《邊界望鄉(xiāng)》中兩大藝術(shù)因素的傳承與超越

賈心語(yǔ)

關(guān)鍵詞：《邊界望鄉(xiāng)》 西方現(xiàn)代主義 傳統(tǒng) 鄉(xiāng)愁詩(shī) 原鄉(xiāng)

1981 年痖弦在《聯(lián)副30 年文學(xué)大系》總序《風(fēng)云三十年》中關(guān)于中國(guó)臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作方向進(jìn)行了歸納與展望：一、繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)的精神;二、采納世界性現(xiàn)代文學(xué)的表達(dá)技巧;三、掌握中國(guó)臺(tái)灣的文化環(huán)境和當(dāng)代意識(shí)?；仡檸状袊?guó)臺(tái)灣詩(shī)人的創(chuàng)作歷史，楊牧在《談臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)三十年》中總結(jié)：“經(jīng)過(guò)三十年的淘汰修正，詩(shī)人對(duì)橫的移植、縱的繼承已不再持排斥性的看法，西洋的和中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的方法，以及早期臺(tái)灣的歷史風(fēng)貌，均同時(shí)為詩(shī)人們所采納運(yùn)用，這是文學(xué)史上健康正確的發(fā)展方向。”

中國(guó)新詩(shī)自誕生起便繼承著《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)古典文學(xué)的“大傳統(tǒng)”與“五四”以來(lái)新文學(xué)的“小傳統(tǒng)”，20世紀(jì)80 年代左右中國(guó)臺(tái)灣詩(shī)歌在華文文學(xué)的大版圖下以續(xù)接“小傳統(tǒng)”的方式不斷與“大傳統(tǒng)”進(jìn)行對(duì)話。在共時(shí)的語(yǔ)境中觀察華語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)壇，歷史的失落感、地緣政治上的孤絕感共同構(gòu)建了那一代詩(shī)人的內(nèi)心世界與時(shí)代框架，在融合了厚重滄桑的中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)之后成就了具有獨(dú)特藝術(shù)氣質(zhì)的臺(tái)灣鄉(xiāng)愁詩(shī)。

一、新古典主義——現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的融合

中國(guó)臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌的發(fā)展進(jìn)程可以區(qū)分為兩脈，一脈走向西化，一脈走向民族化。自《新詩(shī)》的創(chuàng)辦者之一的紀(jì)弦赴臺(tái)后，大陸的新詩(shī)火種便被帶到臺(tái)灣， 在紀(jì)弦的支持下《現(xiàn)代詩(shī)》雜志于1953 年創(chuàng)辦，臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)遂在20 世紀(jì)50 年代興起。經(jīng)受西方現(xiàn)代主義各流派的洗禮后，紀(jì)弦等于1956 年宣告成立“現(xiàn)代派”，并提出“六大信條”，主張“新詩(shī)乃橫的移植， 而非縱的繼承”，“橫向移植”的口號(hào)直接引導(dǎo)了中國(guó)臺(tái)灣詩(shī)壇的“西化”潮流，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭(zhēng)成為臺(tái)灣詩(shī)壇50—70 年代間的焦點(diǎn)。

《現(xiàn)代詩(shī)》創(chuàng)刊后次年（1954）， 余光中、羅門、鐘鼎文等詩(shī)人便發(fā)起成立“藍(lán)星詩(shī)社”， 強(qiáng)調(diào)民族精神與個(gè)性，以同“現(xiàn)代詩(shī)”的“全盤西化”相抗衡。余光中提出《藍(lán)星》的藝術(shù)主張：“我們的結(jié)合是針對(duì)紀(jì)弦的一個(gè)‘反動(dòng)。紀(jì)弦要移植西洋的現(xiàn)代詩(shī)到中國(guó)的土壤上來(lái)，我們非常反對(duì)?！痹趧?chuàng)作實(shí)踐層面，“藍(lán)星詩(shī)社”并不排斥向西方現(xiàn)代派詩(shī)的技巧借鑒，本質(zhì)是倡導(dǎo)本民族文化傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代詩(shī)藝的結(jié)合。同年，洛夫、痖弦等發(fā)起“創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社”，進(jìn)行“新民族詩(shī)型”的嘗試實(shí)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)民族新詩(shī)“必須繼承我國(guó)白話文學(xué)的血統(tǒng)”。但之后“創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社”卻徹底摒棄了“新民族詩(shī)型”的主張，轉(zhuǎn)向西化，推崇起“超現(xiàn)實(shí)主義”，這與其“軍中”詩(shī)社的特殊創(chuàng)作背景有一定的關(guān)系。a1964 年， 吳瀛濤、詹冰、綿連、白萩等十二位臺(tái)灣省籍詩(shī)人創(chuàng)辦的“笠詩(shī)社”崛起，以“發(fā)揚(yáng)鄉(xiāng)土精神、追求現(xiàn)代精神、民族意識(shí)的覺(jué)醒”為宗旨， 主張回歸鄉(xiāng)土。20 世紀(jì)80 年代，接過(guò)“笠詩(shī)社”大旗的被稱為“新世紀(jì)詩(shī)人”的中國(guó)臺(tái)灣新生代詩(shī)人以“龍族”“草根”“大地”等詩(shī)社為標(biāo)志，把臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)定位在“本土認(rèn)同”的坐標(biāo)上。

