二胡協(xié)奏曲《天香》的民族性與現(xiàn)代性

趙貴華

引 言

《天香》作為一部中國當(dāng)代作品，其創(chuàng)作結(jié)合了中國民族調(diào)式與二十世紀(jì)西方作曲技法。作品中民族調(diào)式的使用更是豐富多樣，《天香》的現(xiàn)代性在其音高組織方面主要體現(xiàn)于貫穿全曲的八聲音階上，其中也較少的運(yùn)用了全音音階。八聲音階產(chǎn)生于二十世紀(jì)初期，是二十世紀(jì)及以后音樂的重要?jiǎng)?chuàng)作技法，其與全音音階同樣屬于人工音階，作品中八聲音階的運(yùn)用同樣加大了樂手的演奏難度。五聲音階與人工音階的運(yùn)用使作品既具備優(yōu)美的旋律同時(shí)又有一定的演奏技巧。

一、青年作曲家常平

常平教授，博士，博士生導(dǎo)師，中央音樂學(xué)院作曲系教授，中央音樂學(xué)院作曲系副主任，師從于唐建平教授，常平教授創(chuàng)作涉獵廣泛，包括交響樂、舞劇、歌劇、室內(nèi)樂、民族管弦樂等。常平教授多次作為音樂總監(jiān)，完成大型音樂會創(chuàng)作，包括四幕大型實(shí)景交響樂—《此岸·彼岸—與河共舞》、中央歌劇院“放懷長天”音樂會、中央電視臺“一帶一路”沿線國家作品音樂會等。此外，常平教授出版了個(gè)人專著《二十世紀(jì)管弦樂作品選例分析》、入選北京市宣傳文化系統(tǒng)“四個(gè)一批”人才建設(shè)計(jì)劃。2018年拿索斯唱片公司出版常平交響樂作品專輯，全球發(fā)行。

《天香》選自交響套曲《東方水墨》，其中包含了四部民族樂器協(xié)奏曲，四部協(xié)奏曲通過具有代表性的民族樂器作為獨(dú)奏，與西方交響樂隊(duì)協(xié)奏結(jié)合的形式，用優(yōu)美的音樂旋律描繪出一幅幅東方水墨畫卷，彰顯中國文化。其中《天香》創(chuàng)作完成于2012年，與中國的繪畫有關(guān)，完成這部作品演奏的是我國著名二胡演奏家于紅梅老師，在排練過程中，于紅梅老師曾說：“無論是從技術(shù)的角度還是從音樂表達(dá)的角度來說這可能是目前為止最困難的一部作品?！薄短煜恪啡菍γ坊ǖ拿枋?，北宋王安石曾有這樣一首詩“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開。遙知不是雪，唯有暗香來”。本詩前兩句描寫的是梅花不懼嚴(yán)寒，傲然開放的場景，后兩句寫梅花的幽香，擬人手法，描寫高貴的品格。作曲家將梅花與樂曲結(jié)合在一起，賦予了本曲深厚的文化內(nèi)涵。

二、民族調(diào)式

作為一首由民族樂器演奏的協(xié)奏曲，其民族調(diào)式的運(yùn)用是必不可少的。此作品中，作曲家多次運(yùn)用多種民族五聲、六聲、七聲音階，在全曲貫穿八聲音階的情況下，大大增加了作品的民族性質(zhì)和旋律感。

（一）五聲音階

作品52到54小節(jié)二胡獨(dú)奏部分，是對其前一小節(jié)樂句的繼承與發(fā)展。樂句前幾個(gè)音由連續(xù)上行大二度與小六度、下行小三度構(gòu)成，緊接著大二度音程的上行小七度摸進(jìn)與上行小六度音程和下行小三度音程的減縮，而后繼續(xù)發(fā)展，樂句以bA開始以bA結(jié)束，為bA商五聲調(diào)式。

（二）六聲音階

作品51到53小節(jié)二胡獨(dú)奏部分，樂句以bD開始，前三個(gè)音連續(xù)上行大二度和純五度音程接著反復(fù)前三個(gè)音后進(jìn)行兩個(gè)連續(xù)的下行大二度，樂句向后發(fā)展過程中出現(xiàn)五度、六度大跳，最后結(jié)束在bB音，為bB羽六聲（加清角）。

