼榻之上，涼榻的周圍隨意擺著書本、脫掉的鞋子及若干玩賞之物。涼榻為何物？明代的榻，功能類似于當今家具中的“沙發(fā)”，但大小一般僅容一人坐臥，陳放在室內(nèi)的正房中，日常生活中供家主人休憩或接待客人之用。榻自古有之，是文人書房中的休閑之所。收藏于北京故宮博物院的《槐蔭消夏圖》，宋佚名人士繪制，展示的是一名文人在炎炎盛夏的濃蔭樹下，蹺腳納涼，像主臥于榻上，袒胸赤足且怡然自得。而至晚明，無屏風涼榻則成為文人書房的首選之器。文震亨的《長物志》中提道：“云林清秘，僅一幾一榻。”說明明代人對書房家具的要求是少而精。

在《沛然圖》中，像主后方的香幾鑲嵌著大理石，石頭紋理有如水墨山水，同樣也符合晚明文人的鑒賞情趣。文震亨在對大理石的鑒賞標準中提道：“大理石，白若玉，若墨者放入格。白微帶青，作灰色者，不堪供清玩。但得舊石，天成山水云煙，如米氏畫境者，此為屏翰無上佳品?！保ā肚迕夭亍贰罢摦愂保┛梢娢恼鸷嗾J為，上品的大理石家具，石色如白玉，黑白分明，如“米家山水”。而米家山水是典型的文人畫風格，其開啟了元明寫意山水畫的道路。這樣的香幾裝飾也顯示了像主人文人身份的特點。一榻一幾，加之書本、枯藤、若干古玩，構(gòu)成了一個晚明特有的文人閑賞空間。

晚明的肖像畫市場不斷擴大，出現(xiàn)許多“善寫照”的肖像畫家。但是大部分肖像畫家是無法留下姓名的。曾鯨早期留名于作品的落款是其莆田同鄉(xiāng)書法家洪寬所寫，其原因就是明代普通肖像畫工的社會地位不高。但在后期，隨著曾鯨與文人階層的接觸日益增多，曾鯨準確抓住了當時文人階層的審美傾向，并在畫面經(jīng)營布局中，細心謀劃，總結(jié)文人空間的特點，迎合了雇主人的審美趣味，這使得曾鯨在晚明競爭激烈的肖像畫市場中獲得了文人階層的認可。而文人士大夫階層作為職業(yè)畫家繪畫購買者，也影響了晚明的肖像畫繪畫審美傾向。隨著曾鯨之后“波臣畫派”的壯大，曾鯨的作品得以流傳保存，沒有被歷史的長河淹沒，這也得益于文人階層具有對作品的收藏與保護意識，二者之間相互成就。