游于藝志于道

陶亮 閆睿

2021年12月21日于河南博物院開展的“金相玉式沿黃九省區(qū)金玉特種工藝瑰寶展”是2019年“黃河流域博物館聯(lián)盟”成立以來首次聯(lián)合策劃和舉辦的專題展覽，展覽匯聚了沿黃九省區(qū)23家文博單位近300件金玉特種工藝文物精品，時代跨越近4000年。該展覽由國家文物局指導(dǎo)，中國博物館協(xié)會、河南省文物局支持，河南博物院、青海省博物館、四川博物院、甘肅省博物館、寧夏回族自治區(qū)博物館、內(nèi)蒙古博物院、陜西歷史博物館、山西博物院、山東博物館主辦。我們希望通過“金”“玉”結(jié)合工藝的產(chǎn)生、發(fā)展和延續(xù)及其背后的理念變化來展示黃河兒女的創(chuàng)新活力和卓然智慧，讓觀眾在品鑒器物之美、技藝之美、匠心之美、文化之美的同時，感知中華民族的文化厚積與自信。該展覽將會延續(xù)到2022年2月20日。

“玉”在中華文明體系中是神圣和永生的象征，折射了中華傳統(tǒng)人文精神和審美取向。中國先秦以銅為“金”或“吉金”，青銅器在早期中原王朝具備禮制功能，是權(quán)力與等級的象征。秦漢以后，黃金以其珍稀和不朽的象征，逐漸取代青銅，在高端制器中廣為使用。金、玉為主體的特種工藝器，是黃河文化的重要物質(zhì)載體，融匯著東西方物質(zhì)精華，彰顯著雍容華貴的氣質(zhì)，體現(xiàn)了東西文化的雙向交流，工藝技術(shù)相互借鑒，使用理念漸趨同化，蘊(yùn)含著美美與共、和合共生的文化內(nèi)涵。

一、金玉輝映

金玉材質(zhì)的組合，使得金、銅的光芒畢現(xiàn)與玉石的瑩質(zhì)凝輝相映成趣，并融合了兩者的神圣性與禮制功能。綠松石是先民最早認(rèn)識并使用的玉料之一。綠松石原石通常薄而細(xì)小，因此其制品早期多是一些簡單的小掛飾，在距今八千多年的裴李崗文化中就有較多發(fā)現(xiàn)。其后多與其他材質(zhì)嵌合而成，夏代以前的綠松石鑲嵌制品可見于山東泰安大汶口遺址出土的鑲綠松石骨雕筒、山西臨汾下靳墓地出土的鑲嵌綠松石腕飾、山東臨朐西朱封大墓出土的嵌綠松石鏤空組合玉飾等。夏代中后期的二里頭遺址中始見用綠松石鑲嵌于銅器上，如嵌綠松石獸面銅牌飾（圖1），這種銅牌飾多出土于貴族墓葬，一般置于墓主人的胸前或腕部附近，兩側(cè)邊多有用于系帶的小穿孔。這種獸面被認(rèn)為是神面，與良渚文化中發(fā)現(xiàn)的綠松石鑲嵌片的組合作為神像的理念一脈相承。

二里頭時期的綠松石制作技術(shù)在工具的使用和技術(shù)的操作上都表現(xiàn)出極高的水平，并且對綠松石的選用也存在嚴(yán)格的篩選。2002年出土于河南偃師二里頭遺址宮殿區(qū)一座貴族墓的墓主人身上的綠松石銅龍形器（圖2），總長70、頭寬15厘米，由白玉和2000余片各種形狀的綠松石片組合而成，其制作技術(shù)初步綜合包括嵌片楔狀斜邊、多樣幾何形、標(biāo)準(zhǔn)化及微型拼合等工藝①。有學(xué)者通過實(shí)驗，手工將一件綠松石片狀原料改制成一長方形嵌片約需40分鐘，從而推算制作這件綠松石龍形器至少需要1400小時才能完成。銅龍形器所用綠松石的顏色范圍相對集中，色相、飽和度、明度和均勻性指標(biāo)較好，表面潔凈度值多為極潔凈，而獸面銅牌飾所選綠松石較龍形器稍次，項鏈類綠松石又次之②。

