淺談文藝復興時期的音樂研究

李藝花

摘要：西方文藝復興時期是一個重要時期，在這一階段中人文主義影響力不斷擴大，對之后的歷史產生深遠影響。在文藝復興時期多項藝術也得到發(fā)展，音樂作為重要的藝術種類，在這一階段產生了很多優(yōu)秀的音樂作品。本文以文藝復興時期人文主義精神為切入點，探究文藝復興期間復調音樂、器樂音樂、合唱音樂、世俗音樂的發(fā)展。

關鍵詞：文藝復興 ?宗教音樂 ?世俗音樂

中圖分類號：J605

一、文藝復興內涵

（一）文藝復興

“文藝復興”這一概念是在法國百科全書中首次提出的，在該書籍中，將“文藝復興”指為14—16世紀階段的文學、藝術和思想文化運動，進入到19世紀之后，這一概念得到人們的廣泛認可，在法國學者布克哈特的《意大利文藝復興時期的文化》中，將意大利文藝復興看作一個整體，這一時期意大利的藝術進一步繁榮。在這一階段中，人們的思想、宗教等方面約束力度都相比以往降低了，是一個自由發(fā)展的時代。

（二）文藝復興內涵及起源

在文藝復興時期“人”是最核心的，文藝復興運動起源于意大利，體現(xiàn)出了當時意大利的社會情況以及價值觀的變化，之后席卷到了英國、德國等歐洲國家，最終共同形成了文藝復興高潮。文藝復興主張的并不是恢復古希臘文化，其主張的真正內涵是“人文主義”。

文藝復興之所以在意大利起源，是由于當時意大利經濟水平較為發(fā)達，商業(yè)活動頻繁，意大利人民對古典文化有著極高的推崇。意大利有著豐富的文化遺產和人文積淀，羅馬時期的競技場、市政設施，不斷挖掘到的古羅馬文物都說明了意大利曾經的輝煌。意大利藝術家們不斷搜集古羅馬時期的文化遺產，在這一時期中發(fā)現(xiàn)了《荷馬史詩》、亞里士多德的著作等等，這些文學遺產為文藝復興運動提供了基礎。根據(jù)相關資料記載，14世紀羅馬教皇修建了圖書館，收集的古希臘書稿達到了3650冊，這些豐富的文化歷史遺產為人們提供了指引，此外意大利人寬容開放的精神也使得古典文化得到進一步興盛。意大利人民在精神上繼承了古羅馬精神，對于社會中出現(xiàn)的新思潮呈現(xiàn)出開放包容的心態(tài)。

此外意大利有著獨特的地理環(huán)境以及良好的經濟環(huán)境，在中世紀時期意大利是一個自由的城市，市民階級占比較高，良好的經濟基礎為文藝復興的興起奠定了物質基礎，大量的歐洲學者、文人、藝術家等等來到意大利，為文藝復興運動的發(fā)展創(chuàng)造了良好的外部環(huán)境，并且這個時期印刷術和造紙術在歐洲開始廣泛傳播，這使得古典作品再一次受到人們的青睞。

二、文藝復興時期復調音樂研究

（一）復調音樂概述

在中世紀時期羅馬教會禮拜過程中會使用格里高利圣詠，這一種演唱方式最大的特點就是無伴奏，是以男聲歌唱的單聲部。歌詞為拉丁文，在演唱中沒有明顯節(jié)拍，是建立在自然音階基礎上。隨著宗教音樂的發(fā)展產生了經文歌，也出現(xiàn)了奧爾加農，進而出現(xiàn)了復調音樂，在文藝復興時期復調音樂得到了極大發(fā)展，其中最知名的作曲家是來奧南和佩羅坦，他們最擅長的就是奧利奧爾加農和第斯康特。

格里高利圣詠幾乎是西方音樂的源泉，在其基礎上出現(xiàn)了復調音樂、合唱以及各類音樂，為之后西方音樂的發(fā)展奠定了基礎。特別是隨著記譜法的不斷完善，對節(jié)拍節(jié)奏的規(guī)范化，以及音樂理論的進一步發(fā)展，使得多聲部音樂開始取代單聲部音樂，在其發(fā)展中出現(xiàn)了和聲和復調音樂。

