亞里士多德《詩(shī)學(xué)》悲劇的中心地位

吳月

內(nèi)容摘要：亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中將悲劇作為論述中心，凸顯了悲劇較高的審美價(jià)值。本文從《詩(shī)學(xué)》一書出發(fā)，并結(jié)合亞氏其他著作，把握悲劇作為全書核心和“詩(shī)”的典范形式的原因：悲劇的形式更完整;所用語言和技藝都更加成熟;所摹仿的對(duì)象更高尚，達(dá)到的效果更好。

關(guān)鍵詞：亞里士多德 《詩(shī)學(xué)》 悲劇 中心地位

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中涉及悲劇的定義、本質(zhì)、創(chuàng)作要求等方面，千百年來散發(fā)著理性的光芒。在眾多研究中，悲劇在全書中的中心地位和對(duì)于其他文體的示范作用常被忽略，相關(guān)論述不多。通過對(duì)《詩(shī)學(xué)》一書的歸納可發(fā)現(xiàn)，“悲劇”作為獨(dú)立名詞出現(xiàn)94次，“喜劇”出現(xiàn)30次，“史詩(shī)”出現(xiàn)20次。悲劇的中心地位不言自明。那么悲劇為何能越過喜劇和史詩(shī)成為全書論述的中心？這一點(diǎn)在《詩(shī)學(xué)》一書自身的論述中就可找到答案。從全書論述的內(nèi)在邏輯而不僅僅從概念的拆解或悲劇理論的現(xiàn)實(shí)運(yùn)用出發(fā)去探討悲劇理論，能夠進(jìn)一步的把握悲劇這一體裁的重要性以及對(duì)于其他文體的示范意義，更能通過分析這一關(guān)鍵詞梳理全書邏輯，重新把握悲劇這一形式的審美內(nèi)涵。

一.從悲劇理論基礎(chǔ)看“悲劇”的中心地位

悲劇是《詩(shī)學(xué)》中論及文學(xué)藝術(shù)時(shí)出現(xiàn)次數(shù)最多的文體。悲劇何以成為《詩(shī)學(xué)》論述的中心？就悲劇自身發(fā)展來看，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到悲劇和喜劇都源于臨時(shí)口占這一表演藝術(shù)，前者是從酒神頌的臨時(shí)口占發(fā)展出來的，后者是從下等表演的臨時(shí)口占發(fā)展出來的。在酒神祭祀儀式上，人們會(huì)扮演酒神的伴侶圍繞神壇載歌載舞并演唱酒神頌，其內(nèi)容是酒神狄奧尼索斯在人間遭遇種種苦難，最后戰(zhàn)勝苦難取勝的故事。由此可知，悲劇的產(chǎn)生具有儀式性，體現(xiàn)著人對(duì)神的尊敬和膜拜;喜劇源于當(dāng)時(shí)的滑稽表演，是城市中流行的表演形式之一，但屬于下等表演的一種。因此從兩者起源出發(fā)，悲劇的社會(huì)價(jià)值要高于喜劇。

就悲劇的認(rèn)識(shí)價(jià)值來看，由于人類社會(huì)在當(dāng)時(shí)物質(zhì)水平低下，科學(xué)技術(shù)不發(fā)達(dá)，古希臘先民對(duì)許多自然現(xiàn)象感到困惑。當(dāng)種種自然現(xiàn)象威脅到他們的生存和發(fā)展時(shí)，他們的內(nèi)心就會(huì)產(chǎn)生恐懼和困惑的情感。這種自然界對(duì)古希臘先民的生存壓迫，使他們意識(shí)到了生存的危機(jī)，進(jìn)而導(dǎo)致了他們悲劇意識(shí)的產(chǎn)生，并將對(duì)自身命運(yùn)的發(fā)現(xiàn)和思考表現(xiàn)在悲劇之中。因此悲劇自產(chǎn)生以來就體現(xiàn)出的對(duì)人的主體性的思考，與命運(yùn)的抗?fàn)幰约皩?duì)生命的熱愛與渴望，具有深刻的內(nèi)涵。

