西北啟示——20世紀(jì)60-80年代廣州美術(shù)學(xué)院與西北寫生的回顧與初探

摘 要：回顧20世紀(jì)60-80年代廣州美術(shù)學(xué)院至西北考察、寫生的往事，梳理廣州美術(shù)學(xué)院與西北地區(qū)的淵源，并初探廣州美術(shù)學(xué)院早期從中獲得的西北啟示，這些啟示融入藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)之中，影響綿長(zhǎng)。

關(guān)鍵詞：廣州美術(shù)學(xué)院；西北考察；寫生

特殊的風(fēng)光地貌、豐富的歷史文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的人文風(fēng)俗，是西北地區(qū)所擁有的特殊魅力，這個(gè)地區(qū)在二十世紀(jì)前期才慢慢進(jìn)入中國(guó)美術(shù)史的敘事之中。隨著抗戰(zhàn)爆發(fā)和西北藝術(shù)文物考察團(tuán)引起的反響等，藝術(shù)家們開始進(jìn)入西北地區(qū)，他們采風(fēng)、考察、研究、創(chuàng)作，甚至從中探索出中國(guó)美術(shù)發(fā)展的可能性，西北地區(qū)逐漸成為二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史敘事中的重要語(yǔ)境，其影響也是綿長(zhǎng)而深遠(yuǎn)的。

遠(yuǎn)在南中國(guó)地區(qū)的廣州美術(shù)學(xué)院與西北地區(qū)也有著千絲萬(wàn)縷之聯(lián)系，淵源甚深，且影響不淺。我們可溯源至二十世紀(jì)三四十年代，關(guān)山月、黎雄才等藝術(shù)家因抗戰(zhàn)而進(jìn)入西北地區(qū)進(jìn)行考察與寫生活動(dòng)：1943年-1945年，關(guān)山月與趙望云、張振鐸等遠(yuǎn)赴西北地區(qū)旅行寫生，沿河西走廊到甘肅敦煌，畫了大量速寫并臨摹壁畫80余幅，開拓了胸襟與眼界，[1]臨摹壁畫更使關(guān)山月的人物畫創(chuàng)作走出早期的廣東人物畫傳統(tǒng)，開始建立個(gè)人風(fēng)格。[2]黎雄才于1941年開始經(jīng)韶關(guān)取道桂林入川，而后轉(zhuǎn)走西安、蘭州、敦煌，再入新疆、寧夏、青海、甘肅等地旅行寫生和舉辦個(gè)人畫展，后出版《西南、西北旅行寫生選》，留下大量珍貴的西北寫生稿件，中華人民共和國(guó)成立后還多次重訪西北，深入生活，繪下不少佳作。關(guān)、黎二人不僅僅是二十世紀(jì)廣東美術(shù)的領(lǐng)軍人物，更是之后成立的廣州美術(shù)學(xué)院的名師，加上廣州美術(shù)學(xué)院首任院長(zhǎng)是曾在西北地區(qū)從事重要藝術(shù)活動(dòng)、具有延安“魯藝”革命傳統(tǒng)精神的胡一川，似乎，從一開始西北地區(qū)便與廣州美術(shù)學(xué)院有了牽連，對(duì)其有著有形或無(wú)形的影響。

一、學(xué)院初創(chuàng)

1953年11月19日，中南美術(shù)專科學(xué)校正式成立，國(guó)務(wù)院任命校長(zhǎng)為胡一川，第一副校長(zhǎng)為楊秋人，副校長(zhǎng)為陽(yáng)太陽(yáng)、關(guān)山月。1958年6月，學(xué)校遷往廣州并改名為“廣州美術(shù)學(xué)院”，自此成為華南地區(qū)唯一一所高等美術(shù)學(xué)府。[3]187-188學(xué)校初創(chuàng)階段對(duì)院系設(shè)置、教學(xué)計(jì)劃、組織機(jī)構(gòu)、人員聘任等均有積極建設(shè)，1959年-1961年更動(dòng)員教學(xué)改革，深化美術(shù)教學(xué)，并于1963年11月進(jìn)行了十年教學(xué)回顧總結(jié)，各院系教學(xué)力量在這次總結(jié)中確立了廣州美術(shù)學(xué)院的基本教學(xué)模式。

