發(fā)掘吳道子
——兼談唐代繪畫的“作者”

巫 鴻

歷史研究總是隱含著回顧的愿望和視點，希望穿越時空的間隔去發(fā)掘、重構和理解各種歷史現象。因此，研究者面對的一個任務是確定這種間隔的含義，觀察研究對象如何在歷史過程中被掩藏或重寫。本文對唐代“畫圣”吳道子的發(fā)掘有意突出這個探索過程，首先說明發(fā)掘的必要，然后展示新的證據，最后思考這些證據的歷史意義和復雜性。

一、歷史的“重新框架”（reframing）

元豐八年（1085）初，宋神宗駕崩。數月之后，五十歲的蘇軾結束了他的流放生涯，重返官場。從山東到河南的途中，他在一位名為史全叔的藏家那里看到一幅吳道子畫作。在卷尾題跋中，蘇軾肯定了這是一幅罕見的吳道子真跡，肯定了吳道子在繪畫史上無可爭議的地位，進而反思了他與藝術宏觀歷程的關系。關于后一點，蘇軾認為吳道子這類頂級藝術家和文學家的意義，在于將一個長期的歷史發(fā)展推至頂峰。對此，他在題跋的首段寫道：

知者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。

這段話常被后人引述，用以說明蘇軾對吳道子歷史地位的高度肯定。但令人困惑的是，蘇軾在其他文字中又將吳道子明顯置于同代人王維之下，引出后代有關“吳王優(yōu)劣”的爭訟。比如，他曾在西安開元寺觀賞這兩位唐代畫家的畫作并作了一首《王維吳道子畫》，詩中先形容吳道子“浩如海波翻”的雄強畫風帶來的震撼，但轉向王維畫作時，他則沉入了靜默的崇敬，意識到“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”。

既然一個是“猶以畫工論”，另一個是“仙翮謝籠樊”，為什么蘇軾仍將吳道子與杜甫、韓愈及顏真卿并列，以之代表中國古代繪畫在唐代達到的巔峰？而不是選擇在他看來藝術境界上更高一籌，而且同自己在精神上更具親和力的王維呢？

一個似乎有據但并不令人完全信服的回答，是蘇軾稱吳道子為“古今一人”僅是跟隨前代繪畫史家和鑒賞家的共識。我們至少可以將這個共識追溯到大中元年（847）成書的《歷代名畫記》，著者張彥遠宣稱：“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，后無來者?！贝蠹s同時的朱景玄也完全同意這個論斷，在《唐朝名畫錄》中更為細致地解釋道，吳道子“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木，皆冠絕于世，國朝第一”。張彥遠將吳道子尊為“畫圣”，朱景玄則給予他“神品上”的絕頂位置。北宋郭若虛繼承并發(fā)展了這個觀點，正式以“今古一人”一語為吳道子定下了至高無上的歷史地位。在這個少有爭議的藝術評價傳統(tǒng)中，蘇軾說吳道子“蓋古今一人而已”似乎只是在重復一個耳熟能詳的說法。實際上，他的這句話很可能就是脫胎于郭若虛在大約十年前完成的《圖畫見聞志》。

但這一解釋并不令人完全信服，因為它沒有說明蘇軾為什么一定要遵循這個共識。憑借他超人的才學和特立獨行的舉止，這位北宋的文壇領袖完全可以拒絕或挑戰(zhàn)這種傳統(tǒng)看法，宣稱王維實際上是唐代最好的畫家。事實也正是如此——他在詩中所說的“摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”，表明在他眼里王維的造詣已經達到了超越現實的通神境界。但他為什么在《書吳道子畫后》的題跋中說吳道子是“蓋古今一人而已”呢？

在我看來，蘇軾對二人評價中出現的這種貌似的矛盾，是因為他對吳道子的評價，在使用傳統(tǒng)話語的同時，將這位唐代畫圣放在一個更廣闊的歷史視野中進行了“重新框架”。由此獲得的結果是，雖然評價詞語相同，但他筆下的“古今一人”有著與張彥遠、郭若虛全然不同的意義。回到《書吳道子畫后》跋文，其中的兩個關鍵詞是“知者”和“能者”，吳道子在“知者創(chuàng)物，能者述焉”之中屬于后者。蘇軾眼中的吳道子之所以是畫家中的“古今一人”，是因為他完成了三代至唐的繪畫表現能力上的技術積累，也就是同一跋文所說“而古今之變，天下之能事畢矣”——“能”在這里再次提供了對吳道子的基本定義?！澳苁庐呉印彼f的是中國繪畫至唐代完成了一個漫長而關鍵的階段，而不意味著進程就此終止。

王維在蘇軾的眼中則屬于“知者”范疇，其歷史意義在于“創(chuàng)物”，即開啟新的歷史進程，而非像吳道子那樣結束舊的歷史階段。蘇軾肯定知道唐代書畫評論家對王維畫作的評價并非很高，如朱景玄在其“神、妙、能”的分類中將王維列于“妙”品，比吳道子低了一個檔次；張彥遠則認為王維的一些作品為他人代筆，“翻更失真”。但蘇軾并沒有被前人的這些意見所左右，而是致力于證明王維作為藝術先驅的歷史地位。在他看來，王維以詩人和畫家的雙重身份進行藝術創(chuàng)作，將詩意融入繪畫并開創(chuàng)了“取其意氣所到”的士人畫。在這個隨后成為文人畫核心的觀念中，王維的畫如其詩，是“得之于象外”的個人精神表達，超越了任何以“能者”著稱的畫家所能達到的境界。從這個角度看，唐人對畫家王維的負面評價不過是體現出了他們的歷史局限性，而蘇軾所代表的新一代“知者”則能認識到走在時代之前的王維的真正歷史價值。

