中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的演變歷程

袁翹楚

藝術(shù)歌曲產(chǎn)生于歐洲浪漫主義時(shí)期，是一種以詩(shī)歌為詞，并配以優(yōu)美的旋律和精致的鋼琴伴奏的音樂(lè)形式。中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展始于20世紀(jì)20年代，經(jīng)過(guò)三四十年代的洗禮，中國(guó)的藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了從無(wú)到有、從有到優(yōu)、從優(yōu)到精的發(fā)展歷程，并且在中國(guó)文化與西方文化交融的過(guò)程中形成了一種在作曲技法上更加帶有中國(guó)音樂(lè)色彩，表達(dá)內(nèi)容上更加反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)，歌詞上多選用中國(guó)古代詩(shī)詞和近現(xiàn)代詩(shī)歌的音樂(lè)形態(tài)。

20世紀(jì)初，隨著西方音樂(lè)文化的傳入，一批有識(shí)之士東渡日本，學(xué)習(xí)西方的音樂(lè)教育理念，并將其帶回國(guó)內(nèi)，產(chǎn)生了“學(xué)堂樂(lè)歌”這種新的歌曲形式。以李叔同、沈心工等為代表的音樂(lè)家創(chuàng)作出許多學(xué)校歌曲，這些歌曲題材豐富多樣，既體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)群眾的精神面貌，也宣揚(yáng)了富國(guó)強(qiáng)兵的思想，弘揚(yáng)了愛(ài)國(guó)精神，為后期藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)[ 1 ]。此后又出現(xiàn)了黃自、趙元任、青主等一批優(yōu)秀的作曲家，他們以中國(guó)詩(shī)歌為詞創(chuàng)作了許多藝術(shù)歌曲，如《大江東去》《花非花》等，這些歌曲的產(chǎn)生為現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

20年代藝術(shù)歌曲的發(fā)展

20世紀(jì)初期，隨著學(xué)堂樂(lè)歌的發(fā)展，西洋作曲技法逐漸傳入中國(guó)，我國(guó)的音樂(lè)家開(kāi)始在多個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行探索，其中最主要的是對(duì)藝術(shù)歌曲的探索和創(chuàng)新。這一時(shí)期藝術(shù)歌曲的發(fā)展還處在起步階段，通過(guò)作曲家的大膽探索和創(chuàng)作，產(chǎn)生了許多藝術(shù)歌曲作品，如《問(wèn)》《也是微云》《教我如何不想他》等，這些作品或多或少都在表達(dá)“五四”運(yùn)動(dòng)之后人們追求思想解放和沖破封建牢籠的堅(jiān)定決心。受西方作曲體系和中國(guó)傳統(tǒng)文化的雙重影響，這一時(shí)期的作曲家都在探索有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)歌曲的道路上“摸索前行”，雖然有些作品在內(nèi)容和形式上沒(méi)有那么完美，但對(duì)于剛剛起步的中國(guó)近代新音樂(lè)文化來(lái)說(shuō)，這些作品的問(wèn)世也實(shí)屬不易。

在新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作事業(yè)逐漸起步，以蕭友梅為代表的音樂(lè)家從海外留學(xué)歸來(lái)，開(kāi)始對(duì)我國(guó)音樂(lè)文化事業(yè)的發(fā)展和專業(yè)音樂(lè)教育的建設(shè)進(jìn)行初步探索[ 2 ]。

1920年青主作曲創(chuàng)作了我國(guó)第一首藝術(shù)歌曲《大江東去》，該歌曲由蘇軾的詞作《念奴嬌·赤壁懷古》改編而成，具有非常高的藝術(shù)價(jià)值。從創(chuàng)作手法上來(lái)看，其運(yùn)用西方作曲技法，比如創(chuàng)作手法上詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)相結(jié)合，和聲織體上采用分解和弦和柱狀和弦相互交替的織體結(jié)構(gòu)，突出了歌曲的藝術(shù)性，同時(shí)編配了十分出彩的鋼琴伴奏，是我國(guó)藝術(shù)歌曲乃至音樂(lè)發(fā)展史上一部濃墨重彩的代表作品。該作品將中國(guó)古詩(shī)詞與音樂(lè)旋律相融合，詞中所表達(dá)的意境體現(xiàn)了詩(shī)人的愛(ài)國(guó)情懷，同時(shí)作曲家以一種再創(chuàng)作的手法將歌曲進(jìn)行藝術(shù)化處理，體現(xiàn)了作曲家所具有的與詩(shī)人相同的愛(ài)國(guó)情懷以及錚錚傲骨。這部作品中西方音樂(lè)文化交融得恰到好處，體現(xiàn)了青主交融性的美學(xué)思想，成為中國(guó)藝術(shù)歌曲的標(biāo)志性作品[ 3 ]。

