后現(xiàn)代敘事下《紐約三部曲》的寓言式書寫

馬娟

內(nèi)容摘要：保羅·奧斯特的《紐約三部曲》采用嫻熟的后現(xiàn)代敘事技巧，在小說中構(gòu)建出一個(gè)非理性的、破碎的、廢墟狀的戰(zhàn)后世界。本文以《紐約三部曲》為研究對(duì)象，借助本雅明的寓言理論，圍繞后現(xiàn)代敘事探索《紐約三部曲》所蘊(yùn)含歷史與救贖，救贖與寓言、寓言與回歸之間的關(guān)系，揭示奧斯特戰(zhàn)后寓言書寫的實(shí)質(zhì)，以及奧斯特作為一名背負(fù)救贖使命的美國(guó)猶太作家對(duì)傳統(tǒng)復(fù)歸的追尋。

關(guān)鍵詞：保羅·奧斯特 紐約三部曲 后現(xiàn)代敘事 寓言 救贖

保羅·奧斯特成名作《紐約三部曲》發(fā)表于1987年，其中包含三部中篇小說《玻璃城》《幽靈》和《鎖閉的房間》。三部小說中所共有的拼貼的敘事手法、迷宮式的結(jié)構(gòu)和開放式的結(jié)局構(gòu)成了反偵探小說經(jīng)典的敘事模式。拼貼敘事技巧再現(xiàn)了現(xiàn)代城市中偵探因無(wú)法借助理性揭開謎底的迷茫，三部小說強(qiáng)烈的互文關(guān)系構(gòu)建了一個(gè)迷宮世界，結(jié)局的開放性表明了小說的虛構(gòu)性和游戲性，提供了闡釋的多種可能，體現(xiàn)了完整性的消失，所有這一切恰恰就是寓言的真實(shí)寫照。第二次世界大戰(zhàn)后許多猶太民族的后裔依靠宗教信仰來(lái)進(jìn)一步理解其深刻的歷史內(nèi)涵，從而逐漸將猶太人苦難的歷史視為對(duì)上帝的考驗(yàn)。他們既遵循傳統(tǒng)的猶太倫理傳統(tǒng)，又以正確的方式追尋自己的身份觀念。

研究《紐約三部曲》讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)《玻璃城》中的奎恩，《幽靈》中的布朗還是《鎖閉的房間》中的“我”，盡管表面上都穿著偵探的斗篷，實(shí)際探索自己的問題。在小說的第一部分，主人公通過對(duì)語(yǔ)言的追尋，對(duì)邊緣化文化的考慮以及對(duì)自我身份的探索，揭示了小說中所隱含的猶太性。本文借助本雅明的寓言理論，圍繞后現(xiàn)代敘事探索《紐約三部曲》所蘊(yùn)含的歷史寓言。在本雅明看來(lái)，寓言是一個(gè)超越了語(yǔ)言學(xué)范疇的概念，不再局限于修辭學(xué)的范圍，而是進(jìn)入了一個(gè)有著特定社會(huì)與歷史內(nèi)涵的美學(xué)范圍，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)效果。本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的使命就是在歷史廢墟中尋找其中所蘊(yùn)含的美學(xué)救贖信息。

一.《紐約三部曲》中的后現(xiàn)代敘事與寓言書寫

1.敘事拼貼：城市的迷失

后現(xiàn)代主義一詞通常用于第二次世界大戰(zhàn)后的文學(xué)和藝術(shù)作品。“后現(xiàn)代主義不僅是對(duì)現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)嘗試的繼續(xù)（有時(shí)趨于極端），而且也是拋棄其現(xiàn)代主義形式的不同嘗試，因?yàn)楝F(xiàn)代主義形式在其發(fā)展過程中不可避免地也變得日益陳舊。”（艾布拉姆斯，2018：227）。盡管更經(jīng)常地將其應(yīng)用于自1960年代以來(lái)先進(jìn)的資本主義社會(huì)中普遍存在的文化條件，但其特征是圖像和樣式之間存在大量脫節(jié)，其中最明顯的是電視，廣告，商業(yè)設(shè)計(jì)，流行音樂等。應(yīng)用于文學(xué)和其他藝術(shù)時(shí)，該術(shù)語(yǔ)眾所周知是模棱兩可的，表示現(xiàn)代主義已被取代或已延續(xù)到一個(gè)新階段。后現(xiàn)代主義可以看作是現(xiàn)代主義疏遠(yuǎn)情緒和迷惑性技術(shù)的延續(xù)，同時(shí)放棄了在一個(gè)分散的世界中對(duì)藝術(shù)連貫性的堅(jiān)定追求，使當(dāng)代存在的荒謬或毫無(wú)意義的混亂與一定數(shù)量或輕率的冷漠相呼應(yīng)。當(dāng)敘事一詞出現(xiàn)時(shí)，人們會(huì)將其與文學(xué)相關(guān)聯(lián)，例如小說，戲劇或短篇小說。但是敘事不可避免地與我們的日常生活聯(lián)系在一起：電影，報(bào)紙，歌劇等。小說的寫作與城市化進(jìn)程密不可分。第二次世界大戰(zhàn)后，紐約不再是美國(guó)的核心，而是世界金融和文化中心，世界各地的人們開始涌向這座城市，這使整個(gè)城市變得異常繁榮和熱情。

