《果園城記》的復(fù)調(diào)性解讀

李 謙

1938年，流落他鄉(xiāng)的師陀和許多游子一樣，總是忍不住對(duì)故鄉(xiāng)的懷想。于是，他在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的上海展開(kāi)一次次深情的回望，經(jīng)過(guò)八年之久完成《果園城記》這部系列小說(shuō)。作者通過(guò)回憶、觀察和想象串聯(lián)起18篇小故事。每個(gè)故事有一個(gè)主要的思想主題，它們相互聯(lián)系又各不相干，有的相互發(fā)生對(duì)話，有的相互沖突，這些不相融合的聲音在小說(shuō)中此起彼伏。從中原小城到摩登都市，兩種不同文化的碰撞讓師陀對(duì)故鄉(xiāng)乃至民族的文化氛圍和現(xiàn)實(shí)環(huán)境產(chǎn)生新的思考，一方面是作者對(duì)鄉(xiāng)土落后、停滯、愚昧的極力批判，另一方面是在抨擊都市文明病的同時(shí)親近鄉(xiāng)土。風(fēng)景描寫(xiě)彌散著故鄉(xiāng)溫情，但在人事敘寫(xiě)時(shí)又爆發(fā)出“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的憤恨，牧歌情調(diào)與挽歌氣氛的融合并存形成《果園城記》獨(dú)特的復(fù)調(diào)氛圍和美學(xué)風(fēng)格。

一、敘事的復(fù)調(diào)性

小說(shuō)的開(kāi)篇《果園城》是以馬叔敖偶然還鄉(xiāng)的所見(jiàn)所聞為機(jī)緣，故事隨著馬叔敖的視線和回憶徐徐展開(kāi)。對(duì)于馬叔敖而言，此時(shí)的故鄉(xiāng)只是封存童年記憶的小城，而“我”（馬叔敖）只可懷著看客之心踏上這片土地，“我”的回憶、觀察和想象為讀者展現(xiàn)了果園城的風(fēng)物及與城中人物各自不同的命運(yùn)。從敘事本身來(lái)看，小說(shuō)大部分采用馬叔敖的敘事角度，作者企圖借馬叔敖之口描繪一個(gè)內(nèi)涵豐富的小城世界，但作為小說(shuō)人物會(huì)受到人物自身視角的限制，所以需要嵌套一個(gè)“說(shuō)書(shū)人”的敘述聲音來(lái)跳出人物立場(chǎng)進(jìn)一步填充故事空白。換而言之，馬叔敖在大多數(shù)時(shí)候扮演還鄉(xiāng)者“我”的角色，但部分?jǐn)⑹鲈捳Z(yǔ)并不符合人物本身的立場(chǎng)，這時(shí)候人物角色的聲音被隱含作者的聲音——說(shuō)書(shū)人所遮蓋，構(gòu)成小說(shuō)的雙重?cái)⑹侣曇?。馬叔敖的人物形象就像被戴上隱含作者的面具一樣，變得模糊不清，而非獨(dú)立的“故事中人”。“說(shuō)書(shū)人”聲音的介入不僅幫助主人公馬叔敖填充了人物自身無(wú)法見(jiàn)聞的事物，構(gòu)建出一個(gè)更加翔實(shí)的果園城，而且能與故事拉開(kāi)一段距離，站在局外人的角度冷靜洞察城內(nèi)的悲歡離合，坐看城內(nèi)的興衰沉浮。