（二）奧克岡音樂創(chuàng)作特點

奧克岡出生于勃良第地區(qū)，是文藝復興時期著名的歌唱家、作曲家，雖然他的作品儲量并不多，但是對之后歐洲音樂的發(fā)展影響巨大。他創(chuàng)作的13首彌撒曲中有3首未能完成，他的彌撒曲大多數(shù)是從已有旋律中二次創(chuàng)造的，這些旋律有宗教的，也有世俗的。通過欣賞奧克岡創(chuàng)作的彌撒曲，可以深入了解到文藝復興時期復調音樂的特點。

奧克岡的復調音樂作品中幾乎每一個作品都包含了四個聲部，將每一個樂章中的定旋律作為音樂主體結構，在音樂作品中出現(xiàn)多次定旋律聲部，有時候四個聲部中并不一定高聲部是定旋律聲部，會與其他聲部進行交叉，這一創(chuàng)造手法是極少的。奧克岡會將定旋律聲部放在最低聲部中，他獨特的音樂創(chuàng)作方式為后續(xù)音樂發(fā)展帶來極大啟發(fā)。在奧克岡所創(chuàng)造的彌撒曲中，低音聲部音樂相對比較寬，出現(xiàn)了大字組F，對復調音樂進行了創(chuàng)新。在四個聲部的演唱中，他非常注重和聲的配合，他的復調音樂為之后的合唱團以及唱詩班表演方式奠定了基礎。

在音樂中歌詞占有重要地位，可以幫助人們更好的理解音樂，在中外音樂創(chuàng)作中都非常注重歌詞。奧克岡在音樂創(chuàng)作中會融入自己對時代的看法，這也是文藝復興時期音樂作品的重要特點之一，只有讓歌詞和音樂內涵達到統(tǒng)一，才能讓聽眾了解作品的內涵。雖然彌撒曲在歌詞上對音樂表現(xiàn)進行限制，但是在定旋律的配合下，主旨歌詞可以多次重復，使得聽眾了解整個作品中作者最希望表達的含義。奧克岡在音樂創(chuàng)作中打破了彌撒曲對歌詞的束縛，力求使歌詞與音樂內涵得到統(tǒng)一，這一理念為后續(xù)歌劇創(chuàng)作奠定了基礎。

在奧克岡的復調音樂創(chuàng)作中，還對樂段劃分進行了創(chuàng)新，不論是高聲部還是其他的聲部，樂句劃分使用休止符標識或者是通過聲部之間的歌詞交替取代。在《短拍彌撒曲》《越來越》等作品中都有這一特點，在《武裝的人》這一作品中，還采取了序列的技術技巧，并且在多部彌撒曲中采取追進風格的技巧。此外奧克岡在作品中還表達了自己對宗教的熱愛、對生活的熱愛，他的作品既體現(xiàn)出中世紀的復調技術，也有了復調技術的創(chuàng)新，為后續(xù)音樂的發(fā)展奠定了基礎。

（三）奧克岡《短拍彌撒曲》分析

奧克岡創(chuàng)作的復調音樂作品當中音樂表現(xiàn)力極強，其通過聲部組合、低音形態(tài)以及對位模仿等方式，體現(xiàn)了文藝復興時代早期音樂作品的基本成就。其創(chuàng)作的《短拍彌撒曲》被公認為文藝復興時期重要的復調音樂作品之一，四個聲部采取四種不同節(jié)拍的方式，由雙重有量卡農形成，從最初的同度卡農逐漸成為八度卡農。在卡農的不同聲部采取不同的節(jié)拍時值進行，例如第二聲部是第一聲部音符時值的增值。在《短拍彌撒曲》當中，高聲部是采取四分之二拍，低聲部采取的是八分之九拍。其次在《短拍彌撒曲》中還采用了“序列”技巧，這是一種新的創(chuàng)作手法，主要是在聲部之間的旋律中加入音符排序，并且在其他聲部內采取各種形式排列，通過新的方式形成了新的復調作品技術。在復調音樂中運用了半音進行，為復調音樂的轉變提供了指導。F67968E4-29FE-4B5C-B3AE-576EE46BED68

在《短拍彌撒曲》當中聲部之間的音程關系被限制在純四度內，在音階上行級進和三度跳進，中聲部采取與上下聲部協(xié)調的音響效果，在內部音程中也只是簡單的級進和三度跳進。這種創(chuàng)造手法既可以被當時的時代所接收，也對其復調音樂寫作方式進行了創(chuàng)新。