作曲家蕭友梅也進(jìn)行了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，如他的代表作《問(wèn)》就是一首典型的藝術(shù)歌曲。在這首歌曲中我們不難發(fā)現(xiàn)西方作曲技法的痕跡，但這正體現(xiàn)了蕭友梅對(duì)西方音樂(lè)文化的深入理解，和對(duì)其有意識(shí)的模仿。這首歌曲旋律簡(jiǎn)潔樸素、起伏平穩(wěn)、音域不寬，整首歌曲的音域只有九度，旋律線平穩(wěn)，是一首帶有較強(qiáng)哲理性的抒情歌曲，從歌詞和旋律上反映了作者對(duì)當(dāng)時(shí)軍閥統(tǒng)治的不滿以及對(duì)國(guó)家前途和命運(yùn)的擔(dān)憂。蕭友梅一生致力于音樂(lè)教育，所創(chuàng)作的歌曲數(shù)量雖然不多，但是這些歌曲的產(chǎn)生使得我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展有了一個(gè)良好的開(kāi)端。

在這一時(shí)期，另一位對(duì)我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展作出突出貢獻(xiàn)的是我國(guó)著名語(yǔ)言學(xué)家、作曲家趙元任先生。他利用業(yè)余時(shí)間進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，創(chuàng)作的歌曲大多發(fā)表在《新詩(shī)歌集》上，其中的許多歌曲今天仍在傳唱，如《教我如何不想她》《也是微云》等。這些作品雖然都是在西方作曲技法基礎(chǔ)上完成的，但是在歌詞、旋律和音調(diào)方面卻有著濃厚的中國(guó)韻味。

趙元任受西方音樂(lè)文化的影響，在創(chuàng)作中對(duì)我國(guó)民族風(fēng)格音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行了大膽探索，有意識(shí)地吸收我國(guó)民間歌曲小調(diào)進(jìn)行曲調(diào)寫(xiě)作，將西洋多聲創(chuàng)作技法與中國(guó)民族音調(diào)結(jié)合，對(duì)當(dāng)時(shí)及后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

總體來(lái)看，這一時(shí)期隨著新文化運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展和以青主、蕭友梅、趙元任為代表的一批留學(xué)音樂(lè)家的回國(guó)，我國(guó)音樂(lè)文化氛圍日漸濃厚。這些音樂(lè)家?guī)Щ亓宋鞣较冗M(jìn)的作曲理念，在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方面，大膽借鑒西洋技法，引進(jìn)功能和聲體系，并將其與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化結(jié)合，創(chuàng)作出了既有歐洲音樂(lè)風(fēng)味又不失中國(guó)民族韻味的藝術(shù)歌曲。從某種層面上講，這一創(chuàng)作方式確立了中國(guó)藝術(shù)歌曲的形式特征，突出表現(xiàn)在調(diào)式布局、和聲色彩以及曲式結(jié)構(gòu)等方面，打破了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的單一調(diào)式、調(diào)性，我國(guó)藝術(shù)歌曲在這一時(shí)期有了初步的發(fā)展。

30年代藝術(shù)歌曲的發(fā)展

20世紀(jì)30年代，人們的民族意識(shí)空前高漲，藝術(shù)歌曲中都帶有一種對(duì)家鄉(xiāng)的思念和對(duì)和平美好生活的向往。在有了20年代對(duì)藝術(shù)歌曲的摸索之后，作曲家逐漸對(duì)西方音樂(lè)文化有了更深層次的理解，在調(diào)式、和聲等方面的運(yùn)用也更加?jì)故?，并且?duì)音樂(lè)語(yǔ)言的民族化的探索更加深入。30年代的中國(guó)藝術(shù)歌曲較之20年代有了很大的發(fā)展，不僅表現(xiàn)為作品數(shù)量之多，而且涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的音樂(lè)家、作曲家，其中以國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校的教師黃自及其學(xué)生的創(chuàng)作最為突出，代表了這一時(shí)期藝術(shù)歌曲發(fā)展的主流，時(shí)至今日回頭再看這些歌曲，依然具有很高的藝術(shù)價(jià)值，并且傳唱不衰。

黃自是20世紀(jì)30年代最具代表性的作曲家，短短的一生中為人們留下了大量的藝術(shù)精品，聲樂(lè)創(chuàng)作是黃自最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域，其中最突出的便是藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。