這種在宋代出現的觀念，隱含著吳道子和王維這兩位盛唐畫家在此刻被賦予了繪畫史中的“異質歷史時間性”（heterogeneous historical temporality）：雖然基本生活在同一時期，吳道子代表的是三代至唐的繪畫技術積累的完成，王維則開啟了唐代之后更具“精神性”的文人畫先聲。前者屬于過去完成時，后者屬于過去將來時。后世研究者常常有意無意地內化了這個觀點，將吳道子和王維與中國繪畫史中前后相繼的兩個時段聯系起來。與吳道子相聯的是建筑壁畫、宗教題材、驚人的繪畫技巧，以及戲劇性的視覺效果，這些都是蘇軾所開啟的文人畫所拒絕的對象。其結果是宋代之后出現一個對吳道子的雙向“重新框架”過程：雖然吳道子作為最著名的唐代畫家的名聲仍被時而提及，但他在新構建的以文人畫為中心的繪畫史中明顯缺席，以至于董其昌在創(chuàng)立南北宗理論時完全抹去了這位曾是“古今一人”的“畫圣”存在；與此平行，一場反向運動發(fā)生于大眾通俗視覺文化之中：職業(yè)畫匠們把吳道子尊奉為自己行業(yè)的守護神，將其與木工行業(yè)的祖師爺魯班和道教神祇放在一起供奉。有關他的傳說繼續(xù)孳生并廣為流傳，但從未進入精英階層的書畫史范圍。

這一方向相反的平行發(fā)展，意味著吳道子在兩個方向上被逐漸地“去歷史化”（de?historicization）——他與正規(guī)繪畫史的聯系變得越來越模糊，作為“畫圣”的盛名也顯得越來越神奇玄幻。這個雙向進程因吳道子真實畫作的消失融合為一。早在9世紀，當吳道子的寺觀壁畫在唐武宗“會昌滅法”中大量被毀時，張彥遠就已經為他所目睹的這個慘劇發(fā)出悲嘆。至11世紀晚期，蘇軾和米芾也都提到吳道子真跡的稀缺。進入現代，盡管福開森（John C.Ferguson）在《歷代著錄畫目》中收錄了一百多條有關吳道子作品的記載，但是謹慎的美術史家對這些記錄多持懷疑態(tài)度，高居翰（James Cahill）因此在其《中國古畫索引》中的“吳道子”條下總結道：“這位畫家沒有真跡傳世，一些石刻可能對其風格特征有所保存，但這些石刻都屬于晚期制作?！?/p>

高居翰所說的這些石刻包括觀音、孔子、玄武和鬼伯像四幅，“吳道子筆”的題款已經說明了它們的贗作性質，因為畫家的落款習慣在吳的時代尚未產生。水平最高的鬼伯像據說復制于曲陽東岳廟壁畫，羅樾（Max Loehr）等學者用它說明記載中的吳道子畫風，但石刻本身不早于16世紀晚期。以這些性質可疑的圖像和紛繁蕪雜的文獻為基礎，現代撰寫的吳道子傳記普遍將他描繪為一位以繪制寺觀壁畫為主業(yè)的職業(yè)畫家，憑著超凡脫俗的技巧，其作品喚起了信眾的虔誠之心。雖然這個輪廓大致不錯，但問題在于將吳道子與后世文人畫隱含地置入了一個晚出的藝術史觀念框架。同樣地，用以塑造其形象的材料也來源混雜，時代紛亂，進一步妨礙了對真實歷史的嚴謹觀察。20世紀50年代，德國美術史家司百色（Werner Speiser）在研究吳道子時發(fā)現難以借助這些晚期材料探知歷史真相，因而發(fā)出感嘆：“哪怕只有一幅真實的吳道子畫作傳世，遠東的藝術史都會變得截然不同?！彪m然這句話帶有很大的情緒性，但形象地反映出藝術史家在這個題目面前遭遇的挫折感。

二、發(fā)掘吳道子

金庸在《笑傲江湖》中虛構了一位癡魔于古琴的曲長老，以畢生精力尋找3世紀音樂家嵇康譜寫的《廣陵散》。由于此曲在人間早已失傳，他便把希望寄托于地下。確實，中國古人難道不是經常把最珍貴的物品帶入死后居所嗎？金庸在20世紀60年代末塑造的這個人物，顯然受到了20世紀大量考古發(fā)現的啟示。這些發(fā)現不但證實了眾多文獻記錄，而且揭示出從未記載過的歷史和文化現象。沿著這個思路，上面所引司百色的感嘆或許會使我們產生與金庸筆下曲長老同樣的期望：如果吳道子的真跡不復存在于人間，它們是否會以壁畫形式保存在盛唐墓葬之中？

本文的一個目的即是探尋這種可能性。當然，我們并不期待找到帶有吳道子名款的作品，如上所述，此時尚未出現畫中題名，而是希望發(fā)現有可能見證關于吳道子繪畫的早期記載的考古材料。在展開討論之前，我們需要回顧兩組關鍵文獻材料。第一組關系到吳道子生平的若干重要事件，特別是他與宮廷的聯系。第二組關系到他的繪畫題材，特別是山水畫創(chuàng)作。雖然吳道子在后人眼中以人物畫聞名，但這組文獻證明他實際上也是一位重要的山水畫家，甚至對這個繪畫門類起到了關鍵的革新作用。為了保證證據的可靠性，我們盡量使用唐代文獻，主要是《歷代名畫記》和《唐朝名畫錄》，并完全避免宋代之后或年代不詳的材料。雖然這兩篇文字寫于9世紀上半葉，與吳道子相隔幾十年之久，但張彥遠和朱景玄尚有機會觀看吳道子的許多真跡，甚至能夠訪問目睹過吳道子現場作畫的故老耆舊。對文獻材料的這種界定，意味著“發(fā)掘吳道子”的努力不僅在于尋找新的實物證據，也在于將他從后世歷史重構中分離出來。

