馬嘯天

[摘要] “術(shù)畫”意識是中國繪畫史學(xué)領(lǐng)域的重要認(rèn)識之一，它發(fā)端于《歷代名畫記》的“擬真”與“通神”類史料，以《圖畫見聞志》所提出的“術(shù)畫”概念為巔峰與終結(jié)。這一理論與史學(xué)領(lǐng)域的“史著編撰三段分期論”遵循著共同的認(rèn)識邏輯，在“私修”這一特殊的治史語境下，最終成為中國傳統(tǒng)繪畫史中以“術(shù)畫”概念為核心的“史法”標(biāo)準(zhǔn)之一。無論是史料輯錄模式的“一元化”、兩種繪畫史治史觀念的并存還是廣義語境下“術(shù)畫”的存續(xù)與狹義語境下“術(shù)畫”的消亡，其實均能反映出“術(shù)畫”意識對中國繪畫史學(xué)走向成熟而提供的有力支撐。

[關(guān)鍵詞] “術(shù)畫” “術(shù)畫”意識 繪畫史學(xué) 畫論

北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中將“藝術(shù)”二字拆開，借由五代孟蜀時期蜀主和黃筌之間的一段繪事逸聞，分別定義了“藝畫”和“術(shù)畫”。所謂“術(shù)畫”，即由匠人所畫、單純追求逼真、形似的畫作。“術(shù)畫”概念其實是郭氏獨特繪畫史學(xué)認(rèn)識的直觀反映。從宏觀語境來看，“術(shù)畫”的概念并不是某位史論家天才般的創(chuàng)造，而是繪畫史學(xué)發(fā)展與演進的必然，是藝術(shù)發(fā)展歷程中某種特殊認(rèn)識趨勢由量變到質(zhì)變的結(jié)果。“術(shù)畫”以及對“術(shù)畫”概念的規(guī)定是郭若虛重要的學(xué)術(shù)觀點，其背后所隱藏的繪畫史學(xué)積淀是這一理論產(chǎn)生的現(xiàn)實基礎(chǔ)與認(rèn)識核心。因此，從對“術(shù)畫”的不自覺認(rèn)識到“術(shù)畫”概念的正式提出，這一過程標(biāo)志著中國繪畫史著作編撰規(guī)律的完善與繪畫史論家個人治史意識的覺醒，是中國繪畫史學(xué)走向成熟的標(biāo)志之一。

一、“術(shù)畫”意識的產(chǎn)生與演進

“術(shù)畫”概念的產(chǎn)生并非偶然，其實早在唐代已初現(xiàn)端倪，且在《歷代名畫記》中有所體現(xiàn)。編撰者產(chǎn)生這種意識是立足于其具有的創(chuàng)新精神。這種意識包括繪畫史編撰主體對“術(shù)畫”的認(rèn)識以及畫家創(chuàng)作的相似藝術(shù)形式，以上都是郭氏“術(shù)畫”概念產(chǎn)生的必要積淀與準(zhǔn)備。從某種程度上說，《圖畫見聞志》中相關(guān)概念與定義的產(chǎn)生就是一種意識質(zhì)變的結(jié)果。

（一）“術(shù)畫”意識的發(fā)端

張彥遠的《歷代名畫記》是中國繪畫通史的開山之作，也是中國繪畫史學(xué)得以展開的基礎(chǔ)。如果我們仔細分析此書的小傳部分，即可看到兩種較為特殊的史料。第一類可以稱為“通神”類史料，如《歷代名畫記》卷九“韓幹”條：“韓君端居亡事，忽有人詣門，稱鬼使，請馬一匹。韓君畫馬焚之，他日見鬼使乘馬來謝，其感神如此?！盵1]此類內(nèi)容系完全虛構(gòu)之神怪故事，絕不可能發(fā)生在真實的日常生活中。第二類可稱為“擬真”類史料，如《歷代名畫記》卷五“徐邈”條：“遂畫板作鯔魚懸岸，群獺競來，一時執(zhí)得。”[2]此類史料的特點是在立足于繪畫圖像的基礎(chǔ)上突出畫家的高超技藝。然而從根本上說，這類史料亦屬于虛構(gòu)。