橘子街的另頭有一座教堂，有時(shí)布魯會(huì)去那兒青草叢生的小墓園里坐主上一會(huì)兒，默默端視著亨利·沃德·比徹的青銅雕像。兩個(gè)奴隸抱著比徹的腿，像是在乞求他幫幫他們，讓他們最終能獲得自由，后面的磚墻上還有一尊亞伯拉罕·林肯的陶瓷浮雕。（奧斯特，1987：166）

奧斯特并沒有直接描述小說中的人物，也沒有觀察人物來(lái)表達(dá)城市建筑景觀和風(fēng)俗。只是從外部空間到內(nèi)部空間，例如城市，房間，門，窗戶等。小說中唯一描述城市生活的地方是橘子街的墓地，兩個(gè)解放奴隸的代言人：亨利·沃特·比徹和亞伯拉罕·林肯的陶瓷浮雕。當(dāng)布朗監(jiān)督布萊克時(shí)，布朗抓住他的機(jī)會(huì)越多他感到越自由。每當(dāng)布萊克似乎從他身邊溜走，或者與布萊克密不可分的那一刻，布魯都會(huì)感到勝利。作為布魯與公墓雕像的對(duì)比，其他人渴望自由，他一直被城市束縛住無(wú)法抗拒的快感，所以他只有平庸的生活等待著死亡的降臨。波德里亞曾經(jīng)將后現(xiàn)代城市描述為死亡之城，公墓不存在，因?yàn)楝F(xiàn)代城市正在扮演公墓的角色，它們是幽靈之城，死亡之城。如果說城市是整個(gè)文化的最終形式，那么我們的文化就是死亡文化。正如奧斯特所說“只有在黑暗中，記憶才開始起作用”：（奧斯，1982，164）。換句話說：“他越是深陷其中，自己就越自由”。（奧斯特，1987，165）

2.迷宮式的結(jié)構(gòu)：身份的迷失

在《玻璃城》的開頭，奧斯特用一段文字來(lái)描述奎恩在紐約的生活：

紐約是一個(gè)永遠(yuǎn)不缺新鮮花樣的地方，一個(gè)無(wú)窮無(wú)盡的迷宮，不管他走出多遠(yuǎn)，不管他走入了如指掌的鄰街地帶還是其他什么街區(qū)，總會(huì)給他帶來(lái)迷失的感覺。迷失，不僅是摸不清這個(gè)城市，而且也找不到他自己了。（奧斯特，1987：3-4）

奎恩希望通過城市漫步尋求自由，并建設(shè)一個(gè)需要自由空間的城市個(gè)體。然而，大街上無(wú)盡的視覺刺激使他無(wú)法應(yīng)付這種不斷變化的迷宮。再加上奎恩因?yàn)闊o(wú)法忍受對(duì)死去的妻子和兒子的思戀，一種內(nèi)心深處的孤獨(dú)感強(qiáng)烈的纏繞著他。強(qiáng)烈的個(gè)人絕望，以及對(duì)世界的絕望和虛無(wú)主義困擾著奎恩的內(nèi)心世界悲。痛使他放棄了所有的社交關(guān)系將自己置身于一個(gè)喧鬧而擁擠的城市，使他進(jìn)入了一個(gè)完全孤立的流放地。然而，人群中的孤獨(dú)不僅不能減輕內(nèi)心的痛苦，而且街道多變的復(fù)雜場(chǎng)景和無(wú)盡的高強(qiáng)度刺激加劇了他的失落感，使他與日常生活格格不入。在奎恩眼中，紐約就是他在自己周圍壘起來(lái)的一個(gè)烏有之鄉(xiāng)， 這個(gè)城市沒有給他任何可識(shí)別的坐標(biāo)，這使他感到自己不身置何處。

