淺談《吉賽爾》背后的浪漫與啟示

陳美茜

摘要：歷史上對傳統(tǒng)經(jīng)典芭蕾舞作品的賞析有很多。而本文著力從人性的角度，探索古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾版本《吉賽爾》成功的原因，以及作品帶給后續(xù)芭蕾舞作的影響。同時，進(jìn)行古典芭蕾朱爾·佩羅版本與現(xiàn)代芭蕾阿庫·漢姆版本《吉賽爾》多重角度的賞析與對比，從經(jīng)典芭蕾舞作的發(fā)展脈絡(luò)中，探析人們心理上對女性社會地位及女性主義觀念和意識的轉(zhuǎn)變，并從中探尋人性的啟示。

關(guān)鍵詞：吉賽爾? 人性? 悲劇? 心理? 女性主義

中圖分類號：J705?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）09-0009-04

不算“王后喜劇芭蕾”芭蕾舞的雛形時期，由芭蕾已有固定形態(tài)開始算起，從《關(guān)不住的女兒》1789年開始到浪漫主義芭蕾的開端1841年，才半世紀(jì)的時間。佩羅版《吉賽爾》作為浪漫主義芭蕾的代表作，何以在芭蕾舞僅僅定形了半個世紀(jì)之后，其藝術(shù)表達(dá)、戲劇表達(dá)，乃至與音樂的配合上能達(dá)到如此完美契合的程度？又是為何在繼承了《仙女》浪漫之風(fēng)，繼《吉賽爾》設(shè)置女主角“為愛而死”的情節(jié)后，浪漫主義的后續(xù)作品都延續(xù)了“以悲劇展示愛情崇高”的風(fēng)格？為何浪漫主義芭蕾一直執(zhí)著于“仙凡之戀”的主題呈現(xiàn)？這都是我們需要思考的問題。

一、塑造古典芭蕾《吉賽爾》成功的原因

談到古典芭蕾《吉賽爾》的誕生，不得不提到芭蕾舞的起源。芭蕾，有著廣義與狹義之分，最初這個詞只代表跳舞，或于眾人面前表演舞蹈之意，并不是我們后來所說的，具有完整動作程式和嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的體系、高超的技術(shù)表演與藝術(shù)審美魅力的芭蕾舞。而后來我們看到的具有完整體系和嚴(yán)謹(jǐn)程式的芭蕾經(jīng)歷了一個漫長的歷史發(fā)展演變。芭蕾舞源起于意大利，興盛于法國，最早可以追溯至歐洲文藝復(fù)興時期的意大利宮廷和法國的南部勃艮第處宮廷所在地。而廣為后人熟知的《王后喜劇芭蕾》——芭蕾史上的第一部舞劇，同樣與歐洲的宮廷有關(guān)。因此，原本的芭蕾只是貴族茶余飯后休閑的一項(xiàng)“娛樂”或“表演”活動，還不能稱之為完全的藝術(shù)。直到路易十四——法國國王出于自身愛好，開始強(qiáng)調(diào)芭蕾舞的專業(yè)性，并創(chuàng)建了歷史上的第一所芭蕾舞蹈學(xué)?！▏始椅璧笇W(xué)院開始，芭蕾才逐漸走向?qū)I(yè)的道路。隨著呂里、博尚以及莫里哀等藝術(shù)家把芭蕾固定手、腳位發(fā)展出“劇”的形態(tài)，芭蕾舞才逐漸有了一整套完整的動作體系，這一時期在這類劇中比較聞名的有《小紳士》等作品。而芭蕾舞也逐漸從貴族向大眾傳播開。隨著跳芭蕾的舞者從貴族擴(kuò)展到大眾和專業(yè)舞者開始，對芭蕾自身的技術(shù)要求和審美風(fēng)格定位逐漸嚴(yán)格和清晰。但每一時期，從社會到藝術(shù)各個領(lǐng)域的發(fā)展規(guī)律都存在著歷史的相似性。當(dāng)一種模式規(guī)范到一定程度后，后者的革新精神便開始催生。隨著啟蒙運(yùn)動的爆發(fā)，“自由、平等”等口號不斷深入人心，人們對封建傳統(tǒng)制度束縛的突破以及對各藝術(shù)舊程式桎梏的擺脫與創(chuàng)新便日益強(qiáng)烈，“關(guān)注生活”“親近自然”“表達(dá)情感”等本能意識在文學(xué)藝術(shù)作品中也顯現(xiàn)出來。而這時的芭蕾藝術(shù)在政治和各藝術(shù)門類的影響下，產(chǎn)生了一股新的文藝思潮，隨著浪漫主義運(yùn)動的誕生，出現(xiàn)了一批“歌頌情感”“接近民眾”“反對形式主義”的作品，而芭蕾的內(nèi)容、題材和風(fēng)格也開始發(fā)生了巨大變化。