“通神”與“擬真”二類史料有兩個顯著的共同點，一是都具有虛構(gòu)性或傳奇性。無論史料的內(nèi)容是明顯具有神話性質(zhì)的傳說，還是以突出創(chuàng)作主體寫實技巧為宗旨的繪畫故事，均以虛構(gòu)為基礎(chǔ)。這種虛構(gòu)性在“通神”類史料中較為明顯，而在“擬真”類史料中往往較為隱蔽。虛構(gòu)的依據(jù)有以下兩點：第一，時代的影響和真實繪畫水平的限制。以“徐邈”為例，“鯔魚”并非漢末三國時期成熟的繪畫題材，徐邈的作品不可能超越東漢末年的整體藝術(shù)水平。因此，從中國繪畫發(fā)展史來看，此類描述是虛構(gòu)或夸張的。第二，“信以傳信，疑以傳疑”的治史精神?！皵M真”與“通神”兩種記錄并非由張彥遠所創(chuàng)造，而是他基于繪畫史學(xué)精神所進行的史料輯錄。正如太史公司馬遷所述：“故疑則傳疑，蓋其慎也……一言有父，一言無父，信以傳信，疑以傳疑，故兩言之?！盵3]因此，“擬真”與“通神”兩種史料的錄入，并不代表張氏對這些史料真實性的認(rèn)可。這些記錄只是他為了還原中國繪畫史原貌而進行的史料的整理與羅列。

二是“通神”與“擬真”二類史料在繪畫史學(xué)定位上具有一致性。從二者的史學(xué)價值來看，不能因其敘述邏輯略有差異而將之劃分為兩種完全對立的文體形式。以《歷代名畫記》卷七“張僧繇”條為例：“金陵安樂寺四白龍不點眼睛，每云‘點睛即飛去，人以為妄誕，固請點之，須臾雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，二龍未點眼者見在。”[4]如果以當(dāng)今對繪畫史的認(rèn)識為出發(fā)點，裁去記錄中的虛構(gòu)成分，可以獲得諸多真實的信息，如張僧繇擅繪壁畫、南朝梁的寺廟壁畫已經(jīng)有了龍這種創(chuàng)作題材以及張氏在安樂寺繪有壁畫雙龍一鋪——這幅畫很可能因為某種原因而有損毀或未完成之處，因此衍生出了“畫龍點睛”這一“通神”故事?！皵M真”類史料在史學(xué)定位、繪畫史學(xué)價值方面與“通神”類史料類似。以《歷代名畫記》卷八“高孝珩”條為例：“嘗于廳事壁上畫蒼鷹，睹者疑其真，鳩雀不敢近?！盵5]這句話所傳達出的真實信息包括高孝珩擅畫壁畫與猛禽、當(dāng)時“蒼鷹”可以作為“廳事”中壁畫的創(chuàng)作題材以及高氏所繪蒼鷹具有較高藝術(shù)水平且為時人所認(rèn)可。所以說，“擬真”類史料與“通神”類史料在剔除虛構(gòu)成分之后，于內(nèi)容上并沒有本質(zhì)的差別。故俞劍華在《〈歷代名畫記〉導(dǎo)言》中將二者共同歸為史學(xué)立意相近的虛構(gòu)故事傳說：“在傳記中還記錄了許多故事傳說……古人因為要形容大畫家所畫的逼真，就不免造出許多神妙不測的故事，（如）現(xiàn)在所說的‘畫活了‘像真的一樣，若以為真有其事，就要上當(dāng)。”[6]二者無論是內(nèi)容的虛構(gòu)性還是史學(xué)價值的一致性，都可以從根本上證明《歷代名畫記》中以“擬真”與“通神”為特點的兩種史料實際上是張彥遠認(rèn)識模式的統(tǒng)一反映。這種認(rèn)識是以傳統(tǒng)史學(xué)語境下“史家之文，唯恐出之于己”這一觀念為指導(dǎo)的。也就是說，張彥遠選擇的是對本身具有“神話”“虛構(gòu)”性質(zhì)史料的如實輯錄。44D8F39B-6859-4E0A-8989-561A7D53A0E8

《歷代名畫記》在內(nèi)容與撰著模式上與郭若虛所定義的“術(shù)畫”有著明顯的共通之處。以《圖畫見聞志》“噪禽之異”條為例：“昔者孟蜀有一術(shù)士稱善畫，蜀主遂令于庭之東隅畫野鵲一只，俄有眾禽集而噪之?！盵7]從結(jié)構(gòu)與所述內(nèi)容方面來看，郭氏記錄的模式明顯與張彥遠所構(gòu)建的認(rèn)識模式相似。因此，這種認(rèn)識模式以及在該模式之下所記錄的“擬真”與“通神”類史料可以說是郭氏“術(shù)畫”基本概念的產(chǎn)生基礎(chǔ)。此類史料及其所遵循的史學(xué)規(guī)律正是“術(shù)畫”意識在繪畫史學(xué)領(lǐng)域流傳與發(fā)展的最好證明。

（二）“術(shù)畫”概念的確立

《圖畫見聞志》中的“術(shù)畫”概念，實際上是以“術(shù)畫”為中心的“史法”與治史意識的集合，是中國繪畫史學(xué)語境下“術(shù)畫”意識高度發(fā)展的結(jié)果。這一概念的認(rèn)識核心在于“抑術(shù)揚藝”，即從根本上否定“術(shù)畫”的繪畫史學(xué)價值。郭若虛在《圖畫見聞志》的“術(shù)畫”一節(jié)中提出：“（黃筌）對曰：‘臣所畫者藝畫也。彼所畫者術(shù)畫也。是乃有噪禽之異?！劣谝叭蓑v壁，美女下墻，禁五彩于水中，起雙龍于霧外，皆出方術(shù)怪誕，推之畫法闕如也，故不錄?！盵8]可見，郭氏對以“擬真”“通神”為特點的史料提出明確的質(zhì)疑，并將二者排除在繪畫史撰寫的范疇之外。