關于吳道子生平的記錄不多，幾個具有大致紀年的事件可以勾勒出他的職業(yè)生涯。首先，張彥遠說吳道子年輕時曾隨韋嗣立（654—719）在蜀地當差，受到壯麗的蜀道山水啟發(fā)而創(chuàng)造出一個獨特的山水畫模式。韋嗣立及其父兄都當過宰相，同時也是頗有名氣的文學和藝術贊助人，據王伯敏和黃苗子研究，他于神龍元年（705）至景龍元年（707）在成都雙流縣任職，我們可以用這個年代忖度吳道子創(chuàng)造新山水模式的時間。另外兩個時間點可以幫助推斷吳道子抵達兩京地區(qū)后的職業(yè)生涯：一是開元十年（722）他在東都洛陽的名剎敬愛寺中創(chuàng)作壁畫，二是他在開元年間被唐玄宗任命為宮廷中的“內教博士”。后一事件應該發(fā)生于開元十三年之前，《圖畫見聞志》記載吳道子在此年跟隨玄宗前往泰山封禪，并協作創(chuàng)作了一幅紀實繪畫。他隨即獲得了“寧王友”的職位，這種并無具體責任的散職通常授予具有文學和藝術成就的人，由此也證明吳道子并非后人所說的不諳文墨的“畫工”，這點也可以獲得張彥遠的支持——吳道子曾深入研習書法，并以書法用筆融入繪畫。有關吳道子活動的最后紀年事件發(fā)生于天寶年間，唐玄宗令他在皇宮內的大同殿里創(chuàng)作一幅山水壁畫，這表明他至少在8世紀40年代仍為皇室作畫。

從8世紀初創(chuàng)造蜀道山水模式到天寶年間在大同殿畫三百里嘉陵江山水，這些記載說明吳道子在其整個職業(yè)生涯中一直致力于山水畫創(chuàng)作?！短瞥嬩洝份d：“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木，皆冠絕于世，國朝第一?！薄稓v代名畫記》進而揭示出吳道子在山水畫的“體”和“筆”兩個方面做出了重大變革?！绑w”在中國古代文學和藝術中具有多種含義，《論畫山水樹石》一節(jié)將之與山水畫聯系，指作品的整體構圖以及畫中各種形象的位置、比例和互動關系，吳道子被譽為“始創(chuàng)山水之體，自為一家”。吳道子對繪畫（包括山水畫）做出的另一貢獻是繼承張僧繇開啟的用筆傳統(tǒng)，進一步發(fā)展了一種特殊的筆法風格，《論顧陸張吳用筆》一節(jié)將這種風格總結為“筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也”。朱景玄同樣描寫吳道子的用筆是“但施筆絕蹤，皆磊落逸勢”。

吳道子在8世紀20—40年代間與宮廷的密切聯系，以及他在山水畫領域中的實踐和創(chuàng)新——這兩個背景為本節(jié)討論提供了一個立論基礎，可將他與近年發(fā)現的三件墓葬壁畫聯系起來。這些壁畫見于最高級的皇親大臣的墓葬，都位于唐朝都城長安附近，并且繪于開元二十五年至二十八年的短短四年之間，因此構成了緊密相關的一組考古材料。三件壁畫中年代最早者是位于西安龐留村貞順皇后的敬陵。死者生前被稱為武惠妃，去世時封為皇后，號貞順。她出身于顯赫的武氏家族，從開元十二年封妃到二十五年去世，一直是玄宗最寵愛的妃子?！杜f唐書·后妃傳》載：

玄宗貞順皇后武氏，則天從父兄子恒安王攸止女也。攸止卒后，后尚幼，隨例入宮。上即位，漸承恩寵。及王庶人廢后，特賜號為惠妃，宮中禮秩，一同皇后。

至于她為何沒有在生前被封為皇后，歷史學家提出了不同解釋。根據玄宗自己在武惠妃去世時頒布的制文中所言，他曾不止一次提出封后的建議，但惠妃本人“前后固讓，辭而不受”，使得她只是在身后的葬禮中才享受到皇后的尊榮，“遂使玉衣之慶，不及于生前；象服之榮，徒增于身后”。這可以解釋為什么在她的墓中發(fā)現了迄今所見體積最大、刻畫最為精美的唐代石槨之一（圖1）以及不同尋常的壁畫。這些壁畫中的一組繪于棺床上方的墓室核心位置，以六幅垂直畫幅描繪高聳的山崖和激蕩的水流（封三，圖a）。

圖1 貞順皇后敬陵彩繪石槨

圖2-2 男子坐于山水屏風前 西安康業(yè)（571年卒）墓石床畫像細部

圖2-3 男子坐于山水屏風前 山東濟南馬家莊道貴（571年卒）墓壁畫

圖2-4 夫婦坐于山水屏風前 山東嘉祥徐敏行（584年卒）墓壁畫

第二件壁畫在題材、結構和布局上與之類似，也是以六幅位于棺床上方的豎長畫面描繪山崖峭壁和湍急流水（封三，圖b）。這件壁畫發(fā)現于嗣魯王李道堅墓中，他是唐高祖李淵的曾孫，于開元二十六年離世。第三件壁畫出自韓休和夫人柳氏合葬墓，年代比李道堅墓山水壁畫晚兩年（封三，圖c）。韓休在玄宗時期曾高居丞相之位，開元二十八年去世前任工部侍郎和太子太師。與前兩組壁畫的形式和位置不同，這幅壁畫為長方形的單幅構圖，面朝墓室入口。