就悲劇的創(chuàng)作狀況和受重視的程度來看，首先悲劇的發(fā)展過程一直以來都有較為明確的記錄，受到重視，而喜劇詩(shī)人見于記載時(shí)，喜劇的形式已經(jīng)相對(duì)穩(wěn)定。其次，到了亞里士多德生活的時(shí)代，悲劇在這一時(shí)期創(chuàng)作頗豐，不僅有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，且名家輩出，如古希臘悲劇作家埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯等人。因而悲劇在當(dāng)時(shí)已然是日臻成熟、成果卓顯的文學(xué)和表演樣式。由此，亞里士多德將悲劇這一體裁放在論述的中心位置不無道理。

此外，亞里士多德對(duì)于摹仿的看法與老師柏拉圖相反。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，與理式隔了三層，因而是不真實(shí)的。且詩(shī)人在摹仿時(shí)往往迎和人性中低劣的、非理性的部分，會(huì)養(yǎng)成觀眾的哀憐癖，這對(duì)于民眾的生活和理性發(fā)展都是百害而無一利的，因此應(yīng)該把詩(shī)逐出理想國(guó)。亞里士多德拋棄了柏拉圖否定藝術(shù)真實(shí)性、否定悲劇價(jià)值的看法，建立起邏輯嚴(yán)密的詩(shī)學(xué)系統(tǒng)。他肯定摹仿的價(jià)值，認(rèn)為摹仿是人的天性，人們從摹仿中可以獲得知識(shí)，進(jìn)而肯定藝術(shù)的價(jià)值。就悲劇而言，他認(rèn)為悲劇的內(nèi)容不是遠(yuǎn)離真實(shí)，而是通過展現(xiàn)可能或應(yīng)該發(fā)生的事情去揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，去表現(xiàn)人生普遍的情緒與意義;也正因?yàn)槿绱?，悲劇比歷史更加真實(shí)，更接近哲學(xué)。

因此，從悲劇的發(fā)展?fàn)顩r和亞氏的藝術(shù)觀點(diǎn)出發(fā)，可以看出悲劇作為《詩(shī)學(xué)》論述中心不無道理。

二.從《詩(shī)學(xué)》內(nèi)部看悲劇的中心地位

（一）悲劇的形式更加完善

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于悲劇形式的論述集中出現(xiàn)在第四章、第五章和第二十六章。

從悲劇的構(gòu)成來看，亞氏在第五章最后一段論及“至于成分，有些是兩者所同具，有些是悲劇所獨(dú)有，因此能辨別悲劇好壞的人也能辨別史詩(shī)的好壞，因?yàn)槭吩?shī)的成分，悲劇都具備，而悲劇的成分，不是在史詩(shī)里都能找到的”。顯而易見，悲劇與史詩(shī)相較，構(gòu)成更加復(fù)雜。形象和歌曲是悲劇獨(dú)有的成分，雖然不是悲劇構(gòu)成的核心，但其作用不可小覷。歌曲作為音樂的一種，《詩(shī)學(xué)》中很少論及其重要作用，但在《政治學(xué)》中對(duì)這一點(diǎn)予以了說明。亞氏在《政治學(xué)》第八卷論及青少年是否應(yīng)該學(xué)習(xí)音樂時(shí)提到：“音樂應(yīng)以教育和凈化情感為目的，第三個(gè)方面是為了消遣，為了松弛和緊張的消逝”。他認(rèn)識(shí)到了音樂的重大感染力，論述了音樂的多種用途，體現(xiàn)了音樂具有的正面作用。因此歌曲在悲劇這樣反應(yīng)嚴(yán)肅主題的演出中所起到的作用也應(yīng)該是積極的，有益于凈化情感，教育觀眾。

關(guān)于形象的論述在《詩(shī)學(xué)》中有兩處，分別出現(xiàn)在第六章和第十四章。他肯定形象的作用，但同時(shí)也認(rèn)為形象不應(yīng)該成為詩(shī)人關(guān)注的重點(diǎn)。亞氏在第六章中論及形象時(shí)指出形象固然能吸引人，但“跟詩(shī)的藝術(shù)關(guān)系最淺”。在第十四章指出“詩(shī)人若是借形象來產(chǎn)生這種效果，就顯出他比較缺乏藝術(shù)手腕”。亞氏在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)藝術(shù)形象的輕視主要是由于它與作詩(shī)的技藝相關(guān)性較低，并不是由于這一成分會(huì)破壞悲劇的藝術(shù)性，降低悲劇的格調(diào)。亞里士多德認(rèn)為一個(gè)高明的詩(shī)人應(yīng)多著眼于情節(jié)的安排而不是一味靠形象來引起效果。實(shí)際上亞氏對(duì)于形象是持肯定態(tài)度的。他在《詩(shī)學(xué)》最后一章中提出“悲劇具備史詩(shī)的所有的各種成分（甚至能采用史詩(shī)的格律）。此外，它還具備一個(gè)不平凡的成分，即音樂（和形象）”。體現(xiàn)出他意識(shí)到音樂和形象這兩個(gè)成分對(duì)于悲劇而言的價(jià)值，只不過提醒詩(shī)人在創(chuàng)作過程中要把握重點(diǎn)，避免本末倒置。