以上述基本認(rèn)識為前提，郭若虛所講的“術(shù)畫”體現(xiàn)出三個顯著的特點。首先是對虛構(gòu)性有了進一步認(rèn)識。郭若虛對“術(shù)畫”的認(rèn)識較之張彥遠對虛構(gòu)性的認(rèn)識有了一定程度的進步。同樣以“噪禽之異”為例：“昔者孟蜀有一術(shù)士稱善畫，蜀主遂令于庭之東隅畫野鵲一只，俄有眾禽集而噪之?！盵9]其描述的重點已不再是體現(xiàn)“真”，而是強調(diào)部分繪畫已經(jīng)達到了“擬真”或“通神”的效果。也許“眾禽集而噪之”確有其事，只是這種藝術(shù)形式偏離了繪畫史學(xué)以“藝”為中心的根本要求。郭氏并未過分拘泥于對史料真實性的判定，而是從抽象的藝術(shù)本質(zhì)出發(fā)來把握史料本身的虛構(gòu)性。這種由具象到抽象的過程充分體現(xiàn)出北宋繪畫史論家史學(xué)意識與治史精神的顯著進步。

其次，郭若虛提出了以“藝畫”代“術(shù)畫”的主張。與“術(shù)畫”相比，“藝畫”有兩個較為明顯的特點。第一，畫家的創(chuàng)作宗旨有著根本性的不同?！靶g(shù)畫”創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的在于以繪畫為自己“沽名”，進而作為求仕的資本：“惡夫邪佞以茍進者，則不免君子之誅。藝必以妙悟精能取重于世，然后可著于文，可寶于笥；惡夫?；笠怨撩撸瑒t不免鑒士之棄?！盵10]郭若虛秉持著揚“藝畫”而斥“術(shù)畫”的觀點，對這種以“求仕”為目的的繪畫進行了全面否定。第二，郭氏明確指出了“藝畫”與“術(shù)畫”的本質(zhì)差異。他提出：“向使邊、黃、徐、趙輩措筆，定無來蜂之驗，此抑非眩惑取功，沽名亂藝者乎？”[11]這句話的意思是，即便是邊鸞、黃筌、徐熙、趙昌這樣的優(yōu)秀花鳥畫藝術(shù)家創(chuàng)作出來的作品，也無法達到“游蜂立至”的效果。按郭氏所強調(diào)，“術(shù)”與“術(shù)畫”并非藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。史料是圍繞以繪畫水平為核心的“藝”還是圍繞以虛構(gòu)性為核心的“術(shù)”展開，是郭若虛區(qū)分“藝畫”與“術(shù)畫”的重要標(biāo)準(zhǔn)。

最后，郭若虛開始提出以駁斥“術(shù)畫”為認(rèn)識導(dǎo)向的理論主張。張彥遠雖然輯錄、保留了帶有“術(shù)畫”色彩的“通神”“擬真”二類史料，但他并未以自己的繪畫史學(xué)認(rèn)識對相關(guān)的編撰展開闡釋。而郭若虛對“術(shù)畫”的駁斥卻建立在他對繪畫史學(xué)的認(rèn)識之上，是他對史料甄別、遴選經(jīng)驗的總結(jié)。郭氏提出：“至于野人騰壁……皆出方術(shù)怪誕，推之畫法闕如也，故不錄。”[12]他所駁斥的“術(shù)畫”是以“皆出方術(shù)怪誕，推之畫法闕如”為評定標(biāo)準(zhǔn)的，既涵蓋了與“藝畫”對立的“術(shù)畫”，又包含了“術(shù)畫”意識發(fā)展過程中產(chǎn)生的“擬真”“通神”類史料?！靶g(shù)畫”意識逐漸發(fā)展為一種駁斥“術(shù)畫”觀點和以帶有“術(shù)畫”色彩史料為基礎(chǔ)的治史意識的集合，以此建立起了以繪畫史論家為中心的史料甄選邏輯。從張彥遠“術(shù)畫”自覺意識的產(chǎn)生到郭若虛“術(shù)畫”理論的形成，這種特殊治史標(biāo)準(zhǔn)與邏輯的建立稱得上是中國繪畫史撰著走出初期、走向以“史料”為中心之路的重要里程碑。