二里頭時期的綠松石作坊和制銅作坊僅見于二里頭都邑，且處于都城的中軸區(qū)域，外有圍垣，區(qū)域重要、管控嚴(yán)格，表明青銅禮器、綠松石器的生產(chǎn)、分配都由最高統(tǒng)治階層掌控，是王權(quán)的象征。夏代王朝都邑的綠松石料，主要來自陜西洛南辣子崖古綠松石礦一帶，應(yīng)是從該地經(jīng)過粗加工后，沿洛河由水運(yùn)進(jìn)入夏代國家的腹心?。

綠松石在早期除鑲嵌在具有神性的牌飾上外，主要還鑲嵌于禮儀性兵器上。輝縣褚丘出土的嵌綠松石龍紋銅戈（圖3），銅內(nèi)部位用各種不同形狀的綠松石薄片鑲出龍紋，線條偏圓潤，龍紋的瓶形角、額上的菱格紋等都是典型的商代特征。

商代晚期青銅鑲嵌工藝開始應(yīng)用于裝飾青銅容器，如國家博物館藏有一件嵌綠松石銅缶，通高僅10.7厘米，通身嵌飾綠松石，組成獸面紋圖案，表明當(dāng)時鑲嵌綠松石水平已經(jīng)很高，但用綠松石裝飾容器的現(xiàn)象尚不多見。春秋晚期開始，非金屬鑲嵌工藝臻于鼎盛，青銅禮器上嵌綠松石類表面裝飾較多出現(xiàn)。嵌綠松石錯金銅方鑒（圖4）的口沿和頸部有錯金嵌綠松石的復(fù)合菱形紋圖案，鑒腹外壁以勾連紋隔成方欄，欄內(nèi)有錯金嵌綠松石方形幾何圖案，四個龍形耳的龍身上也鑲嵌有綠松石。

山東淄博稷下街道商王村出土的犧尊（圖5），通體飾以金、銀絲嵌錯的幾何云紋，頭頂及雙目間至鼻梁上端鑲嵌綠松石，眼球為墨精石，眼上眉毛各嵌7枚長方形綠松石塊，口角左右錯銀絲兩道，各嵌8枚銀質(zhì)星點(diǎn)，以示胡須。項圈巧妙遮掩首體接合處的合縫痕，其上嵌16枚橢圓形銀珠。牛背上有一蓋，蓋為一長頸禽鳥，兩翅平展，翎羽以綠松石鋪填。這件牛形犧尊從禮制上來說是先秦器用制度的落日余暉，但從工藝角度來說，又是玉石嵌錯工藝的經(jīng)典之作。

綠松石與黃金的結(jié)合大約始于夏商時期，多發(fā)現(xiàn)于北方草原文化地區(qū)，受到西亞、中亞和南西伯利亞草原部族的影響。山西石樓桃花莊發(fā)現(xiàn)的金耳飾（圖6），為穿珠式金耳飾，主要存在于夏商時期太行山到黃河?xùn)|岸的北方地區(qū)。內(nèi)蒙古鄂爾多斯杭錦旗阿魯柴登匈奴墓出土的嵌寶石虎鳥紋金帶飾（圖7），也是傳統(tǒng)草原文化風(fēng)格的器物。從器物本身鑲嵌物來看，此時金器上鑲嵌的已經(jīng)不局限于綠松石，而推廣到其他玉石和寶石，這是東周以后古人審美經(jīng)歷了從神圣華貴之美到奢侈華麗之美的轉(zhuǎn)變所導(dǎo)致，綠松石神圣性漸失，和田玉為主的真玉以及寶石類與黃金組合，淋漓地演繹了奢華之美。