小說(shuō)中常常出現(xiàn)人物馬叔敖借助“說(shuō)書(shū)人”口吻講述故事的情況，在每個(gè)故事的開(kāi)局、結(jié)尾和起承轉(zhuǎn)合處都有明顯的痕跡，譬如《塔》《說(shuō)書(shū)人》《一吻》《狩獵》《三個(gè)小人物》等。其中《狩獵》講述一個(gè)尋夢(mèng)與失意的故事，剛過(guò)二十歲的孟安卿一心只為追尋夢(mèng)想，他賣掉全部家產(chǎn)，離開(kāi)果園城踏上了狩獵之旅。十二年后，偶然記起故鄉(xiāng)的青梅竹馬——姨表妹，索性回鄉(xiāng)尋初戀之夢(mèng)。在孟安卿的心中故鄉(xiāng)似乎沒(méi)有改變，但向熟人打聽(tīng)后發(fā)現(xiàn)，自己早已被這座“最熟悉”的小城遺忘，心愛(ài)的姨表妹也早已嫁人，“一陣失望壓倒了孟安卿，突然間他感到興亡變遷，時(shí)間加到人身上的變化”。狩獵多年的結(jié)果卻是被家園和時(shí)間所拋棄，失落感和無(wú)力感回蕩在故事結(jié)尾：

請(qǐng)不要說(shuō)這種話：“那么我們應(yīng)該含垢忍辱。一生老死鄉(xiāng)井嗎？”請(qǐng)不要這么責(zé)問(wèn)我，我講的只是平常故事。你如果高興，我將告訴你：你不妨順從你的志愿盡量往遠(yuǎn)處跑，當(dāng)死來(lái)的時(shí)候，你倒下去任憑人家收拾；但記住一件，千萬(wàn)別再回你先前出發(fā)的那個(gè)站頭。至于孟安卿，他珍重地將在果園城買的香煙塞進(jìn)口袋，然后向車站那邊走去，火車在等候他，一切旅館和按月出租的房子都在等候他。

設(shè)置的隱含作者“說(shuō)書(shū)人”打斷了馬叔敖（表面敘述者）轉(zhuǎn)述故事的聲音，從故事中抽離出來(lái)，直接與隱含讀者進(jìn)行對(duì)話和互動(dòng)，讀者就會(huì)不自覺(jué)地產(chǎn)生情感回應(yīng)和價(jià)值認(rèn)同。最巧妙的是作者用一句話交代了孟安卿別無(wú)選擇的繼續(xù)漂泊之旅，再將敘述者切換為馬叔敖，企圖控制住前面強(qiáng)烈的情緒渲染，將馬叔敖的情思一步步轉(zhuǎn)化為對(duì)精神返鄉(xiāng)的思考。作者在馬叔敖與“說(shuō)書(shū)人”之間來(lái)回跳轉(zhuǎn)，人物的話語(yǔ)同說(shuō)書(shū)人的聲音交織在一起，形成獨(dú)特的復(fù)調(diào)氛圍，這是師陀獨(dú)具匠心的敘事策略。

二、思想的復(fù)調(diào)性

《果園城記》通過(guò)城中經(jīng)典的生活樣式和穿插在敘事中的風(fēng)景描寫(xiě)來(lái)塑造小城的性格、情感和思想。自然風(fēng)景作為含蓄的抒情文字，卻深藏著作者無(wú)數(shù)情感的輾轉(zhuǎn)與沖撞，承載著師陀感性與理性并存的精神世界。當(dāng)師陀敘寫(xiě)故土的難堪不免生出絕望的哀嘆時(shí)，那么自然風(fēng)光便會(huì)將其緩緩沖淡，形成挽歌與牧歌的雙重變奏。小說(shuō)是從“回憶”的視角開(kāi)啟敘事，而在接受美學(xué)中就將“回憶”視為詩(shī)意生成的原因，小說(shuō)開(kāi)篇就以火車長(zhǎng)的提問(wèn)拉開(kāi)了回憶的序幕：

我到哪里嗎？他這一問(wèn)，喚醒了我童年的回憶，從旅途的疲倦中，從乘客的吵鬧中，從我的煩悶中喚醒了我。我無(wú)目的地向窗外望著。這正是陽(yáng)光照耀的下午，穿越無(wú)際的蒼黃色平野，遠(yuǎn)山宛如水彩畫(huà)的墨影，應(yīng)著車聲在慢慢移動(dòng)。