綜上，從宏觀角度來看，“術(shù)畫”概念的確立是史論家在中國繪畫史演進過程中對舊史學(xué)認(rèn)識的揚棄，標(biāo)志著該領(lǐng)域新秩序、新要求的建立。從微觀角度來看，該概念的確立是以畫家品質(zhì)、藝術(shù)水平為核心的“藝畫”的勝利，是中國畫家的地位在北宋時期迎來歷史巔峰的先聲，也是郭若虛獨特治史觀、繪畫史觀與繪畫史學(xué)成就的真實反映。

二、“術(shù)畫”意識形成與發(fā)展的原因

從“術(shù)畫”意識的產(chǎn)生到“術(shù)畫”概念的確立，經(jīng)歷了由唐末至北宋中期一百余年的歷史跨度?！靶g(shù)畫”意識的形成與發(fā)展，一方面得益于這一特殊時期中國畫取得的巨大進步，另一方面得益于“術(shù)畫”意識與中國傳統(tǒng)史學(xué)、繪畫史學(xué)的深層聯(lián)系。這種深層聯(lián)系既是“術(shù)畫”意識發(fā)展的動力，又是該意識得以逐步完善的重要原因。

（一）從“史著編撰三段分期論”看“術(shù)畫”意識的產(chǎn)生

所謂“史著編撰三段分期論”源于呂思勉提出的關(guān)于史籍性質(zhì)區(qū)分的思辨，他在《中國史籍讀法》一文中提出：“過去的歷史，可以分做三個時代，即：（一）神話時代……然最早的史事，實無不隱藏于神話中……（二）為傳奇時代。這時代流傳下來的史跡，都系人事而非神事，似乎其可信的程度增高了……（三）為傳說時代。此期的史實，其最初的來源，仍為人口中的傳說，但其所說很接近事實……然仔細思之，其中所含的文學(xué)成分仍不少?！盵13]呂氏提出的“神話時代、傳奇時代、傳說時代”分期理論，闡明了傳統(tǒng)史學(xué)在史料甄選與輯錄方面存在認(rèn)識差異的原因，為解讀繪畫史學(xué)范疇下“術(shù)畫”意識的發(fā)展提供了全新的思路。44D8F39B-6859-4E0A-8989-561A7D53A0E8

從內(nèi)容結(jié)構(gòu)來看，“術(shù)畫”意識引導(dǎo)下的“通神”類史料實際上源于中國古代的神話故事。筆者以錄于《歷代名畫記》卷七“張僧繇”條下的兩則史料為例，“金陵安樂寺四白龍不點眼睛，每云‘點睛即飛去，人以為妄誕，固請點之，須臾雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，二龍未點眼者見在”[14]“又畫天竺二胡僧……堅疾篤，夢一胡僧告云：‘我有同侶離析多時，今在洛陽李家，若求合之，當(dāng)以法力助君。陸以錢帛，果于其處購得，疾乃愈”[15]。二者的“神話”性質(zhì)較為明顯，均出現(xiàn)了現(xiàn)實世界中絕不可能存在之事物。無論是“點睛飛去”還是“胡僧托夢”，從本質(zhì)上來說都含有對原始史料編撰者的想象與虛構(gòu)成分，然而就具體的繪畫史學(xué)價值而言，二者又有明顯的不同。相較“胡僧托夢”這一徹底虛構(gòu)的故事，“點睛飛去”的描述中還存有一定的史實成分。也就是說，即便同為“通神”類史料，其間亦存在史學(xué)意義上的“神話”與繪畫史學(xué)意義上“偽造”的差別。這一點與呂思勉“神話真的有價值。偽造的則轉(zhuǎn)足淆亂史實，用之不可不謹(jǐn)慎而已”[16]的觀點相吻合。

就此而言，“通神”類史料與呂氏“神話時代”分期思想所遵循的史學(xué)規(guī)律是相似的。而“擬真”類史料則在繪畫史學(xué)價值上與“傳奇時代”的撰著特點相似。以《歷代名畫記》卷八“楊子華”條為例：“嘗畫馬于壁，夜聽蹄嚙長鳴，如索水草；圖龍于素，舒卷輒云氣縈集。”[17]這個例子看似沒有了“通神”類史料中神怪故事的影子，其實在相關(guān)記載中仍然有著很大程度的虛構(gòu)或夸張成分。相比之下，“畫龍點睛”這類在“神話時代”撰著思路下的記錄反而比“擬真”類記錄有著更高的繪畫史學(xué)價值。這一特點亦與“傳奇時代”定義下的史著特點相通：“其所傳的，離奇怪誕實甚，而真相反極少，所以運用起來，要打的折扣還很大?！盵18]

可以看出，在“術(shù)畫”意識指導(dǎo)下的“擬真”與“通神”兩類史料與近代史學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的“史著編撰三段分期論”遵循著相近的認(rèn)識邏輯。因此，從中國繪畫史學(xué)的宏觀發(fā)展歷程來看，“術(shù)畫”意識的發(fā)展離不開史學(xué)領(lǐng)域的認(rèn)識與經(jīng)驗的積淀。雖然郭、張二人不可能具有今人理論認(rèn)識的自覺，但他們對“術(shù)畫”問題的思考是無法與傳統(tǒng)史學(xué)相剝離的。