二、兩次西北考察

1961年七至八月，廣州美術(shù)學(xué)院國(guó)畫、油畫、版畫、雕塑四系10位教師，包括楊之光、陳金章、吉梅文、尹國(guó)良、林鳳青、胡鉅湛、馮玉琪、關(guān)偉顯等由學(xué)校組織并推薦前往敦煌考察兩個(gè)月。[3]187-188考察結(jié)束后，是年10月23日，學(xué)院舉辦敦煌藝術(shù)學(xué)習(xí)心得報(bào)告和臨摹敦煌壁畫、雕塑展覽。這一次考察對(duì)廣州美術(shù)學(xué)院教師影響頗大，據(jù)當(dāng)時(shí)一起參加考察的陳金章回憶，那一年物資緊張，生活條件非常艱苦，食物短缺，不過(guò)當(dāng)年敦煌的很多洞窟都允許前往，老師們可以選擇自己喜歡的洞窟進(jìn)行臨摹，如林鳳青老師臨摹了《維摩詰經(jīng)變圖》等，胡鉅湛老師臨摹了《千手觀音》等，還有馮玉琪老師，非常喜歡北魏時(shí)期的洞窟。（1）這次考察、臨摹不僅使參與的教師們對(duì)藝術(shù)有了新的發(fā)展，他們當(dāng)時(shí)對(duì)石窟的臨摹更成為廣州美術(shù)學(xué)院珍貴的教學(xué)材料，而敦煌行回來(lái)后的分享、臨摹展覽和后來(lái)的教學(xué)均體現(xiàn)出西北考察后良好的后續(xù)影響。

1979年，由廣州美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系教師尚濤帶隊(duì)，方楚雄、梁如潔、陳永鏘等多位美院師生再次前往敦煌。這一次的外出不僅僅在敦煌考察臨摹，他們還參觀了多地博物館。方楚雄后來(lái)回憶這次活動(dòng)，記憶深刻，他說(shuō)：“我覺得通過(guò)這一次佛教的這些名畫的臨摹，從很多方面都吸收了養(yǎng)分，都在藝術(shù)上影響了我，比如說(shuō)在構(gòu)圖上、色彩上、造型上，都有收獲。”（1）

這兩次考察重點(diǎn)體現(xiàn)在為教學(xué)積攢了重要的臨摹材料，同時(shí)教師們深受敦煌藝術(shù)的震撼和啟發(fā)，在之后的教學(xué)中滲透、推廣，逐漸形成廣美學(xué)子西北采風(fēng)的傳統(tǒng)。

三、西北啟示

1.敦煌臨摹與沒骨人物畫

1961年的敦煌臨摹團(tuán)隊(duì)中的楊之光是建構(gòu)新中國(guó)人物畫重要的藝術(shù)家之一，他不僅在廣州美術(shù)學(xué)院建立起完整的人物畫教學(xué)體系，更在新中國(guó)人物畫發(fā)展上做出了巨大的貢獻(xiàn)。他對(duì)敦煌藝術(shù)一直存有特殊的情感，早在1949年便希望前往敦煌，礙于時(shí)局，未能成行，直至1961年，楊之光向?qū)W校提出“到敦煌去學(xué)習(xí)臨摹”的倡議[4]，是年暑假便有了前文提及的赴敦煌考察。這次的敦煌行對(duì)楊之光產(chǎn)生了巨大的影響：他在敦煌壁畫中領(lǐng)悟到關(guān)于“傳神”的藝術(shù)精粹，他認(rèn)為壁畫中的人物“堪稱神形兼?zhèn)涞牡浞?，不只是神態(tài)動(dòng)人，就是拿現(xiàn)代解剖學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，對(duì)自然形體的把握也是極其準(zhǔn)確的”。（2）更甚者，楊之光還坦言，其高難度的沒骨人物畫法最早便是受敦煌壁畫的啟發(fā)，其中最明顯的例子便是他臨摹的329窟中的《獨(dú)舞》，較之其用筆用色和造型與之后的沒骨人物畫創(chuàng)作便帶有一脈相承之感?？疾旎貋?lái)后楊之光便將臨摹作品送給廣州美術(shù)學(xué)院資料室，供教學(xué)研究之用 ，是年11月底，楊之光還向全校師生作了《敦煌壁畫的繼承、發(fā)展關(guān)系及其傳神特色》的學(xué)術(shù)報(bào)告。[3]187-188