春秋戰(zhàn)國時期的綠松石鑲嵌黃金技藝借鑒了青銅容器嵌玉石的工藝，先鑄造器物主體，鑄造時將鑲嵌綠松石的部位預(yù)留出來，再將綠松石粘貼嵌入。陜西寶雞益門二號墓出土的金柄鐵劍即明顯表現(xiàn)出這種特征。秦漢時期受到西亞和中亞的影響使用掐絲工藝，將金絲或金片按照綠松石或?qū)毷男螤顕梢恢軐︻^焊接后，焊接或粘接在底托上，再鑲嵌飾物，表明金飾工藝逐漸脫離青銅工藝的影響，邁入了掐絲包邊鑲嵌的新階段。陜西西安未央?yún)^(qū)盧家口村出土金灶（圖8）系掐絲和焊綴金珠工藝在漢代金銀器使用上的典型之作。金灶灶臺上的鍋里的粟米寓意“金丹”，整器取象于煉金丹求長生的丹灶，是秦漢時期神仙方術(shù)思想流行的反映。2AB3A8D7-D576-4F35-8D62-C478A643A260

戰(zhàn)國至兩漢，與中原流行的“玉殮葬”不同，中國北方河套地區(qū)如甘肅、內(nèi)蒙古等地長期盛行的是“金飾墓主現(xiàn)象”，即用金飾在墓主人的頭部、上半身、下半身、足部，或者在墓主人的衣物上進(jìn)行裝飾，以顯示墓主人的財富、身份和權(quán)威。墓主身上佩戴金飾數(shù)量較多、飾品較小，紋飾類型以動物紋偏多。這種葬俗起源于歐亞草原地區(qū)，如黑海西岸的瓦爾納墓地、俄羅斯圖瓦地區(qū)的阿爾然二號王冢、阿富汗的“蒂拉丘地”墓葬等較為典型。甘肅馬家塬戰(zhàn)國墓的金飾墓主現(xiàn)象即受到此種因素的影響。到了秦漢時期，黃金由于其不易腐蝕的穩(wěn)定性，取類比象，被賦予不朽的性能，這或是受到傳統(tǒng)用玉理念的影響。漢代貴族甚至服食黃金煉成的金丹，以期長生不老、飛升成仙?！妒酚洝ば⑽浔炯o(jì)》載“祠灶則致物，致物而丹砂可化為黃金，黃金成以為飲食器則益壽，益壽而海中蓬萊仙者可見，見之以封禪則不死，黃帝是也?！蔽翰枴吨芤讌⑼酢氛f：“金性不敗朽，故為萬物寶?！碑?dāng)黃金被賦予這種不朽的象征意義后，金和玉的使用理念前所未有地趨同化。

先秦時期，除以綠松石作為鑲嵌的特種工藝器外，還有以玉和金（含青銅和黃金）分別為主體加以結(jié)合的特種工藝器。在二里頭遺址中，考古工作者就發(fā)現(xiàn)了多件帶有玉質(zhì)或者石質(zhì)鈴舌的銅鈴，這類銅鈴一般都與綠松石龍形器或者綠松石銅牌飾一起出土，《詩經(jīng)·周頌·載見》有：“龍旂陽陽，和鈴央央”，表明這種“金聲玉振”的樂音似是用以指引著龍神引領(lǐng)靈魂升天。偃師二里頭遺址出土的這件帶翼銅鈴（圖9），頂部有孔，原應(yīng)裝有玉質(zhì)鈴舌。金玉合器的接合工藝一般有套合與鑄接兩類，套合是在金、玉兩部分主體制作出來后，用鉚釘、黏合劑（一般是樹脂、漆液、桐油、天然瀝青或動物膠）等進(jìn)行鉚合粘接。鑄接則先將玉矛、玉戈或玉戚等玉質(zhì)部分預(yù)制好，然后將其末端包裹于陶范中，再澆鑄銅質(zhì)部分，為使兩者連接更加牢固，與銅質(zhì)部分連接的玉質(zhì)部分末端預(yù)留有孔洞，類似青銅器鑄造中的鉚接工藝。新鄭望京樓遺址采集的這件銅內(nèi)玉援戈（圖10），銅內(nèi)前端有一圓形小孔，穿透對應(yīng)的玉援部位，原應(yīng)有鉚釘加以固定。玉援與銅內(nèi)連接部位的表面縫隙間殘留有黑色填充黏合物質(zhì)，可知銅內(nèi)與玉援間以黏合劑結(jié)合，銅內(nèi)尖部和玉援邊緣溝槽內(nèi)都?xì)埩粲欣w維捆綁痕跡，黏合后可能以繩索之類起到輔助固定作用。這種結(jié)合并不牢固的復(fù)合兵器，不適宜于實(shí)戰(zhàn)，都是禮儀性兵器。