三件壁畫都繪有邊框，其樣式模仿真實山水畫的木質或織物畫框。我在另一篇文章中將這類墓葬壁畫定義為“擬山水畫”（sim?ulated landscape painting），并將這三個例子與唐代流行的三種不同繪畫形式進行了聯系。簡言之，韓休墓壁畫模擬的可能是獨幅山水畫屏或畫幛，李道堅墓壁畫模擬的基本可以斷定是一架多曲屏風：畫面中的諸多跡象，包括屏扇之間的明顯空隙、邊框的三維邊沿和壁畫直立在棺床上的位置，都證實了這一點。至于貞順皇后墓中的山水壁畫，雖然論者也稱為“屏風畫”，但我對此提出異議，主要原因是它表現的不是一架“立”在棺床上的畫屏，而是“懸”在影作木構中心白墻上的一組掛畫（封三，圖a）。與貞順皇后和吳道子生活在同一時代的杜甫曾作《戲題畫山水圖歌》詩贊美一幅《昆侖方壺圖》，形容它的位置是“掛君高堂之素壁”，非常接近貞順皇后墓山水壁畫的環(huán)境和位置。同樣，韓愈在歌詠一套山水畫時，說它是“生綃數幅垂中堂”，說明這種掛畫的材料是生絹并由多幅組成，掛在中堂的焦點位置。晚唐詩人方干和杜荀鶴進而透露這種繪畫的通常數目是六幅。綜合這些文獻和考古材料，我推斷貞順皇后擬山水畫表現的是當時流行的多幅畫幛。

雖然這三件墓葬壁畫模擬了不同的繪畫形式，但其山水圖像呈現出同一圖式，有兩個主要特點：一是從遠景到前景的縱深穿越，二是山崖、深谷和湍流之間的激烈互動。一個不斷出現的形象是山峰或峭壁壁立于深谷兩側，湍急的溪流穿過峽谷涌向畫面前景。持續(xù)變化的視角和山水之間的戲劇性張力使每幅畫面充滿生機，為“山水畫”一詞賦予了直接的視覺意義。

這種充滿戲劇性的山水構圖與唐代之前的獨幅山水畫形成了鮮明對比，后者由幾個新發(fā)現的考古例證得以顯示（圖2-1—2-4）。這些來自6世紀墓葬的畫像都以水平分隔的方式表現了山川、樹木和云彩，既沒有高山深谷，也沒有縱向穿越的溪流，簡潔的平行構圖在最大程度上取消了自然元素的沖突。唐代之前的山水構圖和盛唐模式之間的巨大差異表明后者并非由前者漸變而來，而是出于有意識的風格轉向。十分幸運的是，唐代繪畫史家在其著作中記錄了這個重要的藝術事件。張彥遠將這個風格轉向稱為“山水之變”，明確指出它是“始于吳，成于二李”。這個說法曾使得一些讀者感到困惑，因為吳道子比李思訓年輕二十幾歲，如何能夠始創(chuàng)這個山水風格？但如果將這句話放到《歷代名畫記》的上下文中去理解，可以發(fā)現張彥遠傳達的信息是：這種新的山水畫模式是由年輕的吳道子在四川受到蜀地雄偉山水的啟發(fā)而創(chuàng)立的，隨后被身為李唐宗室成員和在繪畫界擁有強大影響力的“二李”發(fā)展為主流風格。這也可以解釋為什么張彥遠在寫下“始于吳，成于二李”之后特別加上一個注，說明后者即“李將軍”和“李中書”。

圖2-1 裝飾山水畫的羽扇石床屏風畫細部 深圳金石藝術博物館藏

這種新的山水畫模式與三件墓葬壁畫之間的關系毋庸置疑：幾幅畫的創(chuàng)作年代完全符合新山水模式的創(chuàng)造和流行時期，所表現的意象也與張彥遠的描述全然一致。值得注意的是，張彥遠使用了非常生動具體的“怪石崩灘，若可捫酌”來概括這種山水畫模式。鄭巖觀察到這個形象不但存在于本文討論的唐墓壁畫中，也見于日本正倉院收藏的琵琶上的裝飾畫（圖3）以及敦煌莫高窟的佛教壁畫（圖4）。這些畫面都包含了懸于溪流上方的奇峭巖石，顯示出這一模式在8世紀唐代繪畫中的廣泛流行。

圖3 琵琶上的山水圖像及線描圖 8世紀 日本正倉院藏并供圖

圖4 觀無量壽經變壁畫（局部） 8世紀 莫高窟第172窟

三幅擬山水畫的一個共同特點是它們的高視點（high vantage point），使觀者得以縱目一覽雄廓的山河，激起對大自然的敬畏之心。這種感覺在敬陵山水畫中尤為明顯（圖5-1）。面對著這六幅豎長構圖，觀者感到自身立于高山之巔或行走于崖壁棧道之上，腳下是百丈深谷中的湍急流水，漸行漸遠的曲折河床把視線引至遠方天邊。對唐人來說，由于這種描繪峽谷和激流的山水形象是吳道子在四川創(chuàng)造的，它們引起的是對蜀地山水的想象，甚至被認為是對三峽雄偉景色的直接寫照。杜甫在四川所寫的若干詩作為這一論點提供了證據，如《瞿塘懷古》開頭以“萬壑注”和“兩崖開”這兩個突兀的形象總結了瞿塘峽的雄偉景色，傳達出與敬陵山水畫完全一致的意象：

