中國當(dāng)代藝術(shù)與文藝復(fù)興時期的繪畫

蒲旭

摘 ? 要：近100年以來，西方文藝復(fù)興古典繪畫藝術(shù)傳到了中國，中國的近當(dāng)代繪畫受到這一潮流的深遠(yuǎn)影響。本篇文章主要闡述文藝復(fù)興時期繪畫對中國當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的影響以及他們之間的關(guān)聯(lián)。再次是在當(dāng)代社會背景下，中國當(dāng)代繪畫對古典精神的回歸。然后轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新古典繪畫，以遵循中國傳統(tǒng)繪畫和古典繪畫的永恒精神為基礎(chǔ)，對中國當(dāng)代社會現(xiàn)狀與人文精神的感悟與理解。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興;當(dāng)代藝術(shù);人文精神;古典精神

中圖分類號：J205 ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）33-0019-02

一、中國當(dāng)下社會背景中的人文精神

在整個中國近當(dāng)代繪畫發(fā)展過程中，傳統(tǒng)人文精神在漸漸的淡忘與失落，以至于當(dāng)代社會文化危機越來越顯現(xiàn)。從時間的角度看，人文精神在近當(dāng)代中國繪畫發(fā)展歷程中的大致體現(xiàn)在辛亥革命時期前后，我國建國初期到文化大革命，傷痕美術(shù)和80年代后的中國當(dāng)代美術(shù)這幾個階段。我試著分別從這幾個階段來體會中國的社會背景的人文精神與繪畫產(chǎn)生的關(guān)系以及它本身的變化。

辛亥革命帶來的新的繪畫概念是繪畫領(lǐng)域向西方探索的重要歷程。這個時期的藝術(shù)作品有點像是文藝復(fù)興繪畫時期畫家們創(chuàng)作作品的一種心態(tài)，前者是因為宗教的要求，而后者是因為政治的介入，必須從各個領(lǐng)域給中國注入新的變化，繪畫也必須在其中。繪畫者的心態(tài)也就跟隨著政治潮流而變化了。這時期也出現(xiàn)了很多好的畫家，帶來了中國美術(shù)的一個新的風(fēng)向，對中國以后繪畫發(fā)展鋪墊了一個大的方向。

徐悲鴻先生受到辛亥革命的影響，進(jìn)一步將歐洲的寫實傳統(tǒng)盡可能的與我國傳統(tǒng)繪畫融入到一起，繪畫語言趨于真實，他所描繪事物很真實。他的中國畫創(chuàng)作也引入了西方繪畫的造型理念，主要是描繪人民疾苦和大型寓言創(chuàng)作，當(dāng)然在此之外他還花了大量的肖像畫，成為后來后來畫家們爭先效仿的楷模。20世紀(jì)20到50年代一大批畫家都受到了徐悲鴻先生的影響，很大程度上他的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了李叔同先生。在徐悲鴻先生的倡導(dǎo)下林風(fēng)眠等畫家也開始找尋中西融合的繪畫道路。這一時期的繪畫不僅僅是對于西化東學(xué)的反應(yīng)，還引發(fā)了吳冠中后來的“筆墨等于零”和“形式美”的爭論。作為民國國立藝術(shù)院院長的林風(fēng)眠先生，倡議“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)立時代藝術(shù)”。他以藝術(shù)改造人生、藝術(shù)改造社會為己任，曾想要杭州西湖為中國的佛羅倫薩，成為中國文藝復(fù)興的發(fā)祥地。很好的繼承發(fā)揚了辛亥革命時期的前輩的教學(xué)理念。

從1949年到1976年，這段時期的美術(shù)思潮運動主要是圍繞一個主題進(jìn)行的——塑造一個新中國的形象，一來向外展示新中國成立了，二來鼓舞人民以新的熱情去建設(shè)新中國。當(dāng)時的繪畫主要是涉及一些大型的歷史性，和政治性的創(chuàng)作。這一時期，國家領(lǐng)導(dǎo)人提出了“油畫民族化”的口號，董希文的《開國大典》具有濃厚的中國傳統(tǒng)文化特點，而且還吸收了油畫技法中的色彩艷麗和平涂的技法。