另外，西北地區(qū)是楊之光畢生創(chuàng)作中的其中一個(gè)閃光點(diǎn)，他20世紀(jì)80年代在西北地區(qū)的采風(fēng)寫生為其藝術(shù)創(chuàng)作注入了更多的生氣，而他也將自己已經(jīng)成熟的藝術(shù)帶進(jìn)西北地區(qū)，促進(jìn)藝術(shù)的交流和發(fā)展。1980年7月，楊之光赴寧夏多地講學(xué)、交流與寫生 ，后赴新疆、甘南藏區(qū)寫生。這次采風(fēng)寫生活動(dòng)受到多方關(guān)注，《寧夏日?qǐng)?bào)》（3）《喀什日?qǐng)?bào)》（4）香港《文匯報(bào)》（5）等多家報(bào)刊都給予報(bào)道，而期間創(chuàng)作的不少作品在之后的一段時(shí)間里也被相繼刊登。西北風(fēng)情激發(fā)了楊之光的藝術(shù)創(chuàng)造力，讓楊之光的藝術(shù)找到了發(fā)揮的空間，而西北風(fēng)情也隨著楊之光的作品而得以傳播。是年11月“楊之光西北寫生畫展”于廣州開幕，媒體對(duì)畫展予以高度評(píng)價(jià)，香港《文匯報(bào)》《華僑日?qǐng)?bào)》（6）等也進(jìn)行報(bào)道。隔年，楊之光撰文《西北記游》于報(bào)刊連載，并于1982年8月出版《楊之光西北寫生》畫集（廣東嶺南美術(shù)出版社）。

2.傳統(tǒng)表現(xiàn)在西畫創(chuàng)作中的啟示

（1）傳統(tǒng)表現(xiàn)。胡鉅湛于1956年畢業(yè)于中南美術(shù)?？茖W(xué)校繪畫系并留校任教，他主力攻研水彩畫和油畫，在創(chuàng)作中不斷進(jìn)行新的探求，雖專研西方繪畫藝術(shù)技巧，但作品“更富于中國(guó)民族傳統(tǒng)的韻味”[5]。20世紀(jì)60年代初和70年代末的西北考察采訪活動(dòng)，讓胡鉅湛在西北地區(qū)的獨(dú)特風(fēng)光和燦爛的壁畫藝術(shù)中獲得新的滋養(yǎng)和民族傳統(tǒng)藝術(shù)的感染熏陶?！?960年我去敦煌臨摹，在元代觀音面前非常欣賞，五體投地的敬仰，對(duì)過(guò)去自己的浮躁有些警惕，今后，逐步認(rèn)識(shí)老祖宗的畫論和表現(xiàn)方法的高明……”（7）胡鉅湛在敦煌考察、研究壁畫，臨摹了不少作品，《千手觀音》便是其中之一，此作兩米余高，臨的是莫高窟第三窟，線條細(xì)膩而流暢，細(xì)節(jié)考究且刻畫精細(xì)，對(duì)千手觀音的表現(xiàn)祥和而又圣潔，飄帶、衣紋均頓挫有致，描法精到，實(shí)屬臨摹之優(yōu)秀之作?！斑@次學(xué)習(xí)研究是很好的機(jī)會(huì)，使我對(duì)古代藝術(shù)（有了）更深的學(xué)習(xí)和感受，在臨摹元代的千手觀音（時(shí)）有更深的感受，它能用單線的組合，疏密流暢動(dòng)感的造型變化，（讓人）無(wú)不為所折服，深感祖國(guó)遺產(chǎn)的豐富。”（7）這次臨摹讓胡鉅湛感受到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)筆法的精粹表現(xiàn)，促使他將這種筆法運(yùn)用在西畫創(chuàng)作與教學(xué)中。