圖5-1 貞順皇后敬陵山水壁畫

西南萬壑注，勍敵兩崖開。地與山根裂，江從月窟來。削成當白帝，空曲隱陽臺。疏鑿功雖美，陶鈞力大哉。

永泰元年（765），杜甫從成都出發(fā)開始了他的長江游歷，次年初到達巫峽旁的夔州。他的《夔州歌十絕句》吟詠了重慶奉節(jié)一帶長江兩岸的山川形勢，起始和結尾兩首特別強調江水從峽谷中涌出的震撼景象，傳達了與新體山水畫同樣的驚險和雄偉：“中巴之東巴東山，江水開辟流其間。白帝高為三峽鎮(zhèn)，瞿塘險過百牢關?！薄伴侊L玄圃與蓬壺，中有高堂天下無。借問夔州壓何處，峽門江腹擁城隅?！钡谄呤讋t把這一自然景色直接同首都長安流行的山水畫相聯系：“憶昔咸陽都市合，山水之圖張賣時。巫峽曾經寶屏見，楚宮猶對碧峰疑。”由于杜甫在安史之亂爆發(fā)后不久就離開了長安，他看到這些描繪巫峽景色的“山水之圖”只能在此前的開元天寶盛世，也就是新體山水畫盛行之時。

在張彥遠看來，新的“山水之體”由吳道子創(chuàng)立、二李完善，因此是集體努力的結果。但在討論“筆”時，他則始終把繪畫的這個方面和個體藝術家的獨特創(chuàng)造性相聯系。上文談到，他把吳道子的用筆風格總結為“筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落”，這一描述再次引導我們聚焦于敬陵中的山水壁畫（圖5-2）。實際上，以往的唐代山水圖像中從未見過如此大膽、多變甚至破碎的線條。在這套壁畫被發(fā)現之前，美術史家通常以神龍二年懿德太子墓和章懷太子墓中的壁畫作為8世紀初山水圖像的代表。蘇立文（Michael Sullivan）把懿德太子墓中的山水圖像定義為“線性風格”（lin?ear style，圖6），“線條堅實、清晰，有如彎曲的鋼絲”。章懷太子墓山水圖像以更加自由的線條表現了山坡和巖石，但仍不離“線性風格”的基本范疇（圖7）。它們的用筆方式、視覺效果與敬陵擬山水畫中“離披點畫，時見缺落”的線條明顯不同。

圖6 懿德太子墓山水壁畫

圖7 章懷太子墓山水壁畫

圖5-2 貞順皇后敬陵山水壁畫線描圖（巫鴻繪）

我們也可以將敬陵擬山水畫與李道堅墓、韓休墓中的山水壁畫進行比較。雖然三者的構圖模式相似，并且都在四年之內完成，但是每件壁畫展現出不同的用筆風格，隱含著畫家的師承門派：韓休墓壁畫中的墨線連貫而富有彈性，在快速的移動中描繪出山川、坡谷、植物和建筑的輪廓，在再現性和書法感覺兩方面都與章懷太子墓壁畫所體現的“線性風格”一脈相承；李道堅墓壁畫不強調毛筆的自由運動，卻展現出對體積感的強烈興趣（圖8），畫家結合墨線和渲染塑造出層巒疊嶂，并以濃重的陰影突出巖石的凹凸感，其對山巒的穩(wěn)固性和立體感的強調顯示出與懿德太子墓山水圖像的聯系。

圖8 李道堅墓山水壁畫細部

敬陵擬山水畫展現出明顯不同的線條和用筆方式。筆墨在這里表現的不僅是山峰的形狀和體積，而且通過對肌理的塑造顯示出豐富的質感，強調不同物質之間的對比和張力（圖9-1）。迅捷而充滿活力的筆觸造成多種形態(tài)和方向的線條，有時甚至突然中止斷裂，帶有“筆不周而意周”的情趣。蕩漾的水波和棱角分明的巖石、卷曲連綿的云朵并置，在近乎抽象的形式層面上造成豐富復雜的視覺感受（圖9-2）。這種用筆風格最貼切的形容，正是張彥遠和朱景玄對吳道子畫風的描述：“眾皆密于盼際，我則離披其點畫；眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗。”“筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落。此雖筆不周而意周也?！薄暗┕P絕蹤，皆磊落逸勢?！?/p>

圖9-2 貞順皇后敬陵山水壁畫細部之二

圖9-1 貞順皇后敬陵山水壁畫細部之一

三、何為“作者”（authorship）？

除用筆之外，支持吳道子與這組非同尋常的壁畫建立聯系的還有兩個因素。第一個是上文提出的敬陵山水畫模擬了唐詩中描述的多幅畫幛，而《歷代名畫記》也記載了吳道子擅長于這種形式的作品。在《論名價品第》一節(jié)中，張彥遠把吳道子與其他六位在他之前的畫家的作品列為最高的價格級別，所繪的一片屏風或畫幛“值金二萬”。第二個是《歷代名畫記》說吳道子被委任為“內教博士”后，“非有詔不得畫”。上文證明了吳道子從8世紀20—40年代為宮廷服務，而貞順皇后從開元十二年到二十五年是宮廷中最有權勢的女性，兩個時段恰好重疊。雖然我們沒有關于吳道子參與敬陵修建的文獻記載，但如果考慮到玄宗在貞順皇后終制中所說的她死后的“玉衣之慶”和“象服之榮”以及專門為她制作的超級石?。▓D1），朝廷很可能會指派最杰出的宮廷畫家為她的墓葬繪制壁畫，尤其是位于墓室核心位置的一組。作為“非有詔不得畫”的最著名壁畫畫家，吳道子應該是最合適的人選。歷史文獻也記錄了與唐代宮廷有聯系的其他著名畫家參與設計和裝飾皇室成員墓葬的案例：閻立德和閻立本在7世紀負責了唐太宗昭陵的督造和石雕設計，李昭道在8世紀中期為萬安觀公主影堂繪制了山水壁畫。此外，一位可能屬于李思訓門派的宮廷畫家在懿德太子墓室中留下了一則題記。