作品第55到57小節(jié)二胡獨(dú)奏部分，此樂句從bC開始，向上連續(xù)的兩個(gè)大二度后反向進(jìn)行大六度與小三度，后三拍是對前五個(gè)音低八度的重復(fù)。本樂句前三個(gè)音出現(xiàn)的位置直接確定了本句bC-bE的宮角大三度，最后樂句在偏音B（變宮）結(jié)束，類似于一個(gè)阻礙終止，進(jìn)而引出后面部分為bC宮六聲（加變宮）。

作品第337到353小節(jié)，屬于作品第二大部分，具有發(fā)展的性質(zhì)。此片段是由弦樂隊(duì)演奏，旋律悠長動聽。這一旋律主題的第一句音程構(gòu)成為上行大二度加連續(xù)兩個(gè)純四度、下行純八度后上行大二度；第二句是對第一句的上四度模進(jìn)；第三句在第一句的基礎(chǔ)上前三個(gè)音進(jìn)行二度音程的擴(kuò)大與上行四度音程的反向擴(kuò)大發(fā)展，后三個(gè)音截取第一句的前三個(gè)音；片段中第四句與第三句同頭異尾，在下行八度音程之后，進(jìn)行連續(xù)上行大二度和小三度發(fā)展，最后在#F音結(jié)束。譜例中音樂片段出現(xiàn)在樂曲的第二大部分，且其音樂材料來自樂曲第一部分中二胡獨(dú)奏部分主題材料，因此筆者將其判斷為發(fā)展的部分，此句為#F羽六聲（加清角）。

（三）七聲音階

作品第27到28小節(jié)二胡獨(dú)奏部分，是本作品中第一次出現(xiàn)的民族調(diào)式，分析可得，譜例第一小節(jié)旋律主要音程為大二度和純四度，第二小節(jié)分別是大二度與純四度、大二度與純五度相結(jié)合的音型化旋律，開頭強(qiáng)拍位置的E—#G確定宮角大三度，此句為缺少徵的E宮七聲雅樂調(diào)式。

作品第49到51小節(jié)，是二胡獨(dú)奏部分旋律主題的第一次出現(xiàn)，其主要音程構(gòu)成為大二度、純五度、純八度和純四度。上面所提到的多數(shù)五聲音階與六聲音階旋律片段的音樂材料都來自于此，為缺少商音的bE徵七聲雅樂。

（四）組合調(diào)式

以上譜例中對于有些六聲與七聲中所加入的偏音，作曲家并沒有按照偏音的特征去使用，而更像是調(diào)式內(nèi)的音。筆者認(rèn)為，形成這一現(xiàn)象的原因是，作曲家運(yùn)用了兩個(gè)不同宮系統(tǒng)的五聲音階組合而形成的音列，筆者暫稱其為“組合調(diào)式”，表面上形成了六聲與七聲音階，其實(shí)還是對五聲性調(diào)式的變化使用。筆者分別選擇六聲、七聲音階進(jìn)行分析，如下所示：

1、六聲組合

表面上來看，55-57小節(jié)這一樂句為bC宮六聲（加變宮），但卻落在bB偏音上結(jié)束，這在民族調(diào)式中是不會出現(xiàn)的，說明此偏音并非真正的偏音。其真正的調(diào)式應(yīng)為bC宮五聲+bG宮五聲，此句在轉(zhuǎn)調(diào)之后省略了宮音，徵與角的小三度進(jìn)行，在前一句的基礎(chǔ)上，向上移高一個(gè)八度。

譜例1

2、七聲組合

同樣，從表面上來看，49-51小節(jié)這一樂句為缺少商音的bE徵七聲雅樂。同樣為由兩個(gè)五聲音階組成組合調(diào)式，但因其旋律音的缺少會產(chǎn)生兩種不同的情況。