（2）寫意性表現(xiàn)。惲圻蒼也是最早一批任教于中南美術(shù)?？茖W(xué)校并隨校南遷廣州的西畫教師。擅長(zhǎng)歷史畫、人物肖像畫的他早年在中央美術(shù)學(xué)院油畫研究班中接受訓(xùn)練，既承接了之前馬克西莫夫“油訓(xùn)班”的“蘇派”基礎(chǔ)，又受到羅工柳強(qiáng)調(diào)的“從中國(guó)傳統(tǒng)里尋找啟發(fā)”的指導(dǎo)思想影響，他意識(shí)到中國(guó)特色油畫發(fā)展需要具有民族性和創(chuàng)新性。20世紀(jì)60年代初，惲圻蒼在西北地區(qū)的采風(fēng)和考察中，深入生活，從生活本身的深切感受出發(fā)，對(duì)敦煌壁畫的氣韻、色彩以及獨(dú)特的形式感進(jìn)行大膽的創(chuàng)新探索，發(fā)展出極具形式感的風(fēng)格。他在教學(xué)中倡導(dǎo)油畫創(chuàng)作的寫意性，重視對(duì)對(duì)象的形神概括，并認(rèn)為中國(guó)美術(shù)最大的魅力在于往往是從“有（繁雜、豐富）”發(fā)展至“無(wú)（簡(jiǎn)約、單純）”，并讓觀眾從“無(wú)”感受到“有”。（8）惲圻蒼對(duì)形象十分敏感，能準(zhǔn)確、生動(dòng)、迅速地抓住對(duì)象形態(tài)的神韻。他的繪畫語(yǔ)言輕松而傳神，在傳統(tǒng)西方油畫的經(jīng)典語(yǔ)言中加入了東方藝術(shù)的寫意抒情，筆意飛揚(yáng)……

3.記憶法與色彩新觀

20世紀(jì)70年代末，胡鉅湛隨徐堅(jiān)白及研究生們一起奔赴西北地區(qū)，這次考察與采風(fēng)相對(duì)比較深入。他們先到敦煌臨摹，然后經(jīng)祁連山到甘肅甘南地區(qū)，體驗(yàn)生活，親近接觸藏區(qū)人民，并用畫筆寫下異域風(fēng)情。西北的自然風(fēng)光給藝術(shù)家們的創(chuàng)作帶來(lái)新的源泉，胡鉅湛也從中領(lǐng)略出不少創(chuàng)作的心得，“當(dāng)火車進(jìn)入祁連山時(shí)窗外的景色讓我一驚，快打開畫箱，這種快速記錄加記憶成為我創(chuàng)作的最激動(dòng)的手段”。（7）西北地區(qū)給胡鉅湛帶來(lái)靈感，他在對(duì)景色的震撼中將情感付諸作品，創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的畫作：《暴風(fēng)雨降臨》《月初升》《祁連山》《駝鈴響》等。胡鉅湛在西北快速記錄的同時(shí)，還發(fā)現(xiàn)了畫面的“激性色”（8），為了快速記錄而發(fā)揮出水與彩的交融特性，“激性色”發(fā)展了水、彩碰撞所產(chǎn)生的一些獨(dú)特趣味。