這些歷史記錄和圖像證據似乎都指向吳道子很可能是這套山水壁畫的作者，但在到達這個結論之前，需要反思一下在中國繪畫的這個特殊發(fā)展時期，“作者”究竟具有何種歷史概念？更具體地說，當8—9世紀的唐代人將吳道子這個名字與一幅畫作聯系在一起時，這種聯系意味著什么？是現代人通常認為的創(chuàng)作這幅作品的個體畫家，還是包含了其他的因素和視點？帶著這個問題重讀《歷代名畫記》，可以發(fā)現張彥遠以三種不同的身份將吳道子與繪畫實踐聯系起來：一是繪畫作坊的主持者，二是繪畫樣式的創(chuàng)造者，三是唐代最具創(chuàng)造力的個體畫家。這幾個既有區(qū)別又互相重疊的角色引導我們從一個新的角度重新審視以上討論的三件山水壁畫，并思考它們與“吳道子”這個名字的關系。

學者們認為，畫史中記載的吳道子在長安和洛陽創(chuàng)作三百多幅寺觀壁畫，一定是在他的帶領下由眾人合作完成的。這并非一個推測，而是有據可查的事實，張彥遠在《歷代名畫記》中多次談及吳道子的繪畫作坊：“吳生每畫，落筆便去，多使（翟）琰與張藏布色，濃淡無不得所?！钡早蛷埐囟际菂堑母咄?，他的其他知名弟子還包括楊庭光、李生和盧棱伽。如同其他的古代作坊一樣，吳道子的繪畫作坊也雇傭不見經傳的臨時工——張彥遠稱其為“工人”，并在《歷代名畫記》中多達九次提到他們的拙劣上色損害了大師的墨跡，同書的其他條目表明這種不成功的作坊合作在當時相當普遍。實際上，如果仔細查看韓休墓中的擬山水壁畫，可以發(fā)現它提供了對這種記載的一個具體的考古美術證據。上文說到該畫流暢且具書法感的線條表明畫家具有豐富的實踐經驗，但同一幅畫的設色則顯得草率并缺乏藝術水準。最明顯的是，著色者無顧山石結構和事先勾勒的墨線，以死板僵硬的手法在巖石表面涂抹了一排排平行的淺綠條紋（圖10）。與這幅被“損”的畫作相比，敬陵山水壁畫的線條和設色顯示出高度的協調。雖然著色者使用了與韓休墓壁畫中類似的淡綠色，但巧妙靈動地沿著時斷時續(xù)的墨線暈染，增強了作品的視覺趣味和復雜性（圖9-1）。

圖10 韓休墓山水壁畫細部

繼續(xù)考察唐代繪畫中的“作者”概念，我們需要考慮的下一個名詞是“家”——在現代美術史寫作中一般轉譯為“畫派”（school）。這個概念與“作坊”有關但更廣泛。據文獻記載，8—9世紀繪畫中存在的著名的“家”各有其獨特的圖像“樣式”。張彥遠舉出了四個這樣的“家”，分別由吳道子、在他之前的曹仲達和張僧繇、稍后的周昉創(chuàng)立，并稱他們的特殊繪畫樣式為“吳家樣”“曹家樣”“張家樣”“周家樣”。這些樣式被各家的門徒和追隨者繼承下來，傳播至更廣闊的地區(qū)和久遠的后世。雖然《歷代名畫記》在提到“吳家樣”時多指宗教形象，但這個概念應該也被用于吳道子的山水畫。如前所述，他創(chuàng)立的山水圖式被張彥遠說成是“始創(chuàng)山水之體，自為一家”，我們也談到這種圖式在8世紀變得非常流行——向西傳播至敦煌，向東流傳到日本（圖3、圖4）。敬陵、李道堅墓和韓休墓的擬山水壁畫都延續(xù)了這種模式，但這并不意味著它們一定由吳道子本人或他的繪畫作坊完成。其他例證包括張彥遠曾在御史臺看到過一幅據稱是吳道子繪制的壁畫，但經他仔細鑒定后斷定其實是一個不知名畫家的作品。

最后，對生活于8—9世紀的人們來說，吳道子這個名字會讓他們瞬間聯想到一位技藝精湛、具有巨大感染力的非凡畫家。不少旨在渲染這個形象的軼事，也就自然而然地將吳道子描述為憑一己之力創(chuàng)作出繪畫杰作的獨立個體。這類記載在《唐朝名畫錄》中尤為豐富，其中的一則軼事發(fā)生于8世紀二三十年代：吳道子在洛陽遇到大將軍裴旻和書法家張旭，裴旻希望吳道子在天宮寺繪制一幅壁畫來紀念他故去的雙親，吳道子欣然應允，而且提出可以不收報酬，但希望裴旻在他開始動筆前舞劍助興。據朱景玄的記載，吳道子在看完裴旻的表演后意氣軒昂，隨即“奮筆俄頃而成，有若神助”，并且“親為設色”。同文還提到吳道子和李思訓（應為李昭道）之間的一場競賽：兩人應唐玄宗之邀在大同殿繪制嘉陵江沿岸景色，李昭道歷時數月才完成他的作品，而吳道子一日之內就繪就了一幅精彩絕倫的杰作。

綜合以上分析的三種情況，一幅畫作與“吳道子”這個名字的聯系在唐代可以具有多種含義：它可能意味吳道子獨立創(chuàng)作了整幅畫（包括起稿和上色），也可能意味該作品是其作坊的集體工作成果，還可能意味該作品只是采用了他所創(chuàng)立的樣式。每種情況都體現出吳道子的直接或間接參與，它們之間的界限并不是絕對的。

再次回到新發(fā)現的這三件盛唐墓葬壁畫，它們與這三種情況都有關系：韓休墓壁畫呈現出作坊合作的跡象；李道堅墓壁畫使用了吳道子創(chuàng)造“蜀道山水”的樣式；敬陵壁畫的用筆顯示出突出的原創(chuàng)性，與唐代文獻中對吳道子筆墨風格的描述高度吻合（圖9-1）。如果由此提出敬陵山水壁畫很可能見證了吳道子的直接參與，這個提議將在兩個方面具有美術史研究上的意義：一是終于能將這位傳說中的唐代繪畫大師與來自他的時代的繪畫真跡相聯系，因而改寫了“這位畫家沒有真跡傳世”的以往結論；二是在研究方法上，我們通過結合考古材料和繪畫史研究做出了這個提案。