傷痕美術(shù)時期其實是對文革的反思與批判，分別從內(nèi)容題材，創(chuàng)作手法，和思想觀念等很多方面來進(jìn)行的。這一時期的美術(shù)運動主要描繪的是一批青年在文革中的人生記憶還有一方面隨著改革開放，和隨之帶來的思想解放運動的鄉(xiāng)土寫實主義。這些作品都直接反映了當(dāng)時社會中存在的普遍問題。其中傷痕美術(shù)的的代表性人物和畫作就有高小花的《為什么》還有鄉(xiāng)土寫實主義的羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》等。這一時期的繪畫創(chuàng)作創(chuàng)立了新中國以來繪畫作品的一個高峰。并且這一時期也刺激了國人重新思考具有中國文化價值觀念的繪畫體系。

在西方文化的沖擊下新的藝術(shù)家開始重新思考中國本土文化，和個人的地域性的重要。開始逐步恢復(fù)畫家自己的個人意識，開始創(chuàng)造新的文化符號和現(xiàn)實語境作品。從這些角度來看，造成當(dāng)下社會背景中人文精神的消解是一種必然的產(chǎn)物。90年代作為一個重大轉(zhuǎn)折期首先他對80年代藝術(shù)思潮做了清理;而另一方面又面臨著社會主義市場經(jīng)濟成為文藝發(fā)展的新的歷史平臺而帶來的一系列重大變化;傳統(tǒng)繪畫隨著綜合國力的提升，在世界整個繪畫體系里也呈現(xiàn)出越來越重要的位置。

二、中國當(dāng)代繪畫古典精神的回歸

文藝復(fù)興時期繪畫與當(dāng)代繪畫創(chuàng)作有很深遠(yuǎn)的影響。中國當(dāng)代古典繪畫回歸主要是因為其一人文主義的高漲與現(xiàn)代藝術(shù)精神的覺醒，其二藝術(shù)自律的作用，對新思潮美術(shù)的反思，和社會的欣賞力以及市場機制的制約。

隨著改革開放，國際當(dāng)代繪畫，和大量的的文化思潮的的涌入。當(dāng)代畫家已不滿足描繪單純的社會背景下的事物，更加強調(diào)描繪自己內(nèi)心的感悟，和對全球社會大背景的感悟，乃至于觸碰到人文精神的深處。人們的理想在逐步的被社會破壞，畫家們試著去解讀這些變化的由來，從而在原本的概念中回到，古典精神，無論是文藝復(fù)興還是中國傳統(tǒng)繪畫，畫家們試著以一種新的觀念去解讀這個社會發(fā)生的變化。

80年代好多藝術(shù)家由于自身對于我國傳統(tǒng)文化和西方文藝復(fù)興知識了解得不夠，造成了很多理念上的欠缺，呈現(xiàn)出來的語境空白，站不住腳。這種情況下畫家們開始找尋西方文藝復(fù)興大師們的根源，和中國傳統(tǒng)繪畫的魅力，去深入地理解這個時期畫家們的心態(tài)和社會背景。徐累的繪畫也受到了文藝復(fù)興繪畫的啟示通過構(gòu)圖等繪畫因素融入到當(dāng)今社會的強烈詼諧的批判中去。更好的溶解了中國傳統(tǒng)與西方文藝復(fù)興繪畫的界限。徐累的畫中試圖在直接提取中國傳統(tǒng)繪畫的感覺和姿態(tài)并且使者融入到西方文藝復(fù)興對于五項的真實描繪中去，但是他又不甘心于去簡單的描繪這些事物，他開始對現(xiàn)當(dāng)下語境做一個整體的思考。在徐累的作品中處處流露著東方美學(xué)的韻味，總結(jié)起來便是“以心造境、潤物細(xì)無聲、順其自然、自然而然?！彼噲D將中國傳統(tǒng)文化與西方文藝復(fù)興的最高理念進(jìn)行融合。他的繪畫中投入這順其自然，以一種很平靜的心態(tài)去觀察整個世界。他的畫中中出現(xiàn)的馬，太湖石，現(xiàn)代的窗簾，皮鞋。這些古今文化因素的融合更能體現(xiàn)出他的平靜的心態(tài)。徐累繪畫更具有一種文化意義，這些他創(chuàng)造的世界充滿了神秘感，這些神秘感何不就是中國文人的一種隱性因素并且將這些現(xiàn)代性的空間經(jīng)驗吸收為一種文人畫的風(fēng)格化形式。這些繪畫雖然從根本上不能單純的去解讀他吸取的中國文人畫的傳統(tǒng)，但是他與文藝復(fù)興繪畫觀念的嫁接，卻呈現(xiàn)出他對當(dāng)今社會現(xiàn)象的一種新的理解與繪畫姿態(tài)。