（二）“術(shù)畫”意識與繪畫史學(xué)特殊的“私修”語境

早期的繪畫史撰著活動多由史論家自發(fā)開展，著作質(zhì)量與個人的閱歷、藝術(shù)眼界密切相關(guān)。隨著北宋畫學(xué)與皇家收藏活動的興盛，以封建統(tǒng)治階級的史論認(rèn)識與海量藏品為中心的畫學(xué)文獻開始出現(xiàn)。如果說早期的繪畫史著作是著者在繪畫史學(xué)視角下的“私修”成果，那么北宋以后出現(xiàn)的官方畫學(xué)文獻則可以說是這一視角下的“官修”結(jié)晶。

“術(shù)畫”意識的發(fā)展與繪畫史學(xué)視域下的“私修”關(guān)系密切，這種關(guān)系主要體現(xiàn)在以下幾方面：首先，“私修”的環(huán)境為史論家提供了闡發(fā)個人繪畫史觀點的充足空間。繪畫史發(fā)端于早期的畫學(xué)文獻，特別是“畫錄”“畫品”等文體形式與繪畫史著作的產(chǎn)生有著深厚的淵源。因此，中國繪畫史著作，特別是宋代早期及以前的相關(guān)著作從本質(zhì)上來說都未完全脫離此類文獻所特有的主觀認(rèn)識視角?！靶g(shù)畫”意識即為這種“主觀認(rèn)識視角”的重要反映。以張彥遠所錄“胡僧托夢”的故事為例，其后列有張氏短評：“張畫所有靈感，不可具記?！盵19]這種說法實際上就是張氏基于自身對張僧繇繪畫事跡的理解而進行的主觀解讀。就畫家在“術(shù)畫”意識下所展現(xiàn)出的對史料的主觀認(rèn)識與判斷來說，“私修”的撰著形式為該意識的產(chǎn)生提供了生根發(fā)芽的溫床，為繪畫史論家主觀意識的發(fā)揮提供了可靠保障。

其次，“私修”為“術(shù)畫”概念的產(chǎn)生奠定了認(rèn)識基礎(chǔ)。從史學(xué)角度來看，宋代正處于由“傳奇時代”向“傳說時代”轉(zhuǎn)變的時期。繪畫史學(xué)“私修”語境下特有的“主觀”話語模式為繪畫史論家踐行由“術(shù)畫”意識到“術(shù)畫”概念的轉(zhuǎn)變提供了得天獨厚的機遇。因此，郭若虛有充分的理由在《圖畫見聞志》中提出對史料揚棄的主張，并由此轉(zhuǎn)變對繪畫史學(xué)的認(rèn)識。他在序言中提出：“亦嘗覽諸家畫記，多陳品第，今之作者，互有所長……今則不復(fù)定品，惟筆其可紀(jì)之能，可談之事，暨諸家畫說略而未至者，繼以傳記?！盵20]其后，他又在“術(shù)畫”一節(jié)對“抑術(shù)揚藝”進行了闡釋：“皆出方術(shù)怪誕，推之畫法闕如也，故不錄?！盵21]如果沒有“私修”繪畫史給史論家所提供的主觀認(rèn)識語境，中國繪畫史是無法走出“神話時期”“傳奇時期”，進而走向“傳說時期”，從而在認(rèn)識模式上取得長足進步的。

最后，“官修”著作在認(rèn)識方面具有一定滯后性。相較于明確斥逐“術(shù)畫”的《圖畫見聞志》，《宣和畫譜》等“官修”著作在繪畫史學(xué)認(rèn)識上體現(xiàn)出一種相對的滯后性?！缎彤嬜V》卷二“吳道玄”條論曰：“愷之畫鄰女，以棘刺其心而使之呻吟；道子畫驢于僧房，一夕而聞有踏藉破迸之聲。”[22]可以看出，即便是在郭氏提出“術(shù)畫”概念之后，北宋的“官修”史料依舊遵循著“神話時代”與“傳奇時代”的認(rèn)識標(biāo)準(zhǔn)，將“擬真”“通神”類史料納入自身的輯錄范疇。也就是說，只有“私修”史著才能為“術(shù)畫”意識的發(fā)展提供必備條件與認(rèn)識契機，這一點恰恰是“官修”或具有官方背景的著作所不具備的。

如果說“術(shù)畫”意識的產(chǎn)生遵循著與“史著編撰三段分期論”相似的史學(xué)認(rèn)識邏輯，那么“私修”語境就是貫徹這種認(rèn)識邏輯所必須具備的客觀條件。從“術(shù)畫”意識的形成到“術(shù)畫”概念的確立，這既是上述這一特殊認(rèn)識邏輯從產(chǎn)生到興盛的過程，又是繪畫史學(xué)以傳統(tǒng)史學(xué)的相關(guān)認(rèn)識為基礎(chǔ)、以自身的特殊撰著規(guī)律為中心所探尋出的成熟發(fā)展之路。