玉作為中國傳統(tǒng)的物質(zhì)文化載體，至兩周時期（尤其是東周以來）形成了玉德之說，并且形成了“玉珉之爭”的真玉、假玉概念，通常以和田玉為真玉，從而引發(fā)了和田玉的大規(guī)模使用。河南三門峽虢國墓地M2001 出土的玉柄鐵劍（圖11），玉柄由莖、首兩部分套接而成，皆為和田青玉，柄莖圓柱中空，以納銅柄芯，玉柄首中部鑲嵌綠松石片，兩側(cè)有透穿小圓孔，貫以銅質(zhì)銷釘以固定銅芯與柄首。工藝精巧，裝飾華美。

二、包金裹銀

包鑲之美，使器物具有金銀之表。中國早期包鑲金器存南北之別，此種差別基于各自對青銅和黃金的價值取向和功能的差異。南方將黃金制品置于極優(yōu)越地位，在禮制功能上或已超越了青銅，具備了高等級身份象征及與神溝通的職能。三星堆出土的金面銅人頭像（圖12），金面罩用金皮捶打而成，制作精致，給人以權(quán)威與神圣之感。一般認(rèn)為，這種金面造像代表社會最高層地位的人，他們手握生殺大權(quán)，并具有與神交流的特殊技能。這種特征可能借鑒了西亞、近東文明的因素而加以改造創(chuàng)新。北方則用傳統(tǒng)青銅器體現(xiàn)等級，黃金制品級別并非極高，多作為器物裝飾，如河南鄭州商城出土的二里崗上層時期金葉、河南安陽殷墟侯家莊1002號大墓出土金箔飾片、河南安陽殷墟花園莊東地54號墓出土金箔片、河南輝縣琉璃閣商代墓葬中出土金箔片、山西石樓縣桃花莊商代墓葬中出土弓形金飾，大多是作為鑲嵌于漆木器、銅器及玉器上的裝飾性制品。新鄉(xiāng)市博物館舊藏的一件包金銅內(nèi)玉援戈（圖13），在玉援的寬端用黃金加以包裹，也是起到裝飾性效果。

漢代以后包金工藝技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)成熟，金層包貼在銅器表面，與銅器基體的貼合性很好。河南永城保安山墓出土的包金銅車軎（圖14），從外表來看，與鎏金器幾乎一樣，表面光潔、金層勻整。但是通過高倍放大鏡，能發(fā)現(xiàn)金層缺損部位的邊緣平整，與青銅基體分界明顯，部分金層出現(xiàn)鼓包褶皺現(xiàn)象，可以看出是包了一層金。而金層缺損處露出的黑色部位，顯示應(yīng)該是使用了黏合劑。

三、鏤金錯彩

紋飾審美早期注重教化功能，使人感受神力的偉大和王權(quán)的威嚴(yán)，其后突出等級規(guī)范，走向重寫實(shí)的典雅端莊，自東周以后的世俗化趨向，使紋飾審美突出奢華精美，注重工巧，加之東周以來鐵制工具的出現(xiàn)加快了青銅器表面鑲嵌技術(shù)的發(fā)展，因此錯紅銅、金銀等工藝勃興。嵌錯紅銅和金銀的工藝是利用了紅銅和金銀等良好的延展性，鑄造時預(yù)留紋飾槽，然后將紅銅、金銀等材質(zhì)的金屬片和金屬絲填壓進(jìn)紋飾槽內(nèi)，并加以磨錯，以使結(jié)合更為緊密。