除了這兩個具體收獲，本文的討論也提示對未經審查的“獨立作者”概念需要持謹慎態(tài)度——這個概念在東西方藝術史上都是出現于特定時期的現象，不能脫離具體歷史環(huán)境而隨意使用。實際上，即便吳道子確實繪制了貞順皇后敬陵中的這套山水壁畫，他是否同時負責起稿和設色？上文引述的《歷代名畫記》證明吳道子的學生經常配合他進行壁畫創(chuàng)作。仔細檢驗這套壁畫中的六個畫面，左起第三幅的線條顯得柔和、細膩，與其他幾幅有相當明顯的差異（圖5-1）。造成這一差異的原因何在？是吳道子有意在此營造風格的多樣性和視覺的張力，還是由于他的某位弟子分擔了一部分任務？這些不確定因素要求對壁畫進行更為細致而深入的研究，并需要持續(xù)思考宋代以前的早期畫家及其工作方式。從后一個角度看，雖然本文源于發(fā)掘吳道子真跡的希望，但這一努力引導我們逐漸超越了這個特殊目標，在更深的層次上揭示這個古代“畫圣”在唐代藝術中的多種含義和職能。這些多樣性和復雜性反映了被后世重構所掩蓋的早期中國繪畫的一些普遍狀態(tài)，值得進一步研究和探索。

* 本文的研究起于2014年開始的“從考古新發(fā)現重新思考中國山水畫的起源與早期發(fā)展”項目。參加這個項目的五家機構包括芝加哥大學東亞藝術中心、中央美術學院人文學院、復旦大學文史研究院、陜西省考古研究院和陜西歷史博物館。在此感謝與我討論過這批墓葬壁畫的學者，特別是原中央美術學院的鄭巖、陜西省考古研究院的張建林和王小蒙。2021年4月13日，我在“哈佛大學東亞研討會”（Harvard East Asian Seminar）上報告了這項研究的基本成果，之后又應中國藝術研究院之邀，在同年10月31日該院舉辦的“藝術與人文高端講座”上發(fā)表了修改文稿。若干中外學者在兩次報告的問答環(huán)節(jié)提出了許多寶貴建議，尤其得益于紐約大學藝術研究所喬迅（Jonathan Hay）、海德堡大學雷德侯（Lothar Ledderose）、加州大學圣塔芭芭拉分校石慢（Peter Sturman）、中國藝術研究院梁治平、北京大學鄭巖和中央美術學院黃小峰的評述和提議。原英文稿由我的博士生魯旸堃譯為中文，我在譯稿的基礎上進行了多次增益和改寫，在此也對他的幫助表示謝意。

① 年表中記載蘇軾在元豐八年是五十歲，使用的是虛歲的計齡方式。

② 根據題跋，這次賞鑒活動的時間是元豐八年十一月七日。

③ 蘇軾：《書吳道子畫后》，孔凡禮點校：《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第2210頁。

④ 阮璞：《蘇軾的文人畫觀論辯》，《美術研究》1983年第3、4期。

⑤ 蘇軾：《王維吳道子畫》，王文誥輯注：《蘇軾詩集》，中華書局1982年版，第108—109頁。關于蘇軾評價吳道子和王維的詳細討論，參見衣若芬：《蘇軾題畫文學研究》，（臺灣）文津出版社1999年版，第70—105頁。

⑥⑩??????[51][53][55][58][59][62][63] 張彥遠：《歷代名畫記》，盧輔圣編：《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社2009年版，第126頁，第155頁，第152頁，第126、152—153頁，第152頁，第126頁，第125頁，第125頁，第126頁，第153頁，第132頁，第153頁，第153頁，第125、143頁，第134頁。

⑦⑨?[64][65] 朱景玄：《唐朝名畫錄》，《中國書畫全書》第1冊，第164頁，第166頁，第164頁，第164頁，第164頁。

⑧? 郭若虛：《圖畫見聞志》，《中國書畫全書》第1冊，第469頁，第487頁。

? 蘇軾：《又跋漢杰畫山》，《蘇軾文集》，第2216頁。對王維融合詩畫兩種藝術的陳述見《次韻黃魯直書伯時畫王摩詰》《書摩詰藍田煙雨圖》等詩。

? 參見王伯敏：《吳道子》，上海人民出版社1981年版；黃苗子：《吳道子事輯》，中華書局1991年版；袁有根：《吳道子研究》，人民美術出版社2014年版；Osvald Sirén,,Vol.1,New York:The Ronald Press Company,1956,pp.109-125。

??? 王伯敏：《吳道子》，第33頁，第19頁，第4頁。

? 關于吳道子的傳說，參見郭水林：《畫圣吳道子的傳說》，海燕出版社1999年版。

? 蘇軾在卷尾的題跋中寫道：“然世罕有真者，如史全叔所藏，平生蓋一二見而已。”（《書吳道子畫后》，《蘇軾文集》，第2211頁）米芾雖然見過大量有吳道子落款的作品，但認為只有4幅是真跡（米芾：《畫史》，《中國書畫全書》第1冊，第979頁）。

? 福開森：《歷代著錄畫目》，金陵大學中國文化研究所1934年版，第101—104頁。

? James Cahill,,Berkeley:University of California Press,1980,p.21.

? Max Loher,,New York and London:Phaidon,1980,p.41.

? Werner Speiser,,Baden?Baden:Holle&Co.,1959,S.153.Cited from Max Loher,,p.41.