就悲劇的形式而言，亞氏在《詩(shī)學(xué)》中論及悲劇在表演形式上采用畫景，場(chǎng)數(shù)有所增加，演出過程中有三個(gè)演員，合唱隊(duì)在表演中的參與成分減少，對(duì)話成為悲劇的主要部分;并且運(yùn)用到了面具、服裝等用作裝飾的其他道具。在創(chuàng)作方面，悲劇在加入對(duì)話后取長(zhǎng)短格，具有一定長(zhǎng)度，情節(jié)不再簡(jiǎn)單，言語相對(duì)莊重，不再有滑稽的詞句，并且拋棄了以往的活潑而獲得了莊嚴(yán)的風(fēng)格。由此看來，悲劇的形式在當(dāng)時(shí)業(yè)已定型，相當(dāng)完善。

因此，悲劇綜合六種成分，形式完善，風(fēng)格合宜。就其構(gòu)成的復(fù)雜和形式的完整而言，悲劇作為一門綜合性藝術(shù)要優(yōu)于史詩(shī)。以悲劇為主對(duì)作詩(shī)的技藝進(jìn)行分析說明，內(nèi)容更加全面，更能體現(xiàn)詩(shī)的特殊審美價(jià)值，亞里士多德將其作為全書論述的中心也是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹?/p>

（二）悲劇運(yùn)用的技巧更加成熟

亞里士多德認(rèn)為悲劇在情節(jié)的建構(gòu)和語言的運(yùn)用方面都要優(yōu)于史詩(shī)，在創(chuàng)作過程中這兩方面所運(yùn)用的技巧更加成熟。相關(guān)的論述主要集中在第三章、第四章和第二十三章。

亞里士多德呼吁史詩(shī)詩(shī)人們?cè)诮?gòu)情節(jié)方面學(xué)習(xí)悲劇創(chuàng)作的技巧和手法。史詩(shī)雖然有篇幅較長(zhǎng)的優(yōu)勢(shì)，但常常因?yàn)橐?guī)模宏大而忽略了情節(jié)的整一性。他指出當(dāng)時(shí)的史詩(shī)詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)都變成了歷史家，史詩(shī)內(nèi)容總是寫一個(gè)時(shí)期內(nèi)涉及的所有事件或是圍繞一個(gè)人物寫關(guān)于這個(gè)人物的所有事件。這樣的情節(jié)建構(gòu)是有所偏頗的。因此他在書中第二十三章中提出“史詩(shī)的情節(jié)也應(yīng)該像悲劇的情節(jié)那樣，按照戲劇的原則安排，環(huán)繞一個(gè)整一的行動(dòng)，有頭，有身，有尾，這樣它才能像一個(gè)完整的活東西”。在史詩(shī)詩(shī)人中，亞氏最推崇荷馬。荷馬不僅是《詩(shī)學(xué)》中出現(xiàn)次數(shù)最多的詩(shī)人，并且每次都以被肯定的姿態(tài)出現(xiàn)。亞氏將荷馬對(duì)于作詩(shī)技巧的運(yùn)用作為詩(shī)的創(chuàng)作技藝的典范，部分原因也在于荷馬的史詩(shī)作品中重視情節(jié)整一性的安排，建構(gòu)十常精妙。亞氏優(yōu)秀的史詩(shī)作品應(yīng)該學(xué)習(xí)悲劇，注重情節(jié)的整一性，而不是單純的以時(shí)間為線索或以人物為中心去進(jìn)行材料的堆積，而是有選擇性的去建構(gòu)一個(gè)情節(jié)完整的故事。