當(dāng)回憶視角打開(kāi)時(shí)，風(fēng)景畫(huà)立馬就出現(xiàn)在車窗外，因?yàn)榛貞浝_(kāi)與當(dāng)下時(shí)間的距離后會(huì)產(chǎn)生美感，從而過(guò)濾掉部分愁苦，渴望歸屬感的作者無(wú)意識(shí)地制造出美好的故鄉(xiāng)幻象。自然景物營(yíng)造了一種溫柔寧?kù)o的意境，為小城增添了詩(shī)情韻味。師陀的寫(xiě)作時(shí)間正處于抗戰(zhàn)年代，他屈身上海，面臨民族危難與個(gè)人生存危機(jī)雙重考驗(yàn)，回憶中的果園城自然成為可以寄托心靈的精神家園。果園城的美麗在于自然風(fēng)光、人和動(dòng)植物三者的完美融合，還有“天人合一”的生活方式。這里有姑娘門(mén)前的桃紅，有酸甜可口的花紅果，還有純潔的白云、湖泊。葛天民享受平凡、知足常樂(lè)的曠達(dá)令作者羨慕不已，躺在小船上聽(tīng)“阿嚏”傳說(shuō)的愉悅，以及熟悉每家每戶的郵差先生和賣油郎都帶給作者難以忘懷的親切感。

師陀輾轉(zhuǎn)到上海后逐漸認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代都市文明與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的差異，在兩種不同文化的沖突下，他更傾向于熟悉的鄉(xiāng)土文化。從對(duì)自然景物的溫情處理可以看出，師陀熱愛(ài)親近自然的生活方式和淳樸真摯的鄉(xiāng)民。但小說(shuō)的后半部分對(duì)小城衰落的敘述取代了大量風(fēng)景描寫(xiě)，原本故事中僅有的溫存被喧囂、躁動(dòng)打破，暗示了果園城內(nèi)某種秩序的崩塌。從《一吻》可洞見(jiàn)果園城新事物帶給村民的巨大沖擊，從前的火車站變成現(xiàn)在熱鬧的商場(chǎng)，原來(lái)的曠野建造了更多更怪的房子，過(guò)去手藝高超的匠人們被迫丟掉飯碗，街道蕭條，人走茶涼。“小車夫、驢夫、腳驢、褡褳、制錢(qián)的是帶過(guò)去了，和那個(gè)時(shí)代好的聲音一同消失了?！惫适轮魅斯臼且粚?duì)甜蜜的青梅竹馬，但因不同命運(yùn)而分道揚(yáng)鑣，留在城里的虎頭魚(yú)失去手藝后改做車夫，為繁重的家庭負(fù)擔(dān)日復(fù)一日地勞作，前途灰暗，令人沮喪。選擇嫁到外地的大劉姐早已失去少女的清新氣息，滿身肥肉和金子，最終淪落風(fēng)塵?！度齻€(gè)小人物》中的胡鳳梧開(kāi)辦賭場(chǎng)打破了夜晚的寧?kù)o，有的村民輸?shù)脙A家蕩產(chǎn)甚至產(chǎn)生賣掉兒女妻子的念頭；胡鳳英的男友為了滿足私欲不惜剝削莊稼人，用卑劣的手段騙取鄉(xiāng)下人的錢(qián)……就此，果園城的美景遭到城市文明的侵襲后一去不復(fù)返，往日詩(shī)情畫(huà)意的田園風(fēng)光和安分守己的鄉(xiāng)民們?cè)缫驯讳螞](méi)在現(xiàn)代文明的廢墟之下。師陀用色彩分明的眼光看待兩種不同的文明，他厭惡都市金錢(qián)至上的思想觀念，深刻批判人們?yōu)榱藵M足欲望不擇手段的行為方式。

看似散亂的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，實(shí)則是精心設(shè)計(jì)的結(jié)果：從開(kāi)頭到結(jié)尾演繹了果園城詩(shī)意逐漸消逝的過(guò)程。被破壞的自然風(fēng)光以及遭污染的鄉(xiāng)村文化生態(tài)帶給作者深入的反思，他將都市文明視作一種異己力量，是束縛人的精神枷鎖，壓抑人的本性自由，而回歸自然的田園式生活才能讓生命個(gè)體重獲自由，因此師陀就是在自然與文明、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的雙重意蘊(yùn)中構(gòu)建美好的精神家園。