（一）革命與現(xiàn)實(shí)的殘酷鍛造經(jīng)典

隨著啟蒙運(yùn)動的發(fā)展，為法國大革命的爆發(fā)創(chuàng)造了思想與理論的條件，但當(dāng)人們意識到自己一直向往的“民主”與“自由”并沒有實(shí)現(xiàn)，推翻了封建王朝專制的后果是迎來了資本主義的橫行霸道，人民對資本主義社會便逐漸失望。社會日益積攢的不滿，以及難以找到內(nèi)心的出口宣泄并得到慰藉時，在“理性”與“感性”失衡的人間，人民便開始追求理想與現(xiàn)實(shí)在藝術(shù)世界的平衡。因此在這一時期，許多文學(xué)家藝術(shù)家涌現(xiàn)或奔赴法國，通過文學(xué)與藝術(shù)的表達(dá)，宣泄對現(xiàn)實(shí)的不滿，通過文學(xué)藝術(shù)短暫的逃離現(xiàn)實(shí)，滿足內(nèi)心的訴求，也因此為后世留下了一批優(yōu)秀經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)作品。其中，“神仙幻想”的“浪漫主義”芭蕾風(fēng)格得以誕生，因此，就有了古典芭蕾《吉賽爾》的創(chuàng)作。

而是否只有革命和戰(zhàn)爭才能出現(xiàn)這樣超脫現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)之作？或許不只。在和平發(fā)展的現(xiàn)實(shí)社會，同樣在高速度高頻率節(jié)奏下，人們常年在鋼筋水泥的一座座房屋間穿梭，同樣的步伐、同樣的表情……在匆忙和時代巨輪日益加速且不斷提速的今天，人們漸漸失去了“理性”與“感性”的平衡，從而以各種形式喚醒內(nèi)心深處的“樂土”，或從生活中尋找、或在藝術(shù)中探尋。或許，這也是從心理學(xué)和人類學(xué)上探索廣場舞得以出現(xiàn)且日益壯大，酒吧、KTV以及夜店成為很多人喜愛歌舞場所的原因之一。

（二）導(dǎo)演的細(xì)節(jié)化處理——細(xì)微之處的意味指向

古典芭蕾《吉賽爾》中出現(xiàn)的許多手勢等細(xì)節(jié)處理，也是其創(chuàng)作的一大特點(diǎn)與成功的因素。其實(shí)“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的觀點(diǎn)在芭蕾源起之初就貫穿于芭蕾的發(fā)展中，《王后喜劇芭蕾》編導(dǎo)博若瓦耶認(rèn)為芭蕾是“單純的舞蹈”，幾乎不重視內(nèi)容與情節(jié)的復(fù)述;而諾維爾的“情節(jié)舞蹈”觀點(diǎn)恰恰相反，注重芭蕾在敘事中的戲劇性。面對“再現(xiàn)”與”表現(xiàn)“不同觀點(diǎn)的理解，其實(shí)也一直延續(xù)到今天的各個文學(xué)藝術(shù)門類中。舞蹈，作為抽象敘事的藝術(shù)，其現(xiàn)時性的特點(diǎn)，決定它無法符合戲劇的“三一律”，更多情況下用肢體抽象的展現(xiàn)社會生活與現(xiàn)實(shí)，并從中理解它表達(dá)的核心。因此，曾有了舞蹈“拙于敘事”的觀念。但其實(shí)任何一種藝術(shù)門類，都不是純粹的表演或純粹的再現(xiàn)，其一定是兩種手法的合二為一與各有側(cè)重。舞蹈通過技術(shù)的處理和藝術(shù)化的表達(dá)，同樣可以精妙的敘事。運(yùn)用抽象的細(xì)節(jié)處理，精準(zhǔn)表達(dá)人物的內(nèi)心與形象塑造，反而使敘事的重點(diǎn)更加清晰。正如朱爾·佩羅版古典芭蕾《吉賽爾》一幕中用了大量的戲劇手勢，不僅填充了敘事的空白，也為戲劇中手勢、目光在舞蹈編創(chuàng)中運(yùn)用的理論與實(shí)踐探索打下了基礎(chǔ)。其中，在阿爾貝特求愛吉賽爾過程中，以雙手指尖指向自己的心，并雙手交疊于胸口，接著右手食指與中指指向天空，以一系列的肢體語匯，反復(fù)強(qiáng)調(diào)對吉賽爾的忠誠，這一段啞劇的重復(fù)與語匯的堆積，全部都構(gòu)成了之后阿爾貝特對愛情背叛的嘲諷。劇中的每一個手勢、啞劇的配合，都有其內(nèi)在的意味，這也能讓我們意識到戲劇和電影中手勢與目光等肢體語言細(xì)微之處的差別，以及造就內(nèi)在意味的不同。其實(shí)在創(chuàng)作中除了基本的舞蹈動作、調(diào)度、隊(duì)形、舞臺布景和燈光外，細(xì)微之處的細(xì)致化處理，往往會帶給作品特殊的意味指向?！霸佻F(xiàn)”與“表現(xiàn)”的結(jié)合，也讓舞蹈的敘事更加完整。FB5E4584-9B31-4EFA-B577-D686742CC93D