在《短拍彌撒曲》當中沒有采用定旋律，是采取更加自由的方式創(chuàng)作出來的，奧克岡的音樂作品中充分體現(xiàn)了文藝復興時期中的“人文主義”內涵，在其音樂中有對宗教音樂的熱愛，作品中表現(xiàn)了一位宗教信徒的虔誠情感，希望得到上帝的賜福。雖然《短拍彌撒曲》中歌詞比較簡單，但是表達了作者希望得到上帝保護的心態(tài)。音樂上采取了卡農追進風格，對作曲形式進行了創(chuàng)新，還結合了有量卡農，使得復調音樂得到進一步發(fā)展。正是因為有奧克岡等復調音樂大師的存在，才使得復調音樂得到進一步發(fā)展。

三、文藝復興時期器樂音樂發(fā)展

（一）文藝復興時期器樂音樂背景

中世紀時期音樂是為宗教服務的，并且是會被教會壟斷的，這一時期主要的音樂是贊美歌和圣詠等。在其音樂演奏中使用的是管風琴，其他的樂器被壓制，不可以在教堂內使用。除了宗教音樂之外，還有吟游詩人等創(chuàng)作的世俗音樂，他們所使用的演奏樂器主要是彈撥樂器、琉特琴、豎琴等。整體而言，在中世紀時期歐洲的器樂水平還比較低，不論是樂器種類、制作方式，還是演奏都比較落后，并且在專業(yè)音樂和世俗音樂當中器樂的地位都很低。

14世紀之后受到文藝復興運動的影響，音樂家還是積極探索新的器樂，突破宗教的限制，在此階段中器樂開始快速發(fā)展，同時在人文主義思想的影響下，普通民眾的音樂需求也進一步增加，教會音樂已經難以滿足人們的需求，人們希望聽到更加豐富多樣的音樂。這種需求的變化，也使得教會音樂出現(xiàn)世俗化傾向，文藝復興運動末期，器樂開始從聲樂伴奏中脫離出來，有了更加獨立的地位。

（二）器樂音樂發(fā)展體現(xiàn)

文藝復興時期器樂也得到了進一步發(fā)展，并且產生了新的記譜法，也就是符號譜。在這種記譜法中將字母、數(shù)字和其他的符號去表示需要彈奏的位置。西班牙、意大利和法國的樂譜當中線表示樂器中的弦，將字母或者數(shù)字去表達弦品，節(jié)奏是在樂譜的上方通過符號表示的。在管風琴或者其他鍵盤樂器當中，用字母或者數(shù)字的方式表達各聲部音符。

同時在文藝復興時期樂器也得到了進一步發(fā)展，這一時期不僅有著良好的藝術創(chuàng)作環(huán)境，還在科學方面得到發(fā)展。數(shù)學、物理等科學的發(fā)展為樂器制作提供了基礎條件，這一時期有著名的數(shù)學家韋達、笛卡爾，還有眾多的物理學家，還出版了有關樂器的論述，例如《音樂精義》。

16世紀后期出現(xiàn)了一位偉大的作曲家叫做約翰·布爾，他是一位技術精湛的鍵盤演奏家。他形成了一種有快速級進經過句，分解和弦的音型和具有裝飾成分的音樂風格。

英國作曲家伯德發(fā)明出了將長音符變?yōu)槎桃舴?，改變拍子或者?jié)奏的方式，將曲調變得更富有想象力。伯德在鍵盤樂器變奏曲和五個聲部器樂曲中表現(xiàn)了自己的創(chuàng)造力，用自己的作品表明了一個作曲家可以在園本曲調限制內自由發(fā)揮，還將聲樂作品改變?yōu)殒I盤樂曲，由于鍵盤樂器音持續(xù)輸出能力不足，需要對作品進行調整。作曲家們?yōu)榱吮苊獠捎瞄L音符，將長音符分割成了眾多短音符。在《圣經號》當中，伯德創(chuàng)作出了不同于聲樂風格的鍵盤樂作品。

（三）文藝復興時期器樂作品

文藝復興時期出現(xiàn)了眾多優(yōu)秀的器樂作品，G·加布里埃利創(chuàng)作了一些有器樂演奏的經文歌，還有吹奏曲和管風琴曲。他是文藝復興時期伴奏經文歌杰出的作曲家之一，器樂作品包含了各種組合的坎佐納和2套《圣樂交響曲》等等。