無(wú)獨(dú)有偶，劉盛夫在20世紀(jì)七八十年代三赴新疆，不僅僅從新疆采風(fēng)寫生中積累了大量的生活經(jīng)驗(yàn)和對(duì)大自然的感受，創(chuàng)作出備受關(guān)注的代表作品，還從中發(fā)展出新的繪畫有效手段：“記憶畫”。在西北寫生的切身感受以及風(fēng)景油畫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，讓劉盛夫在寫生與創(chuàng)作之間，尋找到一種名為“記憶畫”的有效訓(xùn)練方法?！皩⒂洃浿幸粋€(gè)特定的鮮明的視覺感受和自己的感情通過(guò)對(duì)形式、構(gòu)圖與色彩互相融合的思索，最終在畫面上呈現(xiàn)著充滿微妙色、光的夢(mèng)幻般的景象”[6]。劉盛夫的這個(gè)記憶畫訓(xùn)練是他教學(xué)中的一個(gè)重要內(nèi)容，他在自己編著的造型藝術(shù)技法基礎(chǔ)課專題教材工具書稿《色彩與藝術(shù)》中便明確道：“色彩記憶構(gòu)圖的繪畫意義在于從客觀存在的全露景象中，概括感受‘主調(diào)的色彩關(guān)系；提煉其內(nèi)容意境的特定氣氛，——這是實(shí)踐創(chuàng)作必需的‘默寫要求。直觀的形色包羅萬(wàn)象（有入微的枝節(jié)），記憶著的東西常是最鮮明的特征印象，就像音樂藝術(shù)的‘主旋律?！盵7]39-50劉盛夫十分強(qiáng)調(diào)每幅作品在特定光線下獨(dú)有的微妙色彩表現(xiàn)，他提出需要區(qū)別“東南西北中的地域特征，春夏秋冬的季節(jié)特征，朝午暮夜的時(shí)辰特征，風(fēng)晴雨雪的天氣特征，此時(shí)此地的氣氛特征……”[7]39-50他對(duì)色彩的微妙表現(xiàn)在西北獨(dú)特的風(fēng)景中得到發(fā)揮，他強(qiáng)調(diào)的“時(shí)光色調(diào)”“顯艷色”“隱艷色”在低對(duì)比度、色彩獨(dú)特的西北地區(qū)有了更為明確的彰顯。劉盛夫特別注意到在喀納斯中蘇邊界存在著兩種互為冷暖對(duì)比的灰色度石塊，他將之命名為“隱艷灰綠石塊”和“隱艷灰紅石塊”，[7]39-50這些石塊和西北的景色為他的色彩學(xué)和色彩研究帶來(lái)不少啟示和例證。

四、教學(xué)開拓與交流

回顧過(guò)往，廣州美術(shù)學(xué)院早期在西北地區(qū)的考察、寫生中，確實(shí)獲得了不少啟示，小結(jié)如下：

1.尋找民族藝術(shù)精神。新中國(guó)成立之后，中國(guó)的繪畫藝術(shù)，包括中國(guó)畫，都在尋找具有民族精神的、具有中國(guó)特色的藝術(shù)。在這個(gè)過(guò)程中，西北，給予了我們靈感，藝術(shù)家紛紛從西北地區(qū)的各個(gè)方面尋找到具有中國(guó)屬性的藝術(shù)。廣州美術(shù)學(xué)院以楊之光為首的新中國(guó)人物畫，以劉盛夫、徐堅(jiān)白、惲圻蒼、胡一川等為代表的具有中國(guó)寫意精神、結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精粹的油畫、水彩畫，從性質(zhì)上找到了藝術(shù)的定位。慢慢發(fā)展至今，當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)的豐富面貌溯源而上的話，西北啟示，應(yīng)是值得關(guān)注的。

2.發(fā)展傳統(tǒng)，開創(chuàng)新語(yǔ)言。藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形式的創(chuàng)新需要受到啟發(fā)，西北寫生為我們帶來(lái)了沒骨人物、糅合傳統(tǒng)的形式感等，這些形式從生活中來(lái)、從瑰麗的藝術(shù)精華中來(lái)，通過(guò)吸收與融會(huì)貫通才演變至后來(lái)的形式，若沒有當(dāng)初的啟迪，后續(xù)的演變便困難重重。

3.契合自身，發(fā)揮創(chuàng)造。不少藝術(shù)家在西北寫生中發(fā)揮出自身風(fēng)格的閃光點(diǎn)，西北地區(qū)的獨(dú)特風(fēng)情契合著他們自身的藝術(shù)特征，使他們的作品有了更好的題材載體，相得益彰。胡一川便是其中一個(gè)很好的例子：胡一川退休后潛心創(chuàng)作，并于1986年前往西北地區(qū)，一路寫生創(chuàng)作，西北地區(qū)粗獷的風(fēng)情與胡一川“簡(jiǎn)、粗、重、厚、樸、拙、辣、力、笨”[8]的藝術(shù)風(fēng)格尤為契合，無(wú)論是藝術(shù)形式、藝術(shù)個(gè)性都與西北題材尤為合適，因此他也創(chuàng)作出了不少佳作，包括《塞外駝鈴》《炳靈寺》《敦煌莫高窟》（獲“中國(guó)首屆油畫精品大賽”浙江美術(shù)學(xué)院園丁獎(jiǎng)）等。