紅銅嵌錯最早用鑄鑲法，可分透壁鑄鑲與半透鑄鑲，以半透鑄鑲為例，先鑄近于器壁一半厚度的紅銅紋飾塊，背面鑄出凸榫，起到與器物合范時芯撐的作用，然后將紅銅紋飾塊嵌入整個器物范中進(jìn)行澆鑄即成。河南固始侯古堆一號墓出土的嵌紅銅方豆（圖15），通過表面部分紋飾片的脫落可以看出是半壁鑄鑲。紋飾嵌槽內(nèi)留有墊片，銅豆器表的紅銅紋飾與內(nèi)部的墊片形成對應(yīng)關(guān)系。

鑄鑲紅銅之后出現(xiàn)了直接嵌錯紅銅絲和紅銅片的技法。山西侯馬鑄銅遺址的發(fā)現(xiàn)，揭示了東周時期嵌錯紅銅和金銀工藝的發(fā)展?fàn)顩r。侯馬鑄銅遺址出土的這件采桑人物范（圖16），其紋飾多見于東周時期嵌紅銅容器上，應(yīng)當(dāng)是用于鑄造嵌紅銅類器物上的預(yù)留紋飾槽。

錯金銀工藝于春秋中晚期開始出現(xiàn)，目前發(fā)現(xiàn)較早的是用于嵌錯銘文，如國家博物館所藏欒書缶、山西省垣曲縣譚家村出土的韓鐘劍等。其后較多地用于嵌錯器物紋飾，河南洛陽西工區(qū)小屯出土錯金團(tuán)花紋銅流鼎（圖17）、四川成都新津機(jī)場出土的錯銀云紋銅方壺（圖18），表面紋飾精細(xì)、流暢，是戰(zhàn)國時期錯金銀器物的精美之作。金銀貴金屬普遍用于嵌錯后，嵌錯紅銅幾于絕跡，體現(xiàn)了審美上的尚奢華。2AB3A8D7-D576-4F35-8D62-C478A643A260

除了直接用金銀絲嵌入器物凹槽的方式外，還有用鎏涂法來加以嵌錯的技法。山西太原金勝村趙卿墓出土的錯金臥虎形銅飾（圖19），使用了“膏泥”狀的金料來填充凹槽，即用水銀溶化黃金成金泥，加熱后使之固定。因此在早期的錯金器物中，“冷鍍法”和“鎏涂法”都有應(yīng)用。漢代的錯金銀器極多，《漢書·貢禹傳》載：“臣禹嘗從之東宮，見賜杯案，盡文畫金銀飾，非當(dāng)所以賜食臣下也。東宮之費(fèi)亦不可勝計。”錯金銀的器物較之平常器物規(guī)格似又更高。河南南陽第二化工廠M10出土的鎏錯金鐵鏡（圖20），鏡背紋飾用鎏、錯金兩種工藝裝飾而成。鐵鏡最早見于記載是在戰(zhàn)國時期，西漢墓葬中就有發(fā)現(xiàn)，而東漢以后多見，且多錯以金銀紋飾。曹操《上雜物疏》：“御物有尺二寸金錯鐵鏡一枚，皇后雜物用純銀錯七寸鐵鏡四枚，皇太子雜純銀錯七寸鐵鏡四枚?！笨梢婂e金銀鐵鏡在當(dāng)時是高規(guī)格的器用物品。

四、浮光躍金

鎏金銀作為一種外鍍金屬技術(shù)，利用金、銀等具備的極強(qiáng)抗腐蝕性能，鍍于銅器等表面，既起到保護(hù)青銅器的作用，又形成絢麗奪目的效果，其中以鎏金為主。春秋戰(zhàn)國以后青銅禮器慢慢走下神壇，金器以其珍貴性符合人們在器用上追求奢華的心理而逐漸普及，成為鎏金銀技術(shù)產(chǎn)生的社會需求，中國古代煉丹術(shù)的盛行帶來對朱砂、水銀等物質(zhì)特性的認(rèn)知，為鎏金銀工藝的產(chǎn)生提供了技術(shù)條件。我國的鎏金銀工藝約始于春秋晚期，戰(zhàn)國至漢極盛，是世界上最早使用汞齊鎏金銀工藝的國家。