黃自在創(chuàng)作中將西洋創(chuàng)作技法與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融合來(lái)表達(dá)他內(nèi)心獨(dú)特的情感體驗(yàn)，由于有留美的經(jīng)歷，他在創(chuàng)作中借鑒了不少古典主義和浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)表現(xiàn)技法，他的《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》《春思曲》等藝術(shù)歌曲為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史增添了濃墨重彩的一筆。在黃自創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲當(dāng)中，以《玫瑰三愿》最為凝練突出?！睹倒迦浮肥且皇撞⒘卸壳降乃囆g(shù)歌曲，也是黃自最具代表性的作品，這首作品創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代，由著名詞作家龍沐勛作詞，歌曲旋律優(yōu)美深情，節(jié)奏緩慢。這部作品運(yùn)用擬人化的手法，借玫瑰花的三個(gè)愿望表達(dá)出作者及當(dāng)下人們對(duì)未來(lái)幸福生活的渴望和對(duì)和平的向往，傳唱至今，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。966A1FBC-917E-4BB2-AFFF-AA1324FCBF0D

總的來(lái)講，黃自的音樂(lè)作品代表了30年代中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的大致方向，他的藝術(shù)歌曲作品曲調(diào)優(yōu)美流暢，形象生動(dòng)鮮明，技法運(yùn)用細(xì)致周密，樂(lè)曲簡(jiǎn)潔嚴(yán)謹(jǐn)，并十分注意歌詞語(yǔ)言與曲調(diào)展開(kāi)、聲樂(lè)演唱與鋼琴伴奏的高度結(jié)合，歌詞與曲調(diào)貼合得十分緊密。他的這些音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)也影響到了后輩學(xué)生，如陳田鶴創(chuàng)作的《山中》《秋天的夢(mèng)》，劉雪庵創(chuàng)作的《紅豆詞》《飄零的落花》，江定仙創(chuàng)作的《歲月悠悠》《戀歌》《靜境》等作品，都能體現(xiàn)出一些黃自的創(chuàng)作風(fēng)格。這時(shí)期的藝術(shù)歌曲較之20年代有了內(nèi)容上的變化，作曲家大都比較重視歌詞內(nèi)容，越來(lái)越多的作曲家采用古代詩(shī)詞或現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌為詞，旋律走向更加優(yōu)美婉轉(zhuǎn)。

總體來(lái)說(shuō)，30年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作以學(xué)院派作曲家為主要群體，作品比較注重歌詞、旋律與鋼琴伴奏的完美結(jié)合，所描繪的主題具有濃厚的文學(xué)色彩，表達(dá)的情感大都比較內(nèi)斂深情，并且在演唱時(shí)注重聲樂(lè)技巧，這些特點(diǎn)標(biāo)志著這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作越來(lái)越成熟和專業(yè)化。

40年代藝術(shù)歌曲的發(fā)展

20世紀(jì)40年代初期，過(guò)去的藝術(shù)歌曲作品已經(jīng)無(wú)法滿足人們內(nèi)心世界的變化，帶有革命性和時(shí)代性的藝術(shù)歌曲在這一時(shí)期大量涌現(xiàn)出來(lái)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利后，人民需要更多的文化產(chǎn)品來(lái)滿足其日益增長(zhǎng)的精神需求，所以，此時(shí)的藝術(shù)歌曲大多是突出作曲家個(gè)人內(nèi)心感受的抒情性作品，音樂(lè)旋律走向近乎平穩(wěn)，音樂(lè)內(nèi)涵增添了幾分安逸的色彩，具有感情內(nèi)容的歌曲在這一時(shí)期逐漸增多。除此之外，在這一時(shí)期，和聲層次、音樂(lè)織體以及旋律線條也更加豐富，藝術(shù)歌曲的作曲技法也較之前有了新的提升，留學(xué)海外的作曲家的回國(guó)，為這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作注入了生生不息的力量，他們成為國(guó)內(nèi)音樂(lè)創(chuàng)作的中流砥柱。