? 參見王伯敏：《吳道子》，第2頁；黃苗子：《吳道子事輯》，第7頁。

? 張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，第153頁。朱景玄在《唐朝名畫錄》中先寫道吳道子接受宮廷任命這件事，然后記述他在開元年間跟隨唐玄宗去洛陽，因此隱含了吳道子被任命為“內教博士”的時間（《唐朝名畫錄》，《中國書畫全書》第1冊，第164頁）。

? 朱景玄：《唐朝名畫錄》，《中國書畫全書》第1冊，第164頁。這則記錄由于含有一個錯誤而使人懷疑它的可靠性：它說唐玄宗除了委派吳道子這項任務之外，也讓李思訓（651—716）在同一宮殿內畫了蜀道山水并對二人作品進行了比較，但李思訓在二十幾年前就已故去。但這件事情本身很可能還是存在的，只是寫作者或繕寫者把“李昭道”誤寫為“李思訓”。這父子二人在唐代被稱為“大李將軍”和“小李將軍”，易被混淆。李昭道是吳道子的同代人，一直活到8世紀50年代末。

? 關于貞順皇后敬陵的情況，參見屈利軍：《新發(fā)現的龐留唐墓壁畫初探》，《文博》2009年第5期；程旭、師小群：《唐貞順皇后敬陵石槨》，《文物》2012年第5期。

? 《舊唐書》，中華書局1975年版，第2177頁。舊說她于開元十二年封妃，但根據其母楊氏的《鄭國夫人神道碑》，她在開元十年前已獲封惠妃。此處延續(xù)舊說。

? 最近發(fā)表的與此有關的論述，參見楊瑾：《唐武惠妃與唐玄宗“不立皇后”統(tǒng)治政策關系探析——以唐貞順皇后敬陵出土文物為例》，《陜西歷史博物館論叢》第26輯，三秦出版社2019年版。

? 《舊唐書》，第2178頁。

? 這組壁畫左邊三幅設色并繪有紅色邊框；另外三幅沒有設色和紅色邊框，似乎沒有完成。我曾在另文中指出這種“不完整性”（incompleteness）可能是有意為之。正如古代禮書中所述，為死者制作的器物應該與生者使用的器物有所區(qū)分（巫鴻：《唐墓中的“擬山水畫”——兼談繪畫史與墓葬美術的綜合研究》，《中國文化》2021年秋季號）。

? 柳氏在天寶七年（748）才去世。在此之前它是韓休一個人的墓葬。

? 參見巫鴻：《唐墓中的“擬山水畫”——兼談繪畫史與墓葬美術的綜合研究》。

??? 仇兆鰲：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第754頁，第1558頁，第1306—1307頁。

? 韓愈：《桃源圖》，《全唐詩》，中華書局1999年版，第3792頁。

? 方干提到“六幅輕綃”，杜荀鶴描述了“六幅絹”上繪制的九華山圖（方干：《題畫建溪圖》，《全唐詩》，第7558頁；杜荀鶴：《送青陽李明府》，《全唐詩》，第8007頁）。

? 關于這些山水圖像的信息，參見巫鴻：《唐墓中的“擬山水畫”——兼談繪畫史與墓葬美術的綜合研究》。

? 參見鄭巖：《唐韓休墓壁畫山水圖芻議》，《故宮博物院院刊》2015年第5期。

? 這個觀點受到黃小峰的啟發(fā)，在此致謝。

? 一項考古發(fā)現使我們可以把這種構圖模式追溯到至少7世紀下半葉：哀皇后墓（卒于675年）出土的設色山水畫陶罐上繪有溪水在兩組山崖之間流動的圖像。吳道子有可能是基于此類圖像之上“創(chuàng)立”的新的山水畫模式。關于此陶罐的信息，參見郭洪濤：《唐恭陵哀皇后墓部分出土文物》，《考古與文物》2002年第4期。

? 關于這個墓葬及其山水壁畫的討論，參見巫鴻：《舊石器時代（約100萬年—1萬年前）至唐代（公元618—907年）》，《中國繪畫三千年》，外文出版社1997年版，第65—66頁。

? Michael Sullivan,,Berkeley:The University of California Press,1962,p.120.

[52] 張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，第128頁。根據承載的研究，在張彥遠生活的年代，“金兩萬”可以購買16—17擔米，相當于今天的600—638公斤（承載：《歷代名畫記全譯》，貴州人民出版社2009年版，第101頁）。

[54] 關于閻立德督造昭陵的記載，參見《新唐書》，中華書局1975年版，第3941頁；閻立本設計昭陵石制雕像的說法在唐代已廣為流傳（《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，第151頁），人們普遍認為這些雕像包括著名的“昭陵六駿”。

[56] 參見巫鴻：《舊石器時代（約100萬年—1萬年前）至唐代（公元618—907年）》，《中國繪畫三千年》，第66頁。

[57] 關于“作者”概念的理論探討，參見Michel Foucault,“What is An Author”,in Paul Rabinow(ed.),,New York:Pantheon Books,1984,pp.101-120。譯文見米歇爾·?？拢骸蹲髡呤鞘裁?？》，王潮選編：《后現代主義的突破——外國后現代主義理論》，敦煌文藝出版社1996年版，第270—292頁。福柯在這次演講中提出的許多問題與本文對吳道子的討論相關。

[60] “成色損”“布色損”（《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，第131—134頁）。

[61] 根據張彥遠的記載，楊庭光、韓干和王維繪制的寺觀壁畫也遭到過類似的損壞（《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，第132—134頁）。

[66] 關于這種方法論倡議的詳細討論，參見巫鴻：《唐墓中的“擬山水畫”——兼談繪畫史與墓葬美術的綜合研究》。

[67] 這組壁畫目前仍在陜西歷史博物館進行修復。