“鎏金”一詞是后人所給的定名，在漢代的文獻(xiàn)中，鎏金被稱為“黃金涂”，在一些器物中，如陜西興平茂陵陪葬墓出土鎏金銀竹節(jié)熏爐的銘文中，又寫成“金黃涂”，明代方以智的《物理小識》中稱為“鍍金法”。鎏金工藝一般要經(jīng)過清潔鍍件→配制金汞齊→抹金→烤黃→清洗→壓光等工序。經(jīng)過多次鎏涂的器物，視覺上就呈現(xiàn)出與純金器極為接近的效果。山東淄博大武鄉(xiāng)齊王墓隨葬器物坑出土的鎏金銅熏爐（圖21），通體鎏金，且金層較厚，器蓋透雕蟠龍兩條，首尾相接，龍身卷曲盤繞。甘肅武威雷臺漢墓出土的鎏金錯銀銅扣漆樽（圖22），表層金燦，鎏金保存完好。以上器物都代表了漢代中原地區(qū)鎏金工藝的技術(shù)特征。

寧夏中寧匈奴墓發(fā)掘的鎏金雙馬紋銅牌飾（圖23），代表了北方草原文化中使用的鎏金工藝，這種動物或動物咬噬相斗的紋飾，很大程度上受到斯基泰——西伯利亞“野獸紋”和阿爾泰藝術(shù)的影響。同時，這種紋飾特征也被中原的一些器物所吸收，如河南永城梁王陵區(qū)出土的鎏金翼馬紋銅當(dāng)盧（圖24），其翼馬的形象尤其是后肢翻轉(zhuǎn)180°的造型，多見于公元前5至前4世紀(jì)的中亞和南西伯利亞草原地區(qū)諸部族，而翼馬紋周圍的云氣紋則是中原傳統(tǒng)風(fēng)格。

漢代大量鎏金器的出現(xiàn)，導(dǎo)致水銀的用量大增，這對提取水銀的技術(shù)要求也越來越高。中國古代由于煉丹術(shù)盛行，方士們在提取水銀方面積累了大量的經(jīng)驗，先后用低溫焙燒法、下火上凝法、上火下凝法以及蒸餾抽汞法。上火下凝法和蒸餾抽汞法見于記載已晚到唐宋時期，但僅用低溫焙燒法和下火上凝法似乎遠(yuǎn)不能滿足漢代以來出現(xiàn)的大量鎏金銀器所需耗費(fèi)的水銀。

五、酌金饌玉

魏晉南北朝時期，大規(guī)模的文化交流與民族融合，帶來金銀器制作上各種風(fēng)格并存的現(xiàn)象，如寧夏固原博物館藏的嵌綠松石金耳環(huán)（圖25），具有鮮明的北方游牧民族器物風(fēng)格。隨著絲路貿(mào)易的繁盛和中西交流的頻繁，很多器物都是直接使用的“舶來品”。在寶玉石鑲嵌方面，晉以前多見綠松石和綠玉，北朝以后，除各種玉石外，西方寶石裝飾也滲透進(jìn)來，并擴(kuò)大到琥珀、珊瑚、珍珠、硨磲等有機(jī)寶石。