3.開放的結(jié)局：整體性的迷失

反偵探小說非常重視讀者的參與，他們傾向于放棄權(quán)威，將文字解釋權(quán)轉(zhuǎn)移給讀者。在《玻璃城》奎恩竭盡全力調(diào)查斯蒂爾曼犯罪的真相。但是，在跟隨斯蒂爾曼一個(gè)多月之后他并沒有發(fā)現(xiàn)任何不當(dāng)行為。他決定去采訪老人，但當(dāng)他與斯蒂爾曼交流三次后，斯蒂爾曼仍然視他為不同的陌生人，最終老人也莫名其妙地消失。奎恩去尋求彼得的幫助，當(dāng)他來(lái)到雇主家時(shí)，他驚訝地發(fā)現(xiàn)甚至雇主也消失了。此時(shí)，奎恩無(wú)法理解犯罪原因，流浪無(wú)家可歸。小說《幽靈》布萊克聘請(qǐng)布朗來(lái)監(jiān)視自己證明他在世界上的存在感。然而，作家的孤獨(dú)和創(chuàng)作的艱辛最終使布萊克感到絕望。小說《幽靈》暗示著作者的撤退，小說中留有許多空白供讀者填補(bǔ)。讀者對(duì)這些問題的理解成為完成小說創(chuàng)作的關(guān)鍵。不同的解釋將使小說中的人物和事件表現(xiàn)出不同的面孔并產(chǎn)生不同的聯(lián)系。因此，當(dāng)讀者參與游戲時(shí)，他們才是真正的主角。《紐約三部曲》外觀的開放結(jié)尾和游戲玩法也暗示了故事和主角之間的完整性喪失。

“世界分裂成碎片，”他想“將碎片重新組合起來(lái)并加以回收”（奧斯特，1986：80）。他想發(fā)明一種新的語(yǔ)言，使精神語(yǔ)言與物質(zhì)世界的文字相對(duì)應(yīng)。前者通過尋找迷失的語(yǔ)言，而后者則是創(chuàng)造一種新的語(yǔ)言來(lái)尋找真正的城市秩序。最終，斯蒂爾曼因其失蹤語(yǔ)言而成為一個(gè)永遠(yuǎn)的秘密，這表明最終無(wú)法解決世界中的語(yǔ)言危機(jī)。

二.《紐約三部曲》的歷史批判和寓言書寫

1.歷史與救贖

二戰(zhàn)后的紐約成為了世界金融與文化中心，紐約人的生活方式也成為了新的關(guān)注焦點(diǎn)，偵探家們和新紐約人的生活看似光鮮亮麗實(shí)質(zhì)空虛潦倒，這些引起了奧斯特的關(guān)注，并以一種寓言的方式對(duì)此進(jìn)行了探討。第二次世界大戰(zhàn)對(duì)美國(guó)文學(xué)的影響是巨大的，戰(zhàn)后文學(xué)的一大主題是將世界視為文本，這使更多人知道了生命的價(jià)值和道德標(biāo)準(zhǔn)，從而更加熱愛和平與反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)。

在本雅明的心中，歷史就是衰落的過程，本雅明將災(zāi)難的概念置于進(jìn)步的基礎(chǔ)之上，因此，本雅明試圖通過救贖回到原始?xì)v史。

救贖在第一個(gè)層面上是指?jìng)鹘y(tǒng)的復(fù)歸，其復(fù)歸之路就是從現(xiàn)代性中拯救被打碎的傳統(tǒng)、在歷史的碎片中尋找原初的整體性。對(duì)本雅明而言，碎片指向整體，是昭示真理的象征。（汪民安，2020：171）

救贖在第二個(gè)層面強(qiáng)調(diào)的是對(duì)傳統(tǒng)的修復(fù)和拯救。在猶太教回歸傳統(tǒng)范式的影響下，彌賽亞”（Messiah）意識(shí)在本雅明思想中占有非常重要的地位，不僅與他的救贖理論密切相關(guān)，還塑造了他的救世主義歷史意識(shí)。在本雅明救贖的思想體系中，歷史與救贖是一對(duì)相反的概念，歷史是一場(chǎng)災(zāi)難，救贖意味著歷史的終結(jié)，對(duì)歷史的教贖力量必須來(lái)自超越歷史災(zāi)難性循環(huán)的他者力量，而這個(gè)他者的降臨就是歷史的終結(jié)，歷史沒有目的，只有末日。（汪民安，2020：171）