（三）舞劇的結(jié)構(gòu)安排映照人性的情感變化

結(jié)構(gòu)是一個作品能否能成功的重要一步。準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)安排使人物內(nèi)心的情感變化與情節(jié)發(fā)展得以合理化。從中人性的本能和不同層次的心理變化在其中合理地推進(jìn)與展現(xiàn)，讓觀眾相信，并與之共情?！都悹枴返谝荒恢邢嘈挪⑻兆碛趯矍樽晕一孟氲募悹栆恢碧幱谏倥募冋嫘蜗笾校c知道阿爾貝特背叛后悲慟欲絕的“瘋舞”形成強(qiáng)烈反差。也正是這種人格撕裂與靈魂重生后的吉賽爾，才能在第二幕中，當(dāng)“鬼王”要處死阿爾貝特時，出現(xiàn)義無反顧捍衛(wèi)并寬恕她的愛人的形象，那種骨子里的堅強(qiáng)和果敢，在一瞬間迸發(fā)出強(qiáng)烈的“圣母”光輝，又與第一幕的瘋舞形成強(qiáng)烈的反差。瘋舞既成為了吉賽爾從少女的純真到女人堅毅果敢的人格特征的跨越，也成為了第一幕“人間”到第二幕“危靈世界”的銜接。這其中情感的極致反差與人物心理刻畫的精準(zhǔn)外現(xiàn)，以及作為后面情感銜接的過渡，使這一段被成為芭蕾舞女演員的“試金石”，而他們曾經(jīng)的愛情也在這其中灰飛煙滅。

（四）音樂動機(jī)重現(xiàn)提示情感遞進(jìn)

音樂作為舞蹈的輔助，很多時候能起到推動情感與情節(jié)發(fā)展的作用。而特殊的音樂提示與處理，在作品發(fā)展中具有特殊的意味指向。第二幕吉賽爾對愛的忠誠與寬恕，在最后吉賽爾為愛而死中將全劇的“悲”推到極致。有時反而以平靜的方式處理悲傷，反而愈發(fā)能感受到從心底里散發(fā)出來的悲涼與絕望?！氨钡綐O致反而是“不悲”，這也更有著震撼人心的力量。

全劇音樂家亞當(dāng)運(yùn)用“音樂主導(dǎo)動機(jī)法”，使主題音樂在全劇重要情節(jié)中不斷重現(xiàn)，一遍一遍地在記憶“重啟”中提示著他們曾經(jīng)的美好，也在音樂的敲擊中愈發(fā)對比出阿爾貝特對“忠貞不渝”的愛的背叛的嘲諷，如同音樂與舞段的重復(fù)把他一次次釘在“恥辱架”般進(jìn)行著靈魂的拷問。作品也在音樂的助推與主題音樂的重復(fù)下，使全局碎片式的情節(jié)有了情感線，串聯(lián)成完整的劇情，全劇在情感劇烈的激蕩起伏中，使得愛情的崇高主題得以顯現(xiàn)。