中國當(dāng)代藝術(shù)有很多藝術(shù)家受到了文藝復(fù)興時期繪畫的影響，逐漸形成了成熟穩(wěn)定的新

古典繪畫風(fēng)格，并且融合進(jìn)中國本土地域的人文傾向和中國當(dāng)代社會的深刻思考認(rèn)識。其中朝戈的繪畫通過對家鄉(xiāng)風(fēng)情的熱愛以及對心靈信仰的深切認(rèn)知，然后在西方文藝復(fù)興繪畫上找到了和自身所要表達(dá)的東西的切合點。還有夏星的繪畫創(chuàng)作他的畫總和自己的經(jīng)歷、體驗有關(guān)，有感性的東西存在，但是在局部、筆觸上卻是精細(xì)的，夏星繪畫聯(lián)絡(luò)了中國傳統(tǒng)文化這個大的理念然后借用西方文藝復(fù)興繪畫的繪畫媒介去表達(dá)，這也是一種新的概念。

朝戈關(guān)于繪畫與精神的關(guān)系，朝戈是這樣闡釋的，“我所探求的是人類有史以來具有支撐作用的的那種精神理念，在這個時代是少數(shù)，但卻是重要的存在。我的畫風(fēng)回到早期的寧靜，我在尋求人類精神最重要的一面。我在最簡約的嚴(yán)格形式中尋求繪畫與精神。”朝戈先生的風(fēng)景畫的寧靜淡遠(yuǎn)，源于他對家鄉(xiāng)的熱愛，對茫茫草原的信仰，朝戈在寫實風(fēng)貌的藝術(shù)探索中，傾向于文藝復(fù)興早期的藝術(shù)，古埃及壁畫，希臘羅馬時期的壁畫藝術(shù)。這些時期的藝術(shù)雖然沒有文藝復(fù)興盛期時準(zhǔn)確的形體，透視法則，素描關(guān)系，但人物的高度凝練，單純性卻表現(xiàn)出了某種宗教的，肅穆的，理想的宏大精神范疇。而這和朝戈藝術(shù)中對人性的憧憬感，人類精神理想價值的追求存在著共鳴性。朝戈的繪畫很大程度上想運用一種最簡單的形象來傳達(dá)心靈最深處的感覺，拋棄所有現(xiàn)實中的景象，用過自己對于蒙古的情感色彩去表達(dá)他心中的民族情感。畫家通過這種方式找到了內(nèi)心感情追求的歸宿點，就是朝戈對這種藝術(shù)偏愛的原因。

文藝復(fù)興時期繪畫的語言性和觀念意識與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作理論和時間的融合。特別是創(chuàng)造具有當(dāng)代性的中國再現(xiàn)藝術(shù)是一個很重要的研究方向。新古典繪畫研究即探討和研究當(dāng)代再現(xiàn)藝術(shù)對于古典繪畫的延成和發(fā)展，對于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作具有極其重要的意義。

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