（1）bE宮五聲+bG宮五聲

譜例2

（2）bA宮五聲+bC宮五聲

譜例3

筆者認(rèn)為，上述兩例音階，都是通過轉(zhuǎn)調(diào)而形成的兩組五聲調(diào)式相結(jié)合的“組合調(diào)式”。

三、人工音階

19、20世紀(jì)以來，作曲家們的創(chuàng)作變得更加自由，他們不再滿足于傳統(tǒng)大小調(diào)體系及其三和弦的束縛，轉(zhuǎn)而通過運(yùn)用各種不協(xié)和音去尋求一種新的音樂風(fēng)格。人工音階不按照傳統(tǒng)的方式組成，而是根據(jù)作曲家對作品的需要、根據(jù)作曲家的主觀意識認(rèn)為的去創(chuàng)造的一種音階，這類音階極大程度上滿足了作曲家對自由精神的渴望與向往。高為杰在其文章《論音階的構(gòu)成及分類編目》中提到：“所謂人工音階，是指與傳統(tǒng)音階相對而言的新型音階，而不問其構(gòu)成方法是否合乎自然物理法則。凡傳統(tǒng)音樂中不存在的音階形式，僅在晚近以來被人采用，甚或迄今未被使用過的可能的音階形式，我們一概統(tǒng)稱為人工音階?！?/p>

（一）全音音階

全音音階兩音之間距離相等，沒有所謂的傾向性，因此很難形成調(diào)中心。整個(gè)音階由六個(gè)音組成，共有兩種形態(tài)，一種是從C音開始、另一種從#C開始，其余所有音階形態(tài)均是這兩種音階的移位形式。常平老師在《天香》的創(chuàng)作過程中，也暗含了全音音階。

作品第200到201小節(jié)，二胡獨(dú)奏部分。圖中音樂從E音開始，每兩個(gè)音一組做下行大二度音程、每組音之間上行小二度進(jìn)行。四個(gè)十六分音符組成一拍，將每拍第一個(gè)音圈出后可發(fā)現(xiàn)，他們每兩個(gè)音之間構(gòu)成可全音關(guān)系，且由于每組音的進(jìn)行方式相同，將每一拍十六分音符的第二、三、四個(gè)音分別組合起來看，每兩音之間也是全音關(guān)系，此處為作曲家對全音音階的運(yùn)用。

作品第479到480小節(jié)二胡獨(dú)奏部分，此段與上述200-201小節(jié)在音樂形式上大同小異。此段音樂從D音開始，每兩個(gè)音一組做上行大二度音程，每組音之間上行小二度進(jìn)行。四個(gè)十六分音符組成一拍，同樣將每組十六分音符的第一、二、三、四個(gè)音分別組合來看，其每兩個(gè)音之間可構(gòu)成全音關(guān)系，此句分別是以D、E、bE、F開始，構(gòu)成的全音音階。

（二）八聲音階

八聲音階是兩音之間嚴(yán)格按照全音加半音或者半音加全音的關(guān)系，循環(huán)四次所形成的音階形態(tài)，因在一個(gè)八度之內(nèi)可以產(chǎn)生八個(gè)音，因此又叫八聲音階。八聲音階可將一個(gè)八度內(nèi)的音，平均分成四個(gè)小三度音程。八聲音階正式產(chǎn)生于二十世紀(jì)初期，出現(xiàn)在全音音階之后，是二十世紀(jì)音樂的重要?jiǎng)?chuàng)作因素。在本曲中，作曲家大量的運(yùn)用了八聲音階，使其貫穿在全曲上下，給予了本曲極厚重的現(xiàn)代感，同時(shí)八聲音階的大量運(yùn)用，大大的提高了對二胡演奏的難度水平。

作品第43到44小節(jié)，為不同八度內(nèi)的兩組完全相同音階，都是由bE開始，bE結(jié)束，在這一個(gè)八度之內(nèi)每兩個(gè)音之間的全半音關(guān)系為“全-半-全-半-全-半-全-半”，因此此處是對八聲音階的直接運(yùn)用。

作品第72到73小節(jié)，共三組音階，這三組音階中的前兩組完全相同，從A音開始，第三組音階從D音開始，三組音階中每兩個(gè)音之間的全半音關(guān)系也是對“全-半”關(guān)系的循環(huán)，符合八音音階的特點(diǎn)，因此，此處也是對八聲音階的運(yùn)用。

作品第86、87小節(jié)弦樂部分，這組音階與上述兩處八聲音階不同，此處對音階的后兩個(gè)音進(jìn)行了三次重復(fù)。音階從bB開始，每兩音之間為“全-半”音關(guān)系的循環(huán)，此處也是對八聲音階的運(yùn)用。