二、古典芭蕾《吉賽爾》的歷史影響

（一）人性深度挖掘影響后世系列芭蕾舞劇的悲劇化處理

正所謂魯迅先生所說：“喜劇是把人生中無價值的撕破給人看，而悲劇是把人生中那有價值的毀滅給人看。”《吉賽爾》這種以悲劇結(jié)局烘托崇高的方式出現(xiàn)后，后續(xù)一系列芭蕾舞作也都延續(xù)了這種方式。從中，可以看到悲劇的力量。但對于愛情主題悲劇化處理，除了藝術(shù)表達(dá)外，是否有人性因素在其中？封建思想遺留的“男尊女卑”思想，難以掩蓋愛情中男女不平等的關(guān)系。當(dāng)經(jīng)典劇情中的女主被愛后拋棄，往往要悲或要死，甚至到死還要寬恕男主;而男主作為悲傷的制造者和來源，最終卻因愛得以寬恕?！都悹枴放c后續(xù)一系列作品的情感悲劇化處理，以及女主最后為愛而死的結(jié)局，是否從藝術(shù)作品中也看到了當(dāng)時人們心理對女性社會地位以及某些傳統(tǒng)觀念在藝術(shù)作品中的詮釋？如果從古典芭蕾《吉賽爾》到《春之祭》按時間線索一路看下去，不難看出當(dāng)時社會對女性主義觀念和意識的轉(zhuǎn)變。雖然在尼金斯基《春之祭》的創(chuàng)作時期，看到了芭蕾舞作體現(xiàn)出的女性主義意識的興起，但在當(dāng)時《吉賽爾》所處的社會背景下，人們傳統(tǒng)的觀念意識還是在藝術(shù)中能被體現(xiàn)出來。

（二）以綜合舞劇形式突破情節(jié)“不可舞性”概念

導(dǎo)演佩羅和編劇戈蒂埃對女演員格里西的熟悉和愛，為其量身打造的角色塑造了鮮活的人物。而亞當(dāng)音樂的完美配合以合力成就了古典芭蕾《吉賽爾》的成功。古典芭蕾《吉賽爾》以綜合舞劇形式成就了經(jīng)典作品，當(dāng)然，其中可能也成就了格里西與戈蒂埃的愛情。但其“戲劇+芭蕾”的創(chuàng)作形式，成功突破了情節(jié)“不可舞性”和“舞蹈拙于敘事”的概念，以綜合的形式造就了浪漫主義巔峰之作——19世紀(jì)的“芭蕾之冠”。

透過作品《吉賽爾》綜合舞劇形式的運(yùn)用，其中以藝術(shù)化的敘事、綜合形式填補(bǔ)敘事空白的手段、手勢等元素的運(yùn)用，啟發(fā)了未來的舞蹈創(chuàng)作和編導(dǎo)，在以后的舞蹈創(chuàng)作中可以包含更多本體之外的外延內(nèi)容，在以舞蹈為主體展現(xiàn)的同時，拓寬肢體表達(dá)的邊界，也拓寬舞蹈表達(dá)的邊界，能以更綜合的舞臺風(fēng)格呈現(xiàn)。包括現(xiàn)代作品《對話·寓言2047》中科技的運(yùn)用其實(shí)也給了編導(dǎo)啟示，讓舞蹈編導(dǎo)有機(jī)會找到更多的新支點(diǎn)和新方式傳承傳統(tǒng)，能在舞蹈創(chuàng)作中融合更多元素，讓舞臺更豐滿，同時以多種方式用舞蹈更好地敘事，突破情節(jié)“不可舞性”的概念，讓舞劇在傳統(tǒng)的發(fā)展中探索新時代的舞臺創(chuàng)作之路。因此佩羅版《吉賽爾》“戲劇+芭蕾”融合了多種手勢等綜合形式的創(chuàng)作手段，在當(dāng)時已是對舞劇情節(jié)敘事手法上的突破，在今天，不僅啟發(fā)了舞蹈編導(dǎo)，同時其對心理的刻畫也為當(dāng)時后續(xù)的現(xiàn)代芭蕾版《吉賽爾》留下了更多的施展空間。

三、與現(xiàn)代芭蕾《吉賽爾》多重手段的對比

作為對古典芭蕾《吉賽爾》經(jīng)典作品同一題材的再創(chuàng)作，阿庫·漢姆版本則在演繹《吉賽爾》過程中有許多藝術(shù)不同的詮釋。以多重手段塑造了現(xiàn)代版《吉賽爾》的反叛之風(fēng)。作品開場集全部舞者的合力推動一堵厚重的墻，其舞美陰暗色調(diào)的引入、力量的強(qiáng)勁，直接就給古典芭蕾《吉賽爾》開場明朗的貴族色彩帶來了強(qiáng)烈的反差，體現(xiàn)出了鮮明的階級差異，用強(qiáng)勁的音樂突顯出動作的力量，展示出工人階級迥然不同的用力方式，以及“人民”角色的心理刻畫。由此展開報仇與救牘。