回顧中國(guó)臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)的試驗(yàn)與探索，古典與現(xiàn)代之爭(zhēng)逐漸包含了原鄉(xiāng)（大陸）與異鄉(xiāng)（臺(tái)灣）認(rèn)同的分歧，這也是中國(guó)臺(tái)灣兩代詩(shī)人最大的差別。中國(guó)臺(tái)灣的前行代詩(shī)人如“藍(lán)星”“創(chuàng)世紀(jì)”等詩(shī)社的主導(dǎo)詩(shī)人都是大陸戰(zhàn)亂的親歷者，這批詩(shī)人在五六十年代隔絕離散的歷史境遇背景下冀圖借西方現(xiàn)代主義與歷史、現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，來(lái)表達(dá)內(nèi)心的焦慮，實(shí)際上卻無(wú)法忘記民族的興衰與前途，無(wú)法抹掉自己中國(guó)人的身份認(rèn)知。經(jīng)歷了現(xiàn)代派詩(shī)歌內(nèi)部和外部的激烈爭(zhēng)辯與80 年代“去中國(guó)化”的沖擊下，中國(guó)臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)開(kāi)始走向自我調(diào)節(jié)之路，部分過(guò)去追尋“橫的移植”的現(xiàn)代派詩(shī)人們轉(zhuǎn)向了“新古典主義”，力求再續(xù)中國(guó)古典抒情傳統(tǒng)或?qū)で笪鞣浆F(xiàn)代主義與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)在臺(tái)灣現(xiàn)代新詩(shī)中的契合。

詩(shī)人莊曉明說(shuō)：“洛夫的詩(shī)藝既有深厚的傳統(tǒng)功底，又經(jīng)歷了西方超現(xiàn)實(shí)主義等詩(shī)歌各種流派的洗禮，精純地掌握了聯(lián)想、暗示、通感等現(xiàn)代技巧，這使得他的詩(shī)境既熟悉，又陌生，既來(lái)徑依稀可尋，又去向茫然無(wú)辨?！眀 洛夫曾被余光中視為“崇拜現(xiàn)代文藝而唾棄傳統(tǒng)”，然從《邊界望鄉(xiāng)》一詩(shī)中可看出其現(xiàn)代詩(shī)藝的蛻變與溝通傳統(tǒng)的努力。c《 邊界望鄉(xiāng)》以無(wú)數(shù)古代思鄉(xiāng)意象為“潛文本”，以現(xiàn)代日常意向?yàn)檩d體嵌入，展開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義與古典主義的對(duì)話。這是詩(shī)人潛意識(shí)中對(duì)傳統(tǒng)文化的運(yùn)用，古典文本的局部與文本作品進(jìn)行互動(dòng)，構(gòu)成互文，在現(xiàn)代性解讀中融入了作者的主觀思考與認(rèn)知?！巴h(yuǎn)鏡中擴(kuò)大數(shù)倍的鄉(xiāng)愁”一句中，“望遠(yuǎn)鏡”并不是單調(diào)的意象，而是運(yùn)用望遠(yuǎn)鏡視覺(jué)將冷靜的客體與感性的主體相結(jié)合，在詩(shī)歌發(fā)端處營(yíng)造緊張的氛圍，讓局限的山水鏡頭與心中的無(wú)限哀愁相融合，借現(xiàn)代設(shè)備來(lái)表現(xiàn)永恒的鄉(xiāng)愁主題，可視為一種古典詩(shī)意現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的實(shí)驗(yàn)。三、四節(jié)“病了病了/ 病得像山坡上那叢凋殘的杜鵑/ 只剩下唯一的一朵”句與“而這時(shí)，鷓鴣以火音/ 那冒煙的啼聲/ 一句句/ 穿透異地三月的春寒”句中“咯血的杜鵑”“冒煙的啼聲”都源自古典意象“杜鵑啼血”。洛夫從熟實(shí)的中國(guó)古詩(shī)中發(fā)現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義，經(jīng)典在現(xiàn)代詩(shī)中經(jīng)由日常場(chǎng)景的延伸而構(gòu)成當(dāng)下意境，“無(wú)情的世界化為有情的世界”，“有限的經(jīng)驗(yàn)化為無(wú)限的經(jīng)驗(yàn)”，加上經(jīng)典的意象，在強(qiáng)烈的張力之中形成一種陌生感，用現(xiàn)代的表達(dá)模式突破了古典的溫柔敦厚，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代。傳統(tǒng)的詩(shī)意經(jīng)過(guò)詩(shī)歌文本多年的重疊與累積，一些語(yǔ)言符號(hào)的表達(dá)逐漸固化，失去其自然的本真所指，獲得新詩(shī)意的古典意象與現(xiàn)代詩(shī)新鮮陌生的搭配是一種對(duì)傳統(tǒng)意向的挑戰(zhàn)，或者說(shuō)是通過(guò)現(xiàn)代性的手段對(duì)古典詩(shī)意的改造與更新，對(duì)于試圖在臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)中平衡西方現(xiàn)代主義與中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)的嘗試。