三、“術(shù)畫”意識反映出中國繪畫史學(xué)的成熟

史觀、史例與史法的確立是繪畫史學(xué)走向成熟的重要標(biāo)志，而“術(shù)畫”概念的產(chǎn)生與廣泛傳播則與傳統(tǒng)繪畫史學(xué)視角下“史法”的進步息息相關(guān)。具體來說，二者的關(guān)聯(lián)主要體現(xiàn)在史料輯錄模式的“一元化”、兩種繪畫史意識形態(tài)的并存以及廣義語境下“術(shù)畫”的存續(xù)與狹義語境下“術(shù)畫”的消亡中。44D8F39B-6859-4E0A-8989-561A7D53A0E8

（一）史料輯錄模式的“一元化”

在“術(shù)畫”意識發(fā)展到極致以前，中國繪畫史對史料往往采取兼收并蓄的態(tài)度。因此，在《歷代名畫記》中既有“畫龍點睛”這樣帶有一定史料價值的神話故事，又有“胡僧托夢”“韓幹焚馬”這樣缺乏史料價值的虛構(gòu)內(nèi)容。

從繪畫史學(xué)發(fā)展的角度來說，這種特殊的現(xiàn)象至北宋已經(jīng)成為限制或者影響繪畫史學(xué)進步的重要原因。產(chǎn)生這一情況的原因主要有三點：第一，由于北宋畫家地位的提升與當(dāng)時統(tǒng)治階級對繪事的重視，繪畫成為“求仕”的渠道之一。無論是高益的“貨藥以自給”，還是翟院深的“少為本郡伶官”，抑或是燕文貴的“本隸冊籍”，都是意圖通過繪畫這一技能從根本上改變自己的命運。因此，這時的部分創(chuàng)作者以迎合繪畫史“擬真”與“通神”類記載為目的，憑借“術(shù)畫”來“?；笠怨撩?，嚴(yán)重干擾了繪畫史與繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域的秩序。

第二，“術(shù)畫”意識與宋代主流社會意識分歧的加劇。北宋以后，儒家思想再次占據(jù)了社會意識主流。無論是周敦頤、邵雍、張載還是“二程”（程頤與程顥），他們所提倡的理學(xué)思想與上述繪畫史著作對史料采取的兼收并蓄的態(tài)度存在著不同程度的沖突，尤其以“二程”的“求理”思想與“術(shù)畫”意識的分歧最為嚴(yán)重。因此，“天下物皆可以理照”的主流認(rèn)識對“擬真”“通神”的駁斥在所難免。

第三，筆記、雜記類文體的興盛大大加劇了虛構(gòu)史料的產(chǎn)生速度，因此也對繪畫史的編撰造成了嚴(yán)重的不利影響。俞劍華圍繞《圖畫見聞志》的“術(shù)畫”一節(jié)，考據(jù)了郭若虛所駁斥的“野人騰壁”“美女下墻”“禁五彩于水中”幾則史料，認(rèn)為前二者當(dāng)出自《酉陽雜俎》，而“美女下墻”或與《夷堅續(xù)志》中的相關(guān)記載存在聯(lián)系。[23]這些不具備史料價值的記載給繪畫史編著者的輯錄與甄別工作造成了沉重的負(fù)擔(dān)。從某種程度上來說，郭若虛對“術(shù)畫”的深惡痛絕與這種特殊現(xiàn)象的存在有著較為直接的聯(lián)系。

只有統(tǒng)一繪畫史史料的輯錄模式，使繪畫史著作的內(nèi)容緊緊圍繞“藝畫”的主題展開，才能從根本上解決上述幾項問題。當(dāng)然，郭若虛不可能具備當(dāng)代繪畫史學(xué)家的認(rèn)識與史料分析能力，所以在制訂史料輯錄“一元化”標(biāo)準(zhǔn)或者提出“術(shù)畫”概念的同時，他沒能注意到這種認(rèn)知模式會對部分有價值的史料產(chǎn)生“遺略”。不過從繪畫史學(xué)發(fā)展的角度來說，從僅僅輯錄“術(shù)畫”到以繪畫史論家的主觀意志為核心、強調(diào)甄別史料客觀價值的“術(shù)畫”概念的提出，再到中國繪畫史學(xué)從根本上實現(xiàn)了自身特殊“史法”的建立，其實是中國繪畫史學(xué)逐漸走向成熟的重要標(biāo)志。