此外，亞里士多德還十分注重視聽對(duì)悲劇表演的影響。他認(rèn)為“視聽必然屬于詩(shī)的藝術(shù)?！币笤?shī)人在這方面保持審慎的態(tài)度。關(guān)于“視”方面的重視主要在于形象，上文已述。在“聽”方面，除了歌曲以外，主要指的是悲劇的格律和用語?！对?shī)學(xué)》第四章的結(jié)尾處論及悲劇所運(yùn)用的格律主要是短長(zhǎng)格，這是因?yàn)椤岸涕L(zhǎng)格是最合乎談話的腔調(diào)，證據(jù)是我們互相談話時(shí)多半用短長(zhǎng)格的調(diào)子，我們很少用六音步格，除非拋棄了說話的腔調(diào)?！笨隙吮瘎〉母衤伞５谑哒略谡撌銮楣?jié)安排時(shí)要求要求悲劇詩(shī)人應(yīng)該竭力使用各種語言方式傳達(dá)情節(jié)，不僅要表達(dá)清楚，還要充分體現(xiàn)人物情感，并符合人物的情感傾向。由此可見，在加入對(duì)話后，悲劇不僅采用了合乎談話的腔調(diào)，還充分運(yùn)用言語上的種種技巧，要求悲劇的語言不僅要符合對(duì)話用語，符合格律，也要符合人物情感。因而悲劇的用語要求更高，更富于技巧。

亞氏在《修辭學(xué)》的第三卷中也論及了悲劇的用語。他肯定了悲劇用語的合理并且認(rèn)為悲劇的語言相較史詩(shī)更加恰當(dāng)。他指出悲劇作者們不再沿用以前的寫作方式，并且拋棄了日常談話中不用的詞匯，但以六音步格寫作的詩(shī)人至今仍在使用這些詞匯?！八匀ツ》履切┻B發(fā)明者自己都不再采用了的寫作方式是一件可笑的事情”。這里提到的六音步格也就是史詩(shī)格。由此可見，悲劇在用語上要優(yōu)于史詩(shī)，其語言更符合當(dāng)下生活，比史詩(shī)用語更加靈活貼切。

綜上，悲劇在情節(jié)建構(gòu)和用語技巧上都為史詩(shī)做了示范，體現(xiàn)出了悲劇對(duì)于史詩(shī)的典范意義。悲劇由于長(zhǎng)度受限，情節(jié)波折，因此在創(chuàng)作過程中要求的技巧性更強(qiáng)，以悲劇為中心去論述作詩(shī)的技藝也就更為充分和合理。

（三）悲劇摹仿的人物和對(duì)象更加高尚

前文主要論述了《詩(shī)學(xué)》中悲劇相較于史詩(shī)而言地位更高，形式更完善，技巧性更強(qiáng)。在書中對(duì)于悲劇和喜劇的區(qū)別也有所涉及，主要集中在第二章、第四章、第十三章、第十四章和第二十六章。

亞里士多德在第二章和第四章中論述到悲喜劇的所摹仿的人物。悲劇總是摹仿品性更高尚的人，這一點(diǎn)有別于喜劇（喜劇總是摹仿對(duì)于比較壞的人的摹仿），但是與史詩(shī)相似。在這里似乎可以確定悲劇的摹仿對(duì)象要優(yōu)于喜劇。但第十三章在論述情節(jié)的內(nèi)容中又提出，悲劇中所寫的人物應(yīng)該是介于兩種人之間的人，不是絕對(duì)的善良或公正。這種人聲名顯赫，家庭幸福，但卻因?yàn)檫^失受到懲罰。那么悲劇摹仿的對(duì)象究竟如何要高于其他人卻又介于兩種人之間？這種人究竟是否要優(yōu)于喜劇所摹仿的對(duì)象？

這一觀點(diǎn)在《詩(shī)學(xué)》中沒有詳細(xì)說明，但在亞氏的其他著作中我們可以找到答案。首先品性更高尚的，比我們今天的人好的人怎樣的呢？就道德層面而言，亞里士多德在《政治學(xué)》第三卷中指出在一個(gè)城邦中，公民的德性不會(huì)只有一種。所有的公民都應(yīng)當(dāng)是善良的公民但不必然都是如此，因而也更不可能所有人都是善良的人：“一個(gè)善良之人就在于有一種德性——完滿的德性。顯然，即使不具有一個(gè)善良之人應(yīng)該有的德性，也有可能成為一個(gè)良好公民”。這里似乎從道德層面將公民分為三層，道德最高尚的是善良的人，接下來是良好公民，最后是其余公民。因而比我們今天的人好的人應(yīng)該指的是良好公民或善良之人。就社會(huì)地位和財(cái)富積累來看，亞氏認(rèn)為在城邦中，往往德性越完滿的人，政治權(quán)利越大，地位也就越高。這種觀點(diǎn)與中國(guó)“德以配位”的觀念相類似。同時(shí)他還指出“教育和高貴的出身更經(jīng)常伴隨著那些更加富有的人，富人們差不多擁有了誘使人們?yōu)橹缸锏氖挛?，由此獲得了高尚、善良和通情達(dá)理的美譽(yù)”。綜上我們可以推出，悲劇所摹仿的比我們“好”的人應(yīng)該是指德性良好，社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)地位都相對(duì)較高的人，這也解釋了悲劇的選材為何常常著眼于大家族的成員或統(tǒng)治者。那么從外在條件和內(nèi)在德性來看，悲劇就摹仿的人物而言要優(yōu)于喜劇。