二、中國(guó)臺(tái)灣詩(shī)歌文學(xué)的鄉(xiāng)愁傳統(tǒng)

鄉(xiāng)愁是洛夫詩(shī)歌的一大主題，不同于其他詩(shī)人，洛夫鮮少以長(zhǎng)江、黃河等常見(jiàn)的文化符號(hào)表現(xiàn)“鄉(xiāng)愁”，而是經(jīng)由具體翔實(shí)的事件、時(shí)間、地點(diǎn)回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，與家鄉(xiāng)/ 故國(guó)進(jìn)行對(duì)話。這種“經(jīng)由親密性及記憶的積累過(guò)程;經(jīng)由意象、觀念及符號(hào)等等意義的給予;經(jīng)由充滿意義的‘真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)或動(dòng)人事件，以及個(gè)體或小區(qū)的認(rèn)同感、安全感及關(guān)懷的建立”d所形成的觀照?qǐng)鲇虺錆M了真實(shí)性與體驗(yàn)感，是洛夫表達(dá)“鄉(xiāng)愁”的關(guān)鍵。

中國(guó)臺(tái)灣鄉(xiāng)愁詩(shī)歌的淵藪可以追溯到明末移臺(tái)的文人沈光文，e“望月家千里，懷人水一方”。此時(shí)已可看出時(shí)空阻隔所造成的痛苦。

余光中作于1972 年的《鄉(xiāng)愁》與洛夫作于1979年的《邊界望鄉(xiāng)》繼承與發(fā)揚(yáng)了這種中國(guó)臺(tái)灣詩(shī)歌文學(xué)的鄉(xiāng)愁傳統(tǒng)。但“除了思鄉(xiāng)，中國(guó)臺(tái)灣放逐文學(xué)里的詩(shī)中人或敘述者經(jīng)常陷于進(jìn)退維谷的困境。心中交雜連串難以化解的問(wèn)題：‘回去或不回去以及‘回去哪里”。洛夫1949 年離衡隨軍赴臺(tái)，與余光中、鄭愁予、張默、羅門一代的臺(tái)灣詩(shī)人同屬“島一代”，這代人有著濃厚的故土意識(shí)與尋根情節(jié)，在臺(tái)島生活多年仍無(wú)法視其為家，隨時(shí)光與空間的雙重遷移。家的地理位置漸趨模糊，“原鄉(xiāng)”逐漸被眼前之“在地”所取代。王德威在《原鄉(xiāng)神話的追逐著》中寫道：“與其說(shuō)原鄉(xiāng)作品要重現(xiàn)另一地理環(huán)境下的種種風(fēng)貌，不如說(shuō)它展現(xiàn)了‘時(shí)空交錯(cuò)（chronological）的復(fù)雜人文關(guān)系。意即故鄉(xiāng)乃是折射某一歷史情境中人事雜錯(cuò)的又一焦點(diǎn)符號(hào)。”f 簡(jiǎn)政珍在《語(yǔ)文與文學(xué)空間》中提及：“時(shí)空的變化引發(fā)游子思鄉(xiāng)，人脫離原有時(shí)空后，試圖在新時(shí)空中找到自我的定位，但舊有的時(shí)空雖然在外在的空間消失，卻在心靈的空間駐足?！?/p>