作品第108到109小節(jié)，第一拍十六分音符從D音開始的上行音階，是“全半全”的結(jié)構(gòu)，為八聲音階的四音列；第二拍十六分音符從bA音開始的下行音階，同樣為“全半全”結(jié)構(gòu)，也屬于八聲音階四音列。第二小節(jié)前八個(gè)音，是從E音開始，按照“全-半”音循環(huán)關(guān)系組成的完整的八聲音階，后一拍是從E音開始按照“全半全”結(jié)構(gòu)組成的八聲音階四音列。

對于前兩組上行與下行八聲音階四音列來說，若將第二拍下行音階從bA開始，按照八聲音階的全半音循環(huán)的關(guān)系繼續(xù)向上構(gòu)建音階后將會出現(xiàn)一組完整的八聲音階。將音階排列出來后可發(fā)現(xiàn)，后四個(gè)音為下行四音列以bA為軸的倒影，正是因?yàn)榘寺曇綦A嚴(yán)格的全半音的循環(huán)關(guān)系，所以出現(xiàn)了倒影的現(xiàn)象，曲中不止一次出現(xiàn)類似情況。

作品第271小節(jié)，音樂中一個(gè)音進(jìn)行兩次重復(fù)，兩音為一組，從F音開始，向上按照“全半”音的循環(huán)關(guān)系，構(gòu)成了一組完整的八聲音階。

作品第438到439小節(jié)，二胡演奏部分。此片段中，二胡演奏純五度音程，每一音程重復(fù)一次，每兩個(gè)音程一組，每組音按照“全半”音的循環(huán)關(guān)系向上構(gòu)建八聲音階，二胡一直保持演奏純五度音程，因而出現(xiàn)了上聲部和下聲部兩組八聲音階，439小節(jié)是對第438小節(jié)的高八度重復(fù)。

作品的第438到439小節(jié)，為弦樂演奏部分。此片段中，每一單位拍的前半拍持續(xù)演奏A音，每一單位拍的后半拍按照“全半”音的循環(huán)關(guān)系構(gòu)建了一組完整的八聲音階。

上述幾例八聲音階的運(yùn)用情況，筆者分別在作品的三個(gè)部分中提取，作品中還有多處創(chuàng)作同樣使用了八聲音階。通過作曲家對八聲音階的大量運(yùn)用，足以看出八聲音階在《天香》中貫穿全曲的重要地位。作曲家對全音音階及八聲音階兩類人工音階的大量使用，給予了《天香》濃重的現(xiàn)代感！

結(jié) 語

作為一首中西結(jié)合的作品，作曲家不僅在創(chuàng)作技法上同時(shí)使用了民族五聲調(diào)式及西方人工音階，且在并列復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用上與中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)方式相結(jié)合。作為一部并列復(fù)三部的器樂曲，每部分各自獨(dú)立，但在音樂發(fā)展中，卻有著密不可分的聯(lián)系，此部作品在曲式結(jié)構(gòu)類型與樂句劃分上與傳統(tǒng)曲式大不相同，作曲家在作品中并未使用傳統(tǒng)大小調(diào)式，八聲音階的大量運(yùn)用更是使得作品的調(diào)性模糊，在樂句樂段的劃分上不存在半終止與全終止的結(jié)束感，反而音樂材料的組織形態(tài)、速度、力度、節(jié)奏等音樂表現(xiàn)手段成為劃分樂句的重要依據(jù)。傳統(tǒng)音樂中，并列三部性曲式因其每部分的各自獨(dú)立性在器樂作品中鮮少出現(xiàn)，而作曲家在此部作品中不僅使用了并列三部性曲式，且運(yùn)用了規(guī)模更加龐大的并列復(fù)三部的曲式結(jié)構(gòu)去創(chuàng)作，加以中國傳統(tǒng)音樂“結(jié)構(gòu)性變速原則”足以看出作曲家對作品的創(chuàng)新。

以中國傳統(tǒng)文化作為依托而創(chuàng)作的《天香》具有豐富的文化內(nèi)涵，常平老師用二胡優(yōu)美的旋律，將梅花的美刻畫出來、用樂隊(duì)所奏出的不協(xié)和音與二胡的快速跑動將梅花寒風(fēng)中傲然挺立的姿態(tài)描寫的淋漓盡致，使人仿佛身臨其境！■