西北地區(qū)一直在廣州美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)作與教學(xué)中都占有重要的位置，這里面包含了時(shí)代的機(jī)遇背景，也包含了廣美教師們的帶動(dòng)與影響，兩地之間的牽連與發(fā)酵仍在持續(xù)。西北地區(qū)給廣美學(xué)子的影響是綿長(zhǎng)而深刻的，異域風(fēng)情、藝術(shù)精粹、特殊風(fēng)光，從教師到學(xué)生，都深深受到震撼，這種震撼與影響又屆屆從師輩傳至學(xué)生。經(jīng)筆者對(duì)不同年屆的廣美學(xué)子們地問訪，繪畫專業(yè)的年青藝術(shù)家們均對(duì)西北采風(fēng)、考察印象深刻，并認(rèn)為西北寫生對(duì)他們的專業(yè)學(xué)習(xí)、風(fēng)格形成有著一定的影響。西北地區(qū)特有的風(fēng)光十分有利于藝術(shù)家們對(duì)灰調(diào)子色彩的領(lǐng)悟和掌握，壁畫藝術(shù)也使廣美的國(guó)畫、巖彩、壁畫等創(chuàng)作有了深入的發(fā)展。創(chuàng)作靈感的激發(fā)是西北啟示中最為重要的部分，正是這種啟示，讓廣東的藝術(shù)有了向前發(fā)展的多一種可能，也是這種啟示，將西北文化、西北精神等通過(guò)美術(shù)教育走向更廣闊的空間之中。

時(shí)至今日，西北，仍然是重要藝術(shù)源泉，其魅力不減。藝術(shù)總是在交流與碰撞中迸發(fā)出創(chuàng)造性的火花，西北地區(qū)與華南藝術(shù)學(xué)府之間，并沒有隔著千山萬(wàn)水，反而共同傳承著中華民族藝術(shù)的精神，今后，也將如此。

〔本論文受廣東省科學(xué)技術(shù)廳2021-2022年海外名師項(xiàng)目“藝耀大灣——20世紀(jì)廣東中國(guó)畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型及其傳播”資助〕

（作者：陳燁，中國(guó)藝術(shù)研究院博士研究生，廣州美術(shù)學(xué)院助理研究員）

注釋：

[1]關(guān)山月.我與國(guó)畫[J].文藝研究，1984（1）：120-132.

[2]朱萬(wàn)章.關(guān)山無(wú)限好 人文亦有情[J].中國(guó)收藏，2017（12）：66-71.

[3]黎明，譚天.廣州美術(shù)學(xué)院六十年大事文獻(xiàn)（1953-1962）[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2013.

[4]伊妮.擁抱美神：楊之光傳[M].上海：上海文藝出版社，1999：208-218.

[5]胡鉅湛.胡鉅湛水彩畫選[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，1-3.

[6]梁鼎英.光色的贊歌，詩(shī)意的吟唱[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2010（3）：48-52.

[7]劉盛夫.劉盛夫作品：色彩等專題備課著要和國(guó)際圖證劉盛夫系列透視新畫法[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2006.

[8]羅工柳.質(zhì)樸的藝術(shù)，誠(chéng)摯的人格[M]//胡一川畫集.北京：人民美術(shù)出版社，1999：序5.

參考文獻(xiàn)：

（1）訪談資料，“廣美摹本”展覽，2016年，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館。

（2）楊之光，《敦煌壁畫之傳神》，嶺南畫派紀(jì)念館館藏資料，第3-5頁(yè)。

（3）《寧夏日?qǐng)?bào)》，1980年7月22日。

（4）《喀什日?qǐng)?bào)》，1980年9月18日。

（5）香港《文匯報(bào)》，1980年11月25日、12月1日。

（6）《華僑日?qǐng)?bào)》，1980年12月29日。

（7）胡鉅湛，《雞毛蒜皮編》（美術(shù)教學(xué)心得），廣州美術(shù)學(xué)院圖書館館藏資料，2011年，第24-29頁(yè)。

（8）莊小尖，《畫外意象》，《中國(guó)書畫藝術(shù)報(bào)》，2008年9月12日。

本文責(zé)任編輯：石俊玲