15世紀之后歐洲樂器已經得到了較大程度的發(fā)展，索爾特麗琴、管風琴、風笛等演奏樂器地位下降，這個時期復調音樂變得更加流行，因此可以演奏復調音樂的樂器更加豐富，出現(xiàn)了很多由新樂器所創(chuàng)作的曲目。吉羅拉莫是一位優(yōu)秀的管風琴演奏家，他為管風琴和羽管鍵琴創(chuàng)作了托卡塔曲、利切卡爾等等。琉特琴在演奏中的地位也進一步提升，琉特琴大師富朗切斯科出版了兩本琉特琴曲集。

（四）器樂體裁發(fā)展

進入到16世紀之后，音樂中的器樂體裁數(shù)量不斷增多，作曲家在創(chuàng)作過程中會獨立處理樂器，使得器樂更加自由活潑。

組曲是非常古老的器樂形式，源自于對比性舞曲組合，14世紀舞會中就有一快一慢的對比性舞曲組合，進入到16世紀之后將一快一慢的舞曲進行組合更常見了，比較常見的有帕凡和加亞爾德等。之后作曲家發(fā)現(xiàn)可以將幾個舞曲連接成為一個，這也使得組曲出現(xiàn)。

即興演奏是器樂曲的重要方法，很多典型的器樂特征都是在即興演奏的過程中形成了樂曲，16世紀作曲家會通過自彈自唱的方式形成基本旋律，再通過變奏方式進一步豐富樂曲旋律，既擺脫了歌詞的限制，也不會受到節(jié)拍約束，是一種帶有即興的器樂曲。

四、文藝復興時期合唱發(fā)展

文藝復興時期合唱藝術得到了進一步發(fā)展，開始逐漸脫離教會的調式，以復調音樂為主，通過歌詞決定歌曲節(jié)奏，這一階段中的合唱已經開始向現(xiàn)代合唱過渡，但是也依然存在一些那個時期的特點，這一時期合唱的主要特點有以下幾點：

（一）節(jié)奏旋律和和聲對位特點

文藝復興這個時期中合唱在節(jié)奏和旋律方面都存在一些差異，但是這一時期中合唱寫作開始逐漸規(guī)范化，作曲家寫作上也開始統(tǒng)一，文藝復興早期階段作曲家使用的節(jié)奏主要是二分音符和符號二分音符，旋律比較平穩(wěn)，并且旋律上依然受到蘇格里高利圣詠的限制。

文藝復興時期合唱作品并沒有節(jié)拍，節(jié)奏排列更加嚴格，重音完全是歌詞需要?，F(xiàn)在的重音大多數(shù)在第一拍的概念還未出現(xiàn)，雖然在一些文藝復興時期音樂作品中可以看到小節(jié)線，但是主要是為了演唱者可以統(tǒng)一演唱，和現(xiàn)在的小節(jié)線作用完全不同，因此不能用今天的理解去看待那個時期的作品。F67968E4-29FE-4B5C-B3AE-576EE46BED68

文藝復興時期樂曲速度往往比較平穩(wěn)，減慢和減弱的處理很少出現(xiàn)，作品不能有明顯的節(jié)奏變化和力度變化，不過在世俗合唱作品中相對比較寬泛。例如在奧克岡《武裝的人》當中出現(xiàn)了基礎聲部，在作品中變化更加豐富。

意大利作曲家帕勒斯特里一生創(chuàng)作了大量的教堂音樂，其中包含了多首景點復調音樂，在他的作品中可以體現(xiàn)出那個時期的復調寫作趨勢，也包含了其特有的自然、勻稱的表達風格，使得其作品更加具有生命力。在他的作品當中有數(shù)百首彌撒曲，還有大量的經文歌和牧歌，甚至一部分作品在今天依然被傳唱。

《天主的榮耀》是其比較具有代表性的作品，可以發(fā)現(xiàn)在文藝復興時期出現(xiàn)了大量四拍作品，這一作品更加平穩(wěn)優(yōu)美，有著旺盛的生命力和自然感。在《武裝的人》當中固定旋律出現(xiàn)在了第一男高音聲部，在其他的聲部內也有定旋律，使得整個作品相互呼應非常完整。在其作品中還采取了對立手法、聲部的模仿，體現(xiàn)出了復調旋律的主要特點。