早在舊約時(shí)代，猶太人就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的語(yǔ)言意識(shí)。創(chuàng)世紀(jì)中的通天塔的故事表明猶太人的祖先對(duì)語(yǔ)言的困惑和良知。在散居的漫長(zhǎng)過程中，由于母語(yǔ)的喪失，變異以及外語(yǔ)的吸收和使用，猶太人的語(yǔ)言混亂進(jìn)一步加深。這種混亂根源于猶太文化發(fā)展的歷史，并已代代相傳，使猶太人對(duì)語(yǔ)言問題有了另一種自我意識(shí)。他們對(duì)語(yǔ)言的困惑和自我意識(shí)也已成為猶太人的重要體現(xiàn)之一。奧斯特在《玻璃城》中重寫了舊約中通天塔的故事，并借用小說的語(yǔ)言探索來(lái)隱喻猶太人的語(yǔ)言意識(shí)。

2.救贖與寓言

本雅明的寓言理論首先出現(xiàn)在《德國(guó)悲劇的起源》一書中。通過探索17世紀(jì)巴洛克風(fēng)格的悲劇風(fēng)格，他曾經(jīng)稱這本書是為了表達(dá)一種寓言而被遺忘和誤解的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容而寫的?！氨狙琶鲗?duì)寓言形式的討論，不是為了簡(jiǎn)單的懷舊，而是其深刻的現(xiàn)實(shí)，其本質(zhì)指向了現(xiàn)代藝術(shù)，因?yàn)楸狙琶髟谑呤兰o(jì)發(fā)現(xiàn)巴羅克戲劇與二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)一樣，兩者都具有反諧和破碎的特征”。他們各自的時(shí)代也都在被破壞的世界中呈現(xiàn)出碎片。后來(lái)，本雅明發(fā)展完善了寓言理論，而這種現(xiàn)代藝術(shù)則以強(qiáng)烈的社會(huì)和政治意義來(lái)表達(dá)。

在小說中，語(yǔ)言問題是引發(fā)犯罪并引起偵探調(diào)查的主要原因。斯蒂爾曼對(duì)語(yǔ)言的探索觸發(fā)了他建立新巴別塔的想法，他相信“當(dāng)這一刻再次出現(xiàn)時(shí)，地球上的人們會(huì)說相同的語(yǔ)言，如果這一時(shí)刻到來(lái)，天堂就不會(huì)太遙遠(yuǎn)”（奧斯特，1987：53）。斯蒂爾曼設(shè)想的新通天塔是人類與上帝之間的橋梁，也是人們進(jìn)入天堂的階梯。最后，不僅他的計(jì)劃得不到實(shí)現(xiàn)，而且他的余生與家人都支離破碎。同樣，在舊約中，猶太人想通過建立通天塔來(lái)與上帝溝通，但是上帝為了阻止猶太人的計(jì)劃，使人類說了不同的語(yǔ)言，以致相互之間不能溝通計(jì)劃因此失敗，人類因此各散東西。奧斯特用斯蒂爾曼的語(yǔ)言困擾來(lái)比喻猶太人在舊約中的類似經(jīng)歷。

小說的結(jié)尾，奎恩對(duì)斯蒂爾曼的案子說：“它曾經(jīng)是通往他生活另一端的橋梁，現(xiàn)在他已經(jīng)過去了，這座橋的意義不復(fù)存在了”（奧斯特，1987：138）。回聲的混亂和有意識(shí)的形成最終引起了奎恩自己的猶太意識(shí)。當(dāng)奎對(duì)語(yǔ)言有了新的認(rèn)識(shí)時(shí)，他想起了自己出生時(shí)的那一刻是從母親的子宮分娩出來(lái)時(shí)，并且他想起了這個(gè)世界上無(wú)限的美好。奎恩通過語(yǔ)言的情感過渡到對(duì)母愛和懷舊時(shí)光。作為猶太作家對(duì)于奧斯特來(lái)說，母親和他所愛的人不僅代表他的家人和朋友，而且代表他心愛的猶太人民。因此，奎恩對(duì)語(yǔ)言的追尋最終幫助他與猶太民族建立了聯(lián)系。

3.寓言和回歸

寓言是作為一種敘事小說文體，無(wú)論是用散文還是用詩(shī)歌的敘事形式，作者一般都試圖通過構(gòu)造對(duì)這些故事人、情節(jié)、場(chǎng)景和思想行為等進(jìn)行描寫，構(gòu)造其完整結(jié)構(gòu)的第一層含義即使“字面意義”，同時(shí)又傳達(dá)著另外的一層的相關(guān)意義。