其次，為何這種德性良好甚至是完滿，擁有權(quán)利和地位的人又必須是介于兩種人之間的人？這主要是由于亞氏對(duì)中庸的推崇。亞氏在《尼各馬可倫理學(xué)》中指出，倫理德性是關(guān)于感受和行為的，在這里就存在著過度、不及和中間。過度和不及會(huì)產(chǎn)生失誤，中間就會(huì)獲得并受到稱贊。他是推崇中間性的。亞氏所追求的中間性不是茍且的折中，而是“一種不偏不倚的毅力、綜合的意志，力求取法乎上，圓滿地實(shí)現(xiàn)個(gè)性中的一切而得和諧”一切可稱贊的感受和行為中都有中間性。青年人如初生牛犢，血?dú)夥絼偅驔_動(dòng)和粗暴;老年人歷經(jīng)滄桑，又偏向怯懦。只有中年時(shí)期的人才人格分明，充滿力量。在悲劇中，描寫具有過于善良或過于邪惡的人都是不合適的。只有著眼于這些處于生命豐滿時(shí)期，歷經(jīng)過生活的種種考驗(yàn)，又能夠安然應(yīng)對(duì)眼前重大人生時(shí)刻的人物，才能在自身和諧的形式中反映出來的剛健而富有生命力的美。因此悲劇所模仿的對(duì)象是有良好德性的，有較高的地位、良好的教養(yǎng)和相當(dāng)數(shù)量的財(cái)富，但又不那么完滿，常因?yàn)闊o知或本性如此造成過失，進(jìn)而受到懲罰的人。這一人物身上體現(xiàn)出作者對(duì)于社會(huì)和人生的認(rèn)識(shí)，具有深刻的認(rèn)知價(jià)值，體現(xiàn)了作者的審美理想，從各方面而言要優(yōu)于喜劇所摹仿的比較壞的人。

就悲劇的摹仿對(duì)象而言，亞氏在第六章對(duì)悲劇下定義時(shí)明確悲劇是對(duì)一個(gè)“嚴(yán)肅”活動(dòng)的摹仿。怎樣的活動(dòng)是嚴(yán)肅的活動(dòng)？他在《尼各馬可倫理學(xué)》中提出“一個(gè)人越高尚，他的活動(dòng)就越是嚴(yán)肅。所以一個(gè)高尚的人的活動(dòng)，其本身就是優(yōu)越的，從而是幸福的”。同時(shí)“幸福在合乎德性的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中”，因而有理由說它是“是合乎最高善的”，因此悲劇所摹仿的活動(dòng)是高尚的人的活動(dòng)，是優(yōu)越的和合乎德性的。那么喜劇所摹仿的活動(dòng)是怎樣的呢？在現(xiàn)在流傳的《詩(shī)學(xué)》版本中，亞里士多德并未展開對(duì)此問題的論述。但他提到“比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動(dòng)”，對(duì)這種行動(dòng)的摹仿最初是諷刺詩(shī)的內(nèi)容，后來變?yōu)橄矂??！跋矂∈菍?duì)比較壞的人的摹仿”。在這里，“壞”與特定的惡相關(guān)，但并不帶來痛苦，也不屬于毀滅性的東西，滑稽算其中之一。那么這些滑稽的人所做的活動(dòng)勢(shì)必要劣于合乎最高善的活動(dòng)。因此就兩者所摹仿的對(duì)象進(jìn)行比較，悲劇所摹仿的嚴(yán)肅的活動(dòng)是高尚的人所做的幸福的、合乎德性的活動(dòng)。是一種較喜劇所摹仿的活動(dòng)而言更為優(yōu)越的活動(dòng)。