（二）合唱演唱特點

文藝復興時期合唱還主要是以無伴奏為主，作品主要是復調，在演唱中需要著重考慮到聲部完整性，要求每一個聲部都要被明確聽到，每一個聲部地位都很重要。因此在演唱的過程中對參加人員也有特殊要求，雖然在這一時期中已經出現(xiàn)了很多世俗化的合唱作品，但是依然主要是服務教會，合唱作品依然是為了傳教和政治統(tǒng)治，女性在進入教堂時不能發(fā)出聲音，因此合唱中也沒有女性，女高音部分是由男童擔任，為了使得聲部之間達到平衡，男低聲就需要接近男童音色，男高聲部則需要采用弱聲延長，對中聲部的音量也要控制。

文藝復興時期合唱團的編制大多數(shù)是四到十六人，和現(xiàn)代的重唱編制比較類似，由于人數(shù)比較少，觀眾會看到每一個演唱者的表情，會對合唱隊員音色嚴格控制，每個人的音色要比較接近。在合唱隊人選中要求每一位合唱隊員都有良好的聲音條件，要輕松自然的唱歌。在合唱中對聲音要求極高，真聲演唱，音色要透徹。

（三）作曲技法特點

文藝復興時期音樂家開始探究音樂中的調式、對位和作曲規(guī)則，作曲技法得到進一步發(fā)展，其中最主要的是對不協(xié)和音的處理。在對位初期，不協(xié)和音被認為是一種不佳音，或者是無法處理的狀態(tài)，在對位法中是采取安排好協(xié)和音的方式，忽略了不協(xié)和音的價值。文藝復興之后不協(xié)和音開始得到作曲家的重視，對其處理也變得更加規(guī)范化。扎利諾認為不協(xié)和音可以帶給人們愉快的聽覺效果，不協(xié)和音之后的協(xié)和音往往使得聽眾聽起來更加悅耳。此外不協(xié)和音是緊跟在協(xié)和音后更加容易被人們接受的，使得聽覺得到進一步滿足。由于作曲家對不協(xié)和音的認識開始改變，所以作曲中開始使用到不協(xié)和音，文藝復興期間合唱聽覺效果更佳。

作曲家維拉爾特在創(chuàng)作中寫出了兩個唱詩班交替歌唱的作品，這首作品當中有著大量不協(xié)和音的存在，使得作品帶給人不同的聽覺感受，在作品中并沒有使用卡農形式，而是在每一個歌詞后采取特殊的處理方式，并未采取對比復調手法，通過重復素材的方式加強了歌曲結構。

（四）低音聲部特點

文藝復興時期合唱聲部與合唱體裁有著直接關系，在圣樂當中聲部數(shù)量最少四聲部。在文藝復興時期作曲家對合唱已經有了較為深入的認知。扎里諾曾經用簡單的描述去表達合唱四個聲部，低音是最低聲部，作用類似于大地，是整個和聲的基礎;男高音聲部圍繞低音，類似于水;高聲部是閃閃發(fā)亮的，類似于空氣;斯普拉諾是最有力量的聲部，類似于太陽。文藝復興前期主要是以四聲部復調作品為主，這一時期低聲部得到了重視，并且出現(xiàn)了多種類型，第一是模仿式的低音，第二是和旋基礎式的低音，第三是線條對位的低音，第四是分解式的低音，第五是伴奏式的基礎低音，第六是模進式低音。

五、文藝復興時期世俗音樂

文藝復興之前世俗音樂地位低下，人們認為世俗音樂是不專業(yè)的音樂，但是在文藝復興中世俗音樂開始被大眾所接受，并且大量的音樂家開始創(chuàng)作世俗音樂，這也使得世俗音樂得到進一步發(fā)展，開始被社會廣泛接受。在專業(yè)作曲家的創(chuàng)作下，世俗音樂與宗教音樂進行融合，成為了專業(yè)的音樂。

世俗音樂的發(fā)展是文藝復興時期“以人為本”思想的重要體現(xiàn)，開始注重人的情感，打破了宗教音樂的限制。

六、結語

文藝復興是西方社會文明大發(fā)展的時期，對于后續(xù)世界產生深遠影響，在音樂作品中也體現(xiàn)出了“以人為本”的理念，器樂、合唱、復調音樂都得到了極大的發(fā)展，在創(chuàng)作方式、表達內容上都有了進一步突破，即便是宗教音樂在這一時期也得到了發(fā)展。這一時期形成了新的音樂美學價值觀，為近代西方音樂發(fā)展奠定了基礎。

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