寓言主要類型有兩種：歷史和政治寓言，借助字面上寫的人物與情節(jié)指代或“諷喻”歷史人物與事件。觀念寓言，觀念寓言作品主要以擬人手法表現(xiàn)美德、邪惡、心靈狀態(tài)、生活方式、人物類型等抽象概念。（艾布拉姆斯，2018：7）兩種寓言都可以在整個(gè)作品中得到延續(xù)，也許是因?yàn)楠q太人自出生以來(lái)就生活在外來(lái)社區(qū)中，所以他們自古以來(lái)就具有很強(qiáng)的歷史意識(shí)，他們的生存加劇了他們的未來(lái)生存。今天，歷史問題對(duì)于面臨同化威脅的美國(guó)猶太人具有更重要的意義。它關(guān)系到猶太人民的生存。在當(dāng)代美國(guó)社會(huì)中，猶太歷史是探索猶太性的關(guān)鍵。在《玻璃城》中，伴隨著奎恩對(duì)語(yǔ)言的自我意識(shí)和對(duì)邊緣化文化的思考，他同樣對(duì)自己的歷史有了新的認(rèn)識(shí)。

奧斯特具有奎恩的經(jīng)驗(yàn)，也深受歷史上猶太人苦難。猶太民族成立以來(lái)就從未擁有過真正的家園。他們四處游蕩，沒有固定的住所，不斷尋找穩(wěn)定生存方式。在小說中，奎恩變成了流浪漢，猶太人的居家經(jīng)歷的喪失正是這種生活方式的回響。猶太人的生活方式從一開始就注定要遭受苦難。因此，猶太人的流浪歷史也是他們?cè)馐芷缫暎酆推群Φ倪^程。奎恩的房客身份隱喻了猶太民族作為客人的身份，而房東對(duì)奎恩的批評(píng)也隱喻了生活在自己文明下的猶太人的歧視和迫害。對(duì)于猶太人而言，苦難已成為其民族發(fā)展中不可排除的文化因素?？嚯y既是猶太人的使命，也是他們的責(zé)任和義務(wù)。在猶太文化傳統(tǒng)中，苦難是有意義的，可以救贖。在小說中，奎恩在身體和心理上都遭受了痛苦。最終，他得到了救贖，實(shí)現(xiàn)了作家和猶太身份的雙重回報(bào)。

保羅·奧斯特使用后現(xiàn)代敘事的創(chuàng)作技巧，在《紐約三部曲》中展示猶太人的歷史寓言，展示了他自己的民族立場(chǎng)和本性，而小說中追求歷史寓言的主題也繼承自美國(guó)猶太人文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)。從以亞伯拉罕·卡恩為主要代表的移民到美國(guó)作為第一代猶太作家開始，以索爾·貝婁為主要代表的第二代猶太美國(guó)作家，到第三代猶太美國(guó)作家保羅·奧斯特，他們的作品深深印有猶太民族文化的印記?！皬乃麄兊膭?chuàng)作中，我們看到了尋求身份的美國(guó)猶太文學(xué)發(fā)展的線索”。美國(guó)猶太作家不斷在作品中展現(xiàn)這一主題，使其成為美國(guó)猶太文學(xué)的遺產(chǎn)。奧斯特在《紐約三部曲》中對(duì)這一主題的介紹，不僅源于這一傳統(tǒng)，而且還源于對(duì)這一傳統(tǒng)的敬意。

奧斯特在小說中挖掘了后現(xiàn)代城市的本質(zhì)，揭示了現(xiàn)實(shí)與想象，現(xiàn)實(shí)與虛無(wú)，記憶與幻覺之間不斷變化的城市景觀所產(chǎn)生的熟悉而又怪異體驗(yàn)。當(dāng)價(jià)值符號(hào)與生活的意義脫節(jié)時(shí)，在城市漫步者的內(nèi)部私人空間中將建立一個(gè)救贖世界。在小說的結(jié)尾，奎恩寫到自己的思想和語(yǔ)言已經(jīng)與日月星辰相連并超越了自己，從而在敘事和重復(fù)寫作中獲得了富有想象力的自助。波德里亞的死亡之城及其不可控制的力量表明，奧斯特統(tǒng)治下的紐約市沒有被打破，噩夢(mèng)在城市中崩潰，人流的身影，變化的場(chǎng)景，破碎的碎片似乎能夠在城市的記憶中生活。

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