三、話語(yǔ)的復(fù)調(diào)性

師陀在文學(xué)史上的流派劃分一直存在爭(zhēng)議，他的小說(shuō)既有懷念鄉(xiāng)土、歌頌自然的“京派”風(fēng)格，又有30年代左翼的主流話語(yǔ)，師陀的審美選擇恰好處在中間位置，而這兩種風(fēng)格的對(duì)抗與平衡卻形成了《果園城記》的美學(xué)張力。師陀1910年出生在河南的小地主家庭，先后接受了新文化的熏陶和左翼思潮的影響，1931年在北京參加革命運(yùn)動(dòng)。因此，在師陀的創(chuàng)作實(shí)踐中存在兩種話語(yǔ)，即“五四”時(shí)期啟蒙者話語(yǔ)和20世紀(jì)30年代的左翼主流話語(yǔ)，兩種話語(yǔ)的交織重疊豐富了作品的精神內(nèi)涵，形成了新的審美景觀。

前面論述了自然風(fēng)景作為作者心靈的投影，幻化出一個(gè)豐富且復(fù)雜的精神世界，可從敘事學(xué)的角度看，風(fēng)景描寫(xiě)有拉長(zhǎng)敘事時(shí)間、減慢敘事節(jié)奏的效果，以便制造出一個(gè)“永恒”的果園城，巴赫金認(rèn)為田園詩(shī)里的時(shí)間和空間保持一種特殊的關(guān)系：

田園詩(shī)的生活和生活事件，脫離不開(kāi)祖輩居住過(guò)、兒孫也將居住的一角具體的空間。這個(gè)不大的空間世界，受到局限而不能自足，同其余地方、其余世界沒(méi)有什么重要的聯(lián)系。然而在這有限的空間世界里，世代相傳的局限性的生活卻會(huì)是無(wú)限的綿長(zhǎng)。

果園城是一個(gè)典型的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)，自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式雖然給予了鄉(xiāng)民們平靜和滿足，無(wú)形中卻成為亙古不變的封閉空間。鄉(xiāng)民們依賴于這有限的空間過(guò)著重復(fù)單調(diào)的生活，以至于精神被禁錮在這里日漸委頓。城里的“塔”就是象征凝滯的空間意象，它見(jiàn)證小城一代又一代人的生死離別，目睹一場(chǎng)又一場(chǎng)走向死亡的歷史文化悲劇。作者通過(guò)“塔”的象征意義打開(kāi)了一個(gè)啟蒙者關(guān)注個(gè)體生命狀態(tài)以及審視國(guó)民人格的敘述話語(yǔ)空間。過(guò)去技驚四座的說(shuō)書(shū)人，雖然被視為卑賤的職業(yè)，但給沉悶的小城帶來(lái)快樂(lè)和幻想，“我”的心靈不經(jīng)意間被引向遠(yuǎn)方，可晚年的說(shuō)書(shū)人貧病而死，在一卷破蘆席包裹之下葬入荒野（《說(shuō)書(shū)人》）。原本可以和虎頭魚(yú)終成眷屬的大劉姐，只因被母親當(dāng)作謀利的工具，痛失真愛(ài)，墜入紅塵（《一吻》）。接受新文化教育的油三妹，敢于追求自由和公平，但并沒(méi)有得到城中人的尊重和理解，反倒成為他人口中的“瘋子”，最終吞下顏料以死抗?fàn)帲ā额伭虾小罚?。從外地引進(jìn)種植技術(shù)來(lái)改造家鄉(xiāng)的傲骨，同樣未能逃脫被同鄉(xiāng)人捉弄的命運(yùn)（《傲骨》）。作者并沒(méi)有一味沉浸在對(duì)鄉(xiāng)土文化的留戀中，而是看到鄉(xiāng)村寧?kù)o之下的吞噬力量，更是看到容不得半點(diǎn)新事物的果園城不斷地腐化、敗落，帶來(lái)新事物的人總會(huì)被無(wú)情地摧毀。作者以知識(shí)分子的人道主義情懷實(shí)踐對(duì)生命狀態(tài)以及底層?jì)D女的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，而這種關(guān)注健康不悖于人性的生命形態(tài)恰好跟京派文學(xué)不謀而合。