（二）兩種繪畫史治史觀念的并存

隨著郭若虛“術(shù)畫”概念的提出，中國繪畫史學(xué)領(lǐng)域逐漸產(chǎn)生了以這一概念為焦點的不同認(rèn)識。一部分繪畫史學(xué)家堅持傳統(tǒng)的“術(shù)畫”意識，秉持保持史料多元化的態(tài)度，在已有記錄的基礎(chǔ)上進一步擴充“擬真”與“通神”類史料的體量，另一部分史論家則選擇按照“術(shù)”與“藝”的現(xiàn)實標(biāo)準(zhǔn)甄別史料。《宣和畫譜》就是上述兩種繪畫史學(xué)認(rèn)識并存的最好證明。以《宣和畫譜》中對“顧愷之”與“吳道子”二條史料甄選差異為例，史論家在記錄顧愷之時，著重保留了六則史料：“愷之每畫人成，或數(shù)年不點目睛……嘗圖裴楷像，頰上加三毛，觀者覺神明殊勝。又為謝鯤像，在石巖里……欲圖殷仲堪……嘗為瓦官寺北殿畫維摩詰……如嘗以一廚畫寄桓溫家，而后為溫竊取……”[24]與張彥遠記錄的顧愷之進行對照即可看出，《宣和畫譜》中此條記錄的整理者刻意刪去了“畫女于壁，當(dāng)心釘之，女患心痛”的相關(guān)記載。而此書中圍繞“吳道子”一條卻有如下記載：“愷之畫鄰女，以荊刺其心而使之呻吟；道子畫驢于僧房，一夕而聞有踏藉破迸之聲?！盵25]

兩者的差異反映出以下三個問題：第一，對比張彥遠輯錄之史料，《宣和畫譜》“顧愷之”條不錄“畫女于壁”的相關(guān)記錄系“刪修”而非“遺略”。這種針對帶有“術(shù)畫”色彩史料的修訂很可能源自郭若虛《圖畫見聞志》中的“術(shù)畫”意識。第二，“顧愷之”條與“吳道子”條的記錄者并非一人，后者的輯錄者當(dāng)為堅持“術(shù)畫”意識的史論家。第三，由“術(shù)畫”意識所引申出的兩種不同的繪畫史意識形態(tài)在《宣和畫譜》的成書時期各自具有一定的繪畫史學(xué)影響力，因此處于并存的情況。

“術(shù)畫”意識的高度發(fā)展使得中國繪畫史學(xué)領(lǐng)域開始出現(xiàn)新、舊兩種史法認(rèn)識。某種程度上說，由《圖畫見聞志》的提出到《宣和畫譜》中兩種繪畫史意識形態(tài)的并存，即為中國繪畫史學(xué)走出草創(chuàng)期、于成熟中求完善的自覺意識之最直觀的體現(xiàn)。故郭若虛的《圖畫見聞志》應(yīng)為繼張彥遠《歷代名畫記》后中國繪畫史學(xué)史的重要著作之一。

（三）廣義語境下“術(shù)畫”的存續(xù)與狹義語境下“術(shù)畫”的消亡

“術(shù)畫”概念的確立預(yù)示著狹義上的“術(shù)畫”類史料以及與此相關(guān)的史學(xué)意識正在逐步退出歷史舞臺。不過，這并不能代表廣義上具有“術(shù)畫”元素或思維方式的史料的終結(jié)。這種廣義上“術(shù)畫”意識的存續(xù)，標(biāo)志著中國繪畫史學(xué)的成熟與繪畫史著作的編撰開啟了新紀(jì)元。

所謂廣義上“術(shù)畫”意識的存續(xù)，并不是指在《圖畫見聞志》之后的繪畫史論著中依舊殘存有類似“擬真”“通神”的特殊史料，而是專指“術(shù)畫”意識下“擬真”“通神”等史料所具有的“虛構(gòu)”的特點并沒有根本上從繪畫史論著與繪畫史學(xué)治史意識中被移除。以鄧椿的《畫繼》為例，其卷十記載了如下史料：“政和年間，有外宅宗室不計名……凡有奇跡，必用詭計勾致其家，即時臨摹，易其真者，其主莫能別也……至有循環(huán)三四者，故當(dāng)時號曰‘便宜三?！盵26]鄧椿所輯錄的史料乍一看似乎基于一定的史實，然而經(jīng)過仔細分析即可發(fā)現(xiàn)，“便宜三”實際上與“擬真”“通神”類史料在本質(zhì)上是一脈相承的，其所錄內(nèi)容亦源于某種程度上的虛構(gòu)。自唐末至北宋，除了畫跡，與繪畫相關(guān)的裝褫、治印、造紙（絹）等領(lǐng)域亦隨著中國畫學(xué)、繪畫史學(xué)以及民間、官方鑒藏活動的興起而取得了巨大進步。據(jù)《圖畫見聞志》卷六“李主印篆”條載：“今內(nèi)府所有圖軸暨人家所得書畫，多有印篆……或親題畫人姓名，或有押字，或為詩歌雜言。又有織成大回鸞、小回鸞、云鶴練、鵲墨錦絳飾，提頭多用織成絳帶，簽貼多用黃經(jīng)紙，背后多書監(jiān)裝背人姓名及所較品第，又有澄心堂紙，以供名人書畫。”[27]即便政和年間真的有可以“即時臨摹”的高水平畫家，宋代繪畫所特有的復(fù)雜結(jié)構(gòu)也從根本上決定了上述“以假易真”活動的虛構(gòu)性。能否在短時間內(nèi)完成與原作一致的精致裝褫尚且不論，畫作鈐印、紙質(zhì)、用料乃至色、墨的選取都是“便宜三”不可能成立的最好證明。44D8F39B-6859-4E0A-8989-561A7D53A0E8