唐代是中國古代金銀器發(fā)展史上的巔峰時期，奠定了后世金銀器制作的基調(diào)。金銀器在高端制器方面取代了銅器的地位，因此工藝主要體現(xiàn)在金銀器嵌寶石、銀器鎏金以及各種細(xì)金工藝上，具體技法包含了掐絲編織、錘鍱打制、模壓、鏨刻、鑲嵌、炸珠、金銀平脫等。河南寶豐小店唐墓出土的嵌綠松石金釵（圖26），使用了掐絲、鑲嵌、炸珠等多種工藝。唐代最為精巧的是“金筐寶鈿”工藝，這是一種將金粟與鑲嵌結(jié)合的金寶復(fù)合鑲嵌工藝，最早發(fā)源于公元前1900年左右的地中海東部沿岸地區(qū)，先秦至漢時傳入中國，至魏晉南北朝，呈現(xiàn)出兩個特點(diǎn)，一是向本土化發(fā)展，一是鮮卑化傾向，至唐代盛行，形成內(nèi)廷高級細(xì)金專業(yè)，唐晚期，因該工藝過于奢侈而被禁，但這種工藝極大地影響了明清細(xì)金工藝中的花絲鑲嵌技藝?！盎ńz鑲嵌”工藝極為注重對寶石的運(yùn)用，并完善了寶石鑲嵌工藝，多見于金銀首飾及陳設(shè)工藝品裝飾上?；ńz鑲嵌工藝在明代中晚期宮廷中開始流行，成為宮廷藝術(shù)的重要組成部分，河南南陽石膏坑明墓M1出土的累絲團(tuán)花形鑲寶石金簪（圖27）是這種工藝的代表。明代是中國應(yīng)用彩色寶玉石的頂峰，彩色寶石應(yīng)用極大地超過了前朝的數(shù)量，在明代金銀首飾中的重要性不斷加強(qiáng)，具有禮制意義的首飾開始使用彩色寶石。

唐代廣泛接受來自中亞、西亞，甚至是羅馬的文化因素影響。如這種鎏金雙獅紋銀碗（圖28）上的徽章式紋樣，便是波斯薩珊王朝銀器上常用的紋飾樣式?！盎照率郊y樣”指在動物或人物形象四周裝飾一圈麥穗紋或連珠紋圓框的構(gòu)圖，此種紋樣經(jīng)粟特地區(qū)傳入中國。但是唐代工匠們并不是一味借用外來文化，而是將其有機(jī)地與本國的文化統(tǒng)一起來，融合了中西方藝術(shù)風(fēng)格之長，如該銀碗圖案中雙獅口中的折枝花和碗體裝飾的如意云頭紋為典型的中國傳統(tǒng)紋樣?！盎照率郊y樣”后來更被唐代工匠加以改造，首先取消了圓框中的動物形象，取而代之的是唐代流行的寶相花之類的紋飾，之后又進(jìn)一步取消了圓框，打破了紋樣的邊界。

玉臂環(huán)（圖29）也非唐王朝本土的產(chǎn)物，這件鑲金嵌寶珠玉臂環(huán)由三段弧形白玉連接而成，每段玉的兩端均包以金制獸首形合頁，并以兩枚金釘鉚接，合頁外緣均琢成虎頭形，頭向相背，頭頂嵌淺紫色寶石，眼球鑲料珠。玉臂環(huán)出土?xí)r裝在蓮瓣紋銀罐內(nèi)，銀罐蓋墨書“玉臂環(huán)四”。唐代文獻(xiàn)中還將這種臂環(huán)稱為“玉臂支”。

被認(rèn)為可能是出土于都蘭熱水墓地的包金西方神祇人物連珠飾銀腰帶（圖30），用銀絲編織而成，牌飾上錘鍱出西方神話人物和武士圖案，邊緣鑄刻聯(lián)珠紋，每個牌飾連珠上原應(yīng)鑲嵌有寶石，現(xiàn)已脫落。這件銀腰帶與阿富汗蒂拉丘地所出的金腰帶造型及裝飾頗為相近。該件腰帶使用了插軸相連的帶扣，與中國漢唐時期用金銀扣具的括結(jié)方式不屬于同一類，這種腰帶的藝術(shù)構(gòu)思應(yīng)來自古希臘、羅馬。正是建立在與世界其他文明廣泛交流的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造了自身的風(fēng)格，從而形成了唐代包容萬象的氣度與輝煌的文明。2AB3A8D7-D576-4F35-8D62-C478A643A260

魏晉南北朝以后，銅鏡的制作日漸精美，到了唐代形成了中國古代銅鏡制作的一個高峰，出現(xiàn)了各種特種工藝鏡如金銀平脫、鎏金、金銀包背鏡等。其中，金銀包背鏡流行于唐代武后至玄宗開元時期，花紋是在金片、銀片上制作的，突起的采用“壓印”，陰線的為鏨刻。金背鏡是把整塊金片嵌在背面做出裝飾的銅鏡。銀背銅鏡數(shù)量更多，有些是純銀背的，有些在主要紋樣上鎏金，一如金花銀器。這些鏡子多為八出或六出的菱花或葵花形鏡，以易于在鏡背固定嵌片。這件鎏金銀背菱花鏡（圖31）尺寸雖小，但紋飾細(xì)膩精美。