（一）塑造“現(xiàn)代”吉賽爾的反叛之風(fēng)

當(dāng)厚重的手印墻慢慢升起，一段塵封的歷史記憶于幕布中掀開……阿庫·漢姆版《吉賽爾》開場用冷光的處理，高度抽象的手段營造出夢境中遍尋人找不到的心理感受。被復(fù)仇者集體逼迫、內(nèi)心不斷上升的恐懼及夢境中人們面對相同境遇時普遍的心理狀態(tài)，用藝術(shù)的手法著重強(qiáng)調(diào)心理刻畫，與古典芭蕾《吉賽爾》中危靈們報復(fù)男主角仍側(cè)重動作展現(xiàn)，做出強(qiáng)烈的對比。

現(xiàn)代芭蕾《吉賽爾》更注重心理的層層鋪陳與刻畫，帶給了觀眾更多的聯(lián)想空間。厚重墻上遍布的手印，不斷重復(fù)地富有力量感的音樂，不同方向突如其來的陰影穿梭，把在夢境中來自于內(nèi)心未知的恐懼推向極致。用極致意象化的手法把人們在夢里普遍經(jīng)歷過的恐懼與無助用舞臺燈光、動作、音樂以及布景等營造出來，讓人感同身受并引發(fā)共鳴。如果佩羅版《吉賽爾》是主角用自身肢體表現(xiàn)憤怒，那么阿庫·漢姆版全部都在用旁觀者的角度刻畫主角內(nèi)心的活動。把心理活動用特殊的節(jié)奏處理，音樂漸強(qiáng)推進(jìn)或不斷重復(fù)，動作起起落落時整體呼吸效果的突出刻畫與運(yùn)用，以及主角在“獨(dú)對群”時的動靜對比，運(yùn)用多重手段表達(dá)人物內(nèi)心的痛苦和彷徨、憤怒與無助。把人物遭遇背叛后內(nèi)心由于不甘和恥辱所不斷燃起的熊熊火焰，用群舞的烘托捕捉其心理情緒的層層變換，并利用群像效果表達(dá)的淋漓盡致……對于心理的敏感捕捉和藝術(shù)手法的精準(zhǔn)表達(dá)，體現(xiàn)出編導(dǎo)及獲過“奧斯卡獎”的視覺與服裝設(shè)計師葉錦添等幕后團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)創(chuàng)作功力。FB5E4584-9B31-4EFA-B577-D686742CC93D

（二）多重手段成就現(xiàn)代版吉賽爾

佩羅版本的《吉賽爾》貫穿著浪漫主義之風(fēng)的輕盈，連“瘋舞”“女鬼形象”以及群舞都依然忠誠地服從其美學(xué)原則。而阿庫·漢姆版的《吉賽爾》用動作的粗糲，展現(xiàn)了現(xiàn)代社會獨(dú)屬于這個階級的平民特有的骨氣。包括“瘋舞”時動作質(zhì)感對傳統(tǒng)的跨越、“女鬼”的“鬼”形象的精準(zhǔn)界定等，體現(xiàn)出了濃厚現(xiàn)實(shí)主義色彩的跳躍。兩版《吉賽爾》除在“女鬼群舞”的部分“阿拉貝斯”兩組對穿有特意的重復(fù)，用來作為明確的角色指向之外，從整體來看，阿庫·漢姆對《吉賽爾》在傳統(tǒng)之上做了徹底的顛覆。同時，上述闡述的兩版作品雖有多重不同，但對燈光冷暖色調(diào)穿插的運(yùn)用，表現(xiàn)從夢境到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換，一轉(zhuǎn)頭“那人就在燈火闌珊處”的視覺感等是古今中外舞劇創(chuàng)作中相似的處理方式。這版《吉賽爾》在面對男主人公背叛時，吉賽爾的苦苦哀求卻被不帶一絲感情甩在地上;當(dāng)男主人公隨她人而去時，吉賽爾想抓住他的腳試圖挽留，卻在他邁過去的一剎那間收回的手。全部細(xì)節(jié)，都以微妙的刻畫，表現(xiàn)面對愛情背叛時對女性心理視角的處理，展示了愛情中女性的卑微與乞求感，以及女性角色的被動地位，這些與前者古典版《吉賽爾》都有共同之處。女主人公面對愛人背叛時角色的設(shè)定，雖然沒太逃脫大框架，但與先前的結(jié)局處理相比，已有所超越。