《邊界望鄉(xiāng)》描寫的就是詩(shī)人在這種時(shí)空錯(cuò)位中尋原鄉(xiāng)而不得的感慨。洛夫在寫作《邊界望鄉(xiāng)》時(shí)已和大陸分別了三十年，不論是時(shí)間還是記憶都已與原鄉(xiāng)所距甚遠(yuǎn)。但詩(shī)開(kāi)篇的“說(shuō)著說(shuō)著/ 我們就到了落馬洲”與末節(jié)的“喏！你說(shuō)，福田村再過(guò)去就是水圍/ 故國(guó)的泥土，伸手可及/ 但我抓回來(lái)的仍是一掌冷霧”所營(yíng)造的對(duì)話氛圍，將隨行人“你”（據(jù)“后記”，“你”為與洛夫同行的余光中）也化為觸發(fā)“鄉(xiāng)愁”的媒介，“鄉(xiāng)”的范圍由具體的地域擴(kuò)大至現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的同鄉(xiāng)/ 鄉(xiāng)音甚至是以臨鄉(xiāng)方言所談及的任意事物。讀者瞬間被濃郁的故鄉(xiāng)感所包圍。當(dāng)作者想要追尋鄉(xiāng)愁，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)中時(shí)，是“我們?cè)诿Ｈ恢欣振R四顧/ 手掌開(kāi)始出汗”。三十年時(shí)空阻隔所造成的記憶與感受的錯(cuò)置使作者有些不知所措，“望遠(yuǎn)鏡中擴(kuò)大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁/ 亂如風(fēng)中的散發(fā)”，難以言說(shuō)的情緒好似“ 一座遠(yuǎn)山迎面飛來(lái)”，“把我撞成了/ 嚴(yán)重的內(nèi)傷”?！敖乖浇纭钡母媸九圃俅螐?qiáng)化了大陸與臺(tái)灣空間上的阻隔，“在地”與“原鄉(xiāng)”對(duì)照下的產(chǎn)物即是以故鄉(xiāng)（原來(lái)的異鄉(xiāng)）看他鄉(xiāng)（原鄉(xiāng)）的特殊視角進(jìn)行“望鄉(xiāng)”，詩(shī)人此前自我構(gòu)建的幻想藍(lán)圖開(kāi)始瓦解。詩(shī)人對(duì)于故土回望的敘述充滿了詩(shī)意的想象，但這種想象并不是鄉(xiāng)愁的本質(zhì)，鄉(xiāng)愁發(fā)生的基礎(chǔ)是原鄉(xiāng)，而原鄉(xiāng)此時(shí)卻被虛化推離了主體，于是詩(shī)人的望鄉(xiāng)只能是徒勞無(wú)獲地尋求記憶中早已不復(fù)存在的那個(gè)家園，當(dāng)然不可能追尋得到。故鄉(xiāng)的泥土，伸手可及/ 但我抓回來(lái)的仍是一掌冷霧?！鄙眢w與心靈的雙重流放所造成的時(shí)空斷裂感在《邊界望鄉(xiāng)》中演化為一種自我身份認(rèn)同掙扎的無(wú)力感，而“邊界”這個(gè)臨界點(diǎn)的望鄉(xiāng)位置也是詩(shī)人調(diào)整自己心理距離的最佳觀賞點(diǎn)，畢竟“回去或不回去”及“回去哪里”都是詩(shī)人無(wú)法解決的問(wèn)題，這也是臺(tái)灣鄉(xiāng)愁文學(xué)永遠(yuǎn)無(wú)法回答的問(wèn)題。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇在西方現(xiàn)代主義流派、中國(guó)古典文化傳統(tǒng)與臺(tái)灣本土化文學(xué)幾大文化思潮的沖擊與融合中，孕育了“現(xiàn)代詩(shī)”“藍(lán)星”“創(chuàng)世紀(jì)”“笠”與20 世紀(jì)80 年代新生詩(shī)人幾大詩(shī)歌群體。中國(guó)臺(tái)灣新老兩代詩(shī)人爭(zhēng)論的中心始終圍繞著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的取舍，古典與現(xiàn)代之爭(zhēng)的內(nèi)涵逐漸包含了原鄉(xiāng)（大陸）與異鄉(xiāng)（臺(tái)灣）具體地域與文化的認(rèn)同。洛夫早期雖致力于“超現(xiàn)實(shí)主義”的傳播與創(chuàng)作，但其傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞在《邊界望鄉(xiāng)》中得到盡數(shù)體現(xiàn)。

“鄉(xiāng)愁”也一直是洛夫詩(shī)歌創(chuàng)作的主題之一，《邊界望鄉(xiāng)》是其前期的代表作（洛夫?qū)?988 年返鄉(xiāng)探親事件視為自己鄉(xiāng)愁詩(shī)得到分水嶺）。中國(guó)臺(tái)灣早期鄉(xiāng)愁詩(shī)往往著眼于異鄉