不論從摹仿的人物還是從摹仿的對(duì)象來看，悲劇所摹仿的人物和活動(dòng)本身就要優(yōu)于喜劇。因而從內(nèi)容來看悲劇往往在人物形象和活動(dòng)中寄寓思想，試圖去表達(dá)對(duì)于人生的認(rèn)識(shí)甚至是普遍性的哲理，有傳達(dá)思想的價(jià)值，教育意義更強(qiáng)，更有助于引導(dǎo)觀眾做出正確的選擇。

（四）悲劇引起的效果更好

就悲喜劇的所引起的效果而言，論述集中在第六章、第十三章、第十四章。亞里士多德認(rèn)為悲劇要能引起觀眾的憐憫和恐懼?！对?shī)學(xué)》第十三章中說：“憐憫是由一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的， 恐懼是由這個(gè)這樣遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的”，亞氏在《修辭學(xué)》中進(jìn)一步對(duì)這兩種情感進(jìn)行分析：憐憫可以理解為一種人看到毀滅性或痛苦的災(zāi)禍發(fā)生在不應(yīng)該遭受這種痛苦的人身上引起的痛苦情緒，而恐懼是一種由于想象有足以導(dǎo)致毀滅的或引起痛苦的災(zāi)禍即將發(fā)生引起的痛苦情緒。同時(shí)，從《詩(shī)學(xué)》中我們可以看到這兩種情感都受到理性支配，理性使得觀眾對(duì)憐憫和痛苦的對(duì)象做出選擇?！赌岣黢R可倫理學(xué)》中也提出情感都是受理性支配的這一點(diǎn)。由此可見，憐憫和恐懼是受理性指導(dǎo)的快感和痛苦的情緒。這種情緒如何使觀眾受到陶冶呢？學(xué)術(shù)界對(duì)于悲劇的功用仍未達(dá)成共識(shí)，往往各執(zhí)一端。但不論是認(rèn)為其功用是“宣泄”、“陶冶”還是“凈化”，都是通過悲劇調(diào)節(jié)矛盾，讓觀眾重新體會(huì)人生深刻的意義，進(jìn)而使其情感在理性原則指導(dǎo)下達(dá)到適度，并從中獲得教益。由此悲劇所引起的情感使得人們的心胸從感情的壓迫與掙扎中超脫出來，能夠更加從容的應(yīng)對(duì)看待社會(huì)和人生。

喜劇引起的效果在《詩(shī)學(xué)》中沒有提到。但在《修辭學(xué)》中，亞氏提出滑稽會(huì)引起快樂?！赌岣黢R可倫理學(xué)》中，對(duì)快樂的性質(zhì)作了論述：“每一種活動(dòng)都有自己所固有的快樂。屬于善良活動(dòng)的快樂是高尚的，屬于邪惡活動(dòng)的快樂是鄙下的”。喜劇是對(duì)特定的惡的活動(dòng)的摹仿，惡的活動(dòng)引起的快樂也不會(huì)是高尚的快樂，對(duì)人而言也不一定有所教益。因此從教化作用出發(fā)可知喜劇引起的效果不如悲劇。總之，悲劇產(chǎn)生的效果更符合德性，更能體現(xiàn)文藝的社會(huì)功用和對(duì)觀眾的教化作用，因此將悲劇放在全書的中心地位，突出其在“作詩(shī)的技藝”方面也更具有典范意義。

對(duì)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中涉及悲劇理論的內(nèi)容進(jìn)行梳理，就會(huì)發(fā)現(xiàn)悲劇的中心地位和典范意義在書中得到了全面的呈現(xiàn)：悲劇形式更加完善，技巧更加成熟，表現(xiàn)形式更完整，能夠達(dá)到更好的表演效果;情節(jié)更加集中，能夠讓觀眾在情節(jié)的整一性中感受其中的深刻意蘊(yùn);摹仿對(duì)象更優(yōu)越，能夠通過對(duì)高尚的人的嚴(yán)肅活動(dòng)的摹仿，塑造富有魅力的人物形象，具有特殊的審美價(jià)值。通過歸納梳理書中作為論述焦點(diǎn)的悲劇，可以讓我們?cè)诶斫馄錁?gòu)成的同時(shí)更意識(shí)到這一體裁的深刻的審美價(jià)值。

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（作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院）