現(xiàn)代版《吉賽爾》結(jié)局的雙人舞與最開始時的雙人舞在情感色彩上形成了鮮明對比，以情感的抒發(fā)與動作的張力，表現(xiàn)了女性無論受到摯愛多少傷害和背叛，當(dāng)所愛站在面前，真誠懺悔的那一刻，終究還是會選擇寬恕。其他人的所有給予，因?yàn)椴皇悄莻€人，哪怕可以“為你去死”，依舊無法撼動那個人在女性心中的地位，無法替代、無法超越……作品以敏感的心理捕捉，洞察社會中的普遍人性。這種普世價值的傳遞，是作品能成功的不可忽視的重要因素。作品的最后，也在女主角一次次對愛情的救牘中，讓內(nèi)心最終擺脫愛情與痛苦的枷鎖，得到了心靈的釋放與靈魂的救牘。

（三）社會觀念的逐步轉(zhuǎn)變

從朱爾·佩羅的古典芭蕾到阿庫·漢姆現(xiàn)代芭蕾版本《吉賽爾》的對比中可以看到，當(dāng)時人們心理上對傳統(tǒng)觀念的轉(zhuǎn)變以及在藝術(shù)作品中的詮釋;而現(xiàn)代之風(fēng)在芭蕾舞界興起，一直到《春之祭》的出現(xiàn)可以看出社會觀念和意識的轉(zhuǎn)變，看待性別的角度、態(tài)度從傳統(tǒng)觀念中逐漸脫離出來，這種隨現(xiàn)代社會步伐進(jìn)展中觀念的覺醒，也在后續(xù)的芭蕾以及現(xiàn)代舞作品對傳統(tǒng)的慢慢跨越中得以體現(xiàn)。直到尼靳斯基《春之祭》的出現(xiàn)，對全部傳統(tǒng)審美的徹底顛覆讓人們開始重新定義所謂的芭蕾“美”以及芭蕾中女人該有的一切形象，也對傳統(tǒng)中看待性別觀念的角度在作品中得以重新詮釋。

阿庫·漢姆版《吉賽爾》用杰出的布景設(shè)計和群像配合，精準(zhǔn)暗示人物的內(nèi)心。以編導(dǎo)對人性及心理敏感的捕捉，在時、空、力的技巧表現(xiàn)中，對觀眾造成強(qiáng)烈的情感沖擊，由此產(chǎn)生關(guān)聯(lián)想象，激起觀眾的共情能力。

如果佩羅用經(jīng)典音樂不斷復(fù)現(xiàn)作為貫穿篇章間的主線銜接，那么阿庫·漢姆版本中布滿手印的墻壁則作為時空轉(zhuǎn)換的巨輪，不僅連接一、二篇章，也作為作品中人物命運(yùn)輪回的轉(zhuǎn)盤，為引出下一篇章中的悲哀指向而鋪墊懸念……

四、結(jié)語

藝術(shù)家總是能看到常人所看不到、想到常人所不敢想，具有敏銳捕捉生活細(xì)節(jié)的能力和強(qiáng)烈的審美直覺，并能讓人性作為藝術(shù)創(chuàng)作的驅(qū)動力，成為最終呈現(xiàn)的終極關(guān)懷與歸宿，并激起社會的反思與共鳴。

同一個芭蕾不同版本的作品，抑或是不同的芭蕾舞作，都是編導(dǎo)不同的藝術(shù)處理和表達(dá)方式，來自內(nèi)心深處對生活的感知，是對世界悲憫最極致的體現(xiàn)。作品的成功在于鮮明的個體獨(dú)特性，以及對自我風(fēng)格的敢于承認(rèn)與認(rèn)同。創(chuàng)作整個作品的過程也是藝術(shù)家對自我的一次靈魂救牘，在這個過程中不斷認(rèn)知自己、理解他人，并與這個世界所有的善與惡，握手言和。

藝術(shù)家是靈魂的工程師，而藝術(shù)是鑄就靈魂的過程。撫慰人心，最終教會人們理解和寬容，用更高的境界和更全面的方式觀照生命，讓世界在人性的關(guān)懷中更加溫暖，也讓生命在藝術(shù)的詮釋下更加現(xiàn)實(shí)、更加崇高。

參考文獻(xiàn)：

[1]肖蘇華.中外舞劇作品分析與鑒賞[M].上海 ：上海音樂出版社，2009.FB5E4584-9B31-4EFA-B577-D686742CC93D