提起40年代的作曲家，譚小麟是這一時(shí)期創(chuàng)作成就較為突出的作曲家之一，一生為我國(guó)作曲理論教育事業(yè)鞠躬盡瘁。受到西方音樂(lè)創(chuàng)作的影響，他的音樂(lè)作品較為精細(xì)，技法處理更加細(xì)膩，但他給我們留下來(lái)的音樂(lè)作品并不多，大多是室內(nèi)樂(lè)和藝術(shù)歌曲。其中，《自君之出矣》是最能體現(xiàn)他音樂(lè)創(chuàng)作特色的作品，并成為一個(gè)時(shí)代的佳作，時(shí)至今日，《自君之出矣》都是音樂(lè)院校聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的必唱曲目。這首歌曲也是一首選用古詩(shī)詞作為歌詞的歌曲，其引用唐代詩(shī)人張九齡的詩(shī)作《賦得自君之出矣》，突出地表現(xiàn)了離愁別緒和妻子對(duì)丈夫的思念之情。由于這首作品創(chuàng)作于譚小麟在美國(guó)留學(xué)之時(shí)，因此它受欣德米特現(xiàn)代作曲技法的影響比較明顯。譚小麟雖然留學(xué)海外多年，但他始終不忘民族音樂(lè)的初心，十分喜愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，所以在創(chuàng)作中也加入了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素，使這首作品有著濃濃的民族韻味和文學(xué)底蘊(yùn)。在創(chuàng)作時(shí)他不只是簡(jiǎn)單地套用功能和聲體系，而是將其靈活地運(yùn)用到中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式中去，歌曲整體旋律優(yōu)美深情，節(jié)奏緩慢，意味深厚，令人回味無(wú)窮。譚小麟受到西方現(xiàn)代作曲理論技法的影響，把西方20世紀(jì)興起的作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表現(xiàn)手法結(jié)合起來(lái)，將十二音作曲體系運(yùn)用到作品中，和聲色彩濃郁，其作品既有中國(guó)民族風(fēng)格又有個(gè)人獨(dú)特個(gè)性，極富表現(xiàn)力，從他的作品中我們可以看到純熟的作曲技法和民族風(fēng)格的完美體現(xiàn)。

這一時(shí)期創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的作曲家數(shù)不勝數(shù)，如江文也、馬思聰?shù)?。其中江文也受到歐亞文化以及中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲和譚小麟相同，多以中國(guó)古典詩(shī)詞為基礎(chǔ)，如《江村即事》《宋詞李后主篇》等，體現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)文化的濃厚興趣，賦予藝術(shù)歌曲新的內(nèi)容和高度的藝術(shù)感染力。

我們不難發(fā)現(xiàn)這些作曲家、音樂(lè)家均是從海外留學(xué)歸來(lái)的，在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代音樂(lè)技術(shù)和藝術(shù)思想的同時(shí)，他們也在努力探索中國(guó)本土音樂(lè)文化的新發(fā)展。如何使西方的音樂(lè)技法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合，是一個(gè)貫穿中國(guó)音樂(lè)新發(fā)展的大問(wèn)題，同時(shí)也是一個(gè)不容忽視的重要命題，關(guān)系到中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的未來(lái)走向。海外歸來(lái)學(xué)子為藝術(shù)歌曲這一歌曲體裁的發(fā)展注入了新鮮的血液，他們的歌曲創(chuàng)作方式和手段更加豐富，和聲織體更加多樣，他們運(yùn)用多種作曲技法展現(xiàn)民族風(fēng)格，使中國(guó)藝術(shù)歌曲民族化創(chuàng)作手法更加成熟和深化，推動(dòng)了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程，使得40年代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的時(shí)代風(fēng)貌。

中國(guó)藝術(shù)歌曲是我國(guó)音樂(lè)發(fā)展史中的重要內(nèi)容。本文選取了三個(gè)時(shí)期作為參考來(lái)分析藝術(shù)歌曲早期的發(fā)展脈絡(luò)，見(jiàn)證了其從萌芽到發(fā)展的演變歷程[ 4 ]。在藝術(shù)歌曲的探索過(guò)程中，作曲家一直在平衡詩(shī)詞與音樂(lè)的關(guān)系，在探索音樂(lè)民族化的道路上不斷前進(jìn)。

我國(guó)藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了歲月的洗禮，經(jīng)過(guò)幾代作曲家的共同努力，藝術(shù)歌曲的題材和形式逐漸豐富，創(chuàng)作技法在不斷完善，已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)逐步成熟的階段。這些作曲家在追尋西方藝術(shù)美的過(guò)程中又賦予了藝術(shù)歌曲革命性和時(shí)代性的特征，把歌曲創(chuàng)作與我國(guó)命運(yùn)緊密相連，將家國(guó)情懷體現(xiàn)得淋漓盡致。作曲家用筆下的音符和辛勤的付出譜寫(xiě)出了新時(shí)代的華彩樂(lè)章，其作品具有鼓舞人們勇往直前、珍惜和平生活的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，豐富了人們的精神生活，提高了人們的審美藝術(shù)素養(yǎng)，激勵(lì)后世不斷前進(jìn)，實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)輝煌的偉大夢(mèng)想。

音樂(lè)家在未來(lái)探索藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的道路上依然面臨很多坎坷，如何將民族風(fēng)格更好地融入作品里，如何讓普通大眾更好地接受藝術(shù)歌曲等一系列問(wèn)題仍然值得現(xiàn)代作曲家們深思。相信隨著一代代音樂(lè)學(xué)子的不斷努力，我國(guó)的音樂(lè)文化事業(yè)終將屹立于世界之林。

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