兩漢以前，鎏金技藝多用于青銅器上。北朝之后，隨著外來文化的影響，鎏這種工藝逐漸應(yīng)用在金銀器上。金花銀器一般是在銀器的局部花紋處鎏金，也稱“花鎏金”。白色基體與所鏨刻紋飾處的金黃色有機(jī)結(jié)合，形成了鮮明的藝術(shù)效果。唐代“金花銀器”多用于進(jìn)奉。陜西西安何家村窖藏出土的鎏金飛廉紋六曲銀盤（圖32），底部中心具有浮雕效果的飛廉紋飾是用模沖的方法制作而成，并經(jīng)過鎏金處理，體現(xiàn)出了唐代金銀器工匠的睿智巧思和高超的制作工藝。遼代，北方草原地區(qū)的金銀器，如內(nèi)蒙古吐爾基山遼墓、耶律羽之墓出土的杯、碗、盤，造型和紋飾多與唐代相似，大量沿襲唐代金花銀器特有的局部鎏金的裝飾手段。

戰(zhàn)國以后，錯金銀、鎏金銀工藝逐漸發(fā)展成熟，到了漢代，社會上制造大量的金器、錯金器和鎏金器，社會需求量巨大。文獻(xiàn)記載西漢時期的黃金數(shù)量極為驚人，見于各種用途的黃金用量竟達(dá)200余萬斤。新莽時期黃金儲量減少，也有70余萬斤（折合今制約179200公斤），到了東漢時期，黃金記載量更是大減。學(xué)者們猜測東漢以后佛教傳入中國，佛像鎏金、泥金寫經(jīng)消耗了大量的黃金是導(dǎo)致西漢巨量黃金消失的重要原因。中國最早的鎏金銅像起于東漢末年，應(yīng)是受犍陀羅佛像鎏金的影響。在本土審美與外來藝術(shù)的雙重作用下，伴隨著兩晉南北朝之后佛教的興起，鎏金銅佛像也大量增多。佛教出于自身發(fā)展需要，“為佛飾金”記入佛教典籍，成為佛陀三十二相之“身金色相”，為佛像飾金對普通民眾來說不僅限于供養(yǎng)，更是源于一種對身體與心靈上訴求的滿足。這件鎏金釋迦銅造像（圖33）就是人們貼金禮佛的一種實(shí)物見證。

“天時地氣、材美工巧”，古代匠人癡于藝、良于技，留下了讓我們嘆為觀止的瑰寶，成為我們民族精神的載體。歷經(jīng)數(shù)千年，這些精湛的制作技藝并未隨時光流轉(zhuǎn)而湮沒在歷史的塵埃中，一代又一代的匠人秉持精益求精、追求完美、勇于創(chuàng)新的工匠精神，在技藝上不斷革新，促使中國古代傳統(tǒng)技藝繁盛發(fā)展，綿延不絕。

（致謝：本文文物圖片由各參展單位提供，河南博物院文物圖片為牛愛紅攝影，高倍文物細(xì)圖由王璐、胡曉宇提供）

注釋：

①根據(jù)2021年召開的“二里頭綠松石綜合研究研討會”上鄧聰《中國及墨西哥史前綠松石研究近況》的發(fā)言。

②根據(jù)2021年召開的“二里頭綠松石綜合研究研討會”上楊明星《玉石學(xué)視角下先秦出土綠松石初探》的發(fā)言。

③根據(jù)2021年召開的“二里頭綠松石綜合研究研討會”上張登毅《中原先秦綠松石制品產(chǎn)源研究》的發(fā)言。

（責(zé)任編輯：田紅玉）2AB3A8D7-D576-4F35-8D62-C478A643A260