師陀雖然沒(méi)有加入中國(guó)共產(chǎn)黨，但他并未將自身置于時(shí)代和政治之外。21歲的師陀就來(lái)到北京投身革命運(yùn)動(dòng)，參與過(guò)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的群眾組織“反帝大同盟”，在《北斗》雜志上發(fā)表過(guò)《請(qǐng)?jiān)刚贰?933年，師陀決定專職文學(xué)創(chuàng)作并堅(jiān)定自己的文學(xué)觀念，即不應(yīng)在創(chuàng)作中用政治話語(yǔ)壓抑自我。但救亡心切的師陀仍然將革命戰(zhàn)斗的怒吼遷延到不同時(shí)期的作品中，寫(xiě)于抗戰(zhàn)時(shí)期的《果園城記》潛伏著一套革命敘事話語(yǔ)。暗中統(tǒng)治果園城15年的巨紳——鬼爺聯(lián)合胡左馬劉四大士紳家族形成官紳勾結(jié)的統(tǒng)治秩序，鬼爺不擔(dān)任任何職務(wù)，只負(fù)責(zé)扶植自己的勢(shì)力安插在各部門(mén)，通過(guò)士紳包攬?jiān)V訟鋪開(kāi)利益網(wǎng)。此類權(quán)力結(jié)構(gòu)具有較強(qiáng)的排他性，出身平民的社會(huì)精英也沒(méi)有機(jī)會(huì)走入內(nèi)部，久而久之城內(nèi)社會(huì)結(jié)構(gòu)得不到及時(shí)更新。即便如此，城內(nèi)也不乏懷揣變革理想的青年，傲骨在師范學(xué)院看了《辯證法》《意德沃羅基》等相關(guān)理論書(shū)籍，試圖傳播新思想又試圖利用理論重整家業(yè)；從小被布政第家兩兄妹欺負(fù)的小張，強(qiáng)烈的階級(jí)壓迫使小張出走投奔革命；年輕的馬瑤英和徐立剛也紛紛走上革命的道路……雖然一部分革新者以失敗告終，但覺(jué)醒的革命意識(shí)和革命主動(dòng)性在死水般的小城里顯然是振奮人心的力量，并且在一定程度上填補(bǔ)了“五四”時(shí)期的平民文學(xué)過(guò)于歐化的缺憾。雙重話語(yǔ)結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含了作者復(fù)雜的創(chuàng)作心態(tài)和身份認(rèn)同，或者說(shuō)是在上海淪陷區(qū)這一特殊時(shí)空語(yǔ)境折射出果園城形象的多重含義。

四、結(jié)語(yǔ)

師陀經(jīng)歷漫長(zhǎng)的漂泊歲月，試圖在北京尋找出路可又輾轉(zhuǎn)到上海從事寫(xiě)作，像風(fēng)雨飄搖的年代里許多青年一樣迷茫、孤獨(dú)和彷徨，在家國(guó)淪陷的痛苦里尋找精神家園，可又在尋找中幻滅與失落?；夭蝗サ墓枢l(xiāng)卻在作者的回憶中充滿抒情意味，多聲部的敘述方式、復(fù)雜的精神世界以及多元的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)共同增強(qiáng)了小說(shuō)的復(fù)調(diào)色彩。今非昔比，在救亡視野、啟蒙者以及左翼思想的視野下描繪的故鄉(xiāng)，已是作者回不去的故鄉(xiāng)，即便真正踏上故土也找尋不到心靈棲息之處。