因此，狹義上的“術(shù)畫”意識雖然已經(jīng)被郭若虛以“術(shù)畫”概念和“抑術(shù)揚藝”的中心思想所斥逐，但廣義上的“術(shù)畫”意識依舊在中國繪畫史編撰領(lǐng)域存續(xù)。這種特殊的現(xiàn)象又與呂思勉所分析的“傳說時代”的史學(xué)特征相似：“此時期的史實，其最初的來源，仍為人口中的傳說，但其所說很接近事實，絕非如傳奇時代的離奇怪誕了。然仔細思之，其中所含的文學(xué)成分仍不少?！盵28]

歸根結(jié)底，“術(shù)畫”意識從產(chǎn)生、發(fā)展到退出中國繪畫史學(xué)的主流，轉(zhuǎn)而以廣義、泛化的形式繼續(xù)存續(xù)的過程，正是其影響與推動中國繪畫史學(xué)發(fā)展的最好證明。因此，《圖畫見聞志》所提出的“術(shù)畫”概念及其所帶動的繪畫史編撰之發(fā)展，不僅是繪畫史學(xué)“史法”進步的里程碑，還是中國繪畫史學(xué)走出以“神話”“傳說”為特點的史學(xué)邏輯認(rèn)識區(qū)間，進而邁向更為客觀、真實的新領(lǐng)域的標(biāo)志。

四、總結(jié)

“術(shù)畫”意識是中國繪畫史學(xué)發(fā)展過程中所形成的特殊認(rèn)識之一。這一認(rèn)識以張彥遠《歷代名畫記》中的“擬真”“通神”類史料為發(fā)端，以郭若虛《圖畫見聞志》所提出的“術(shù)畫”概念為巔峰與終結(jié)。它的產(chǎn)生與近代史學(xué)領(lǐng)域的“史著編撰三段分期論”有著相似的史論邏輯基礎(chǔ)，在中國繪畫史特有的“私修”語境下獲得了高速發(fā)展。

就“術(shù)畫”意識與中國繪畫史學(xué)的關(guān)系而言，無論是史料輯錄模式的“一元化”、兩種繪畫史治史觀點的并存，還是廣義、狹義語境下“術(shù)畫”意識的存續(xù)與消亡，都是中國繪畫史學(xué)走向成熟的重要標(biāo)志?？梢哉f，“術(shù)畫”意識是中國古代繪畫史學(xué)“史法”領(lǐng)域的研究核心，是中國繪畫史學(xué)由稚拙走向成熟的關(guān)鍵。

注釋

[1][唐]張彥遠.歷代名畫記[M]//盧輔圣，主編. 中國書畫主書（一）. 上海書畫出版社，1993： 155..

[2]同注[1]，138頁。

[3][西漢]司馬遷.史記[M].北京：中華書局，2006：110.

[4]同注[1]，147頁。

[5]同注[1]，148頁。

[6]俞劍華.《歷代名畫記》導(dǎo)言[M]//周積寅.俞劍華美術(shù)論文選.濟南：山東美術(shù)出版社，1986：26.

[7][北宋]郭若虛.圖畫見聞志[M].俞劍華，釋.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：241.

[8]同注[7]，129頁。

[9]同注[8]。

[10]同注[8]。

[11]同注[8]。

[12]同注[8]。

[13]呂思勉.中國史籍讀法[M]//呂思勉史學(xué)四種.蕪湖：安徽師范大學(xué)出版社，2014：107-109.[14]同注[4]。

[15]同注[4]。

[16]同注[13]，107頁。

[17]同注[5]。

[18]同注[13]，108頁。

[19]同注[4]。

[20]同注[7]，16—17頁。

[21]同注[7]。

[22][北宋]軼名.宣和畫譜[M]//盧輔圣，主編. 中國書畫主書（一）. 上海書畫出版社，1993： 66..

[23]同注[7]。

[24]同注[22]，318頁。

[25]同注[7]。

[26][南宋]鄧椿.畫繼[M]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，1998：81.

[27]同注[7]，238頁。

[28]同注[13]，109頁。44D8F39B-6859-4E0A-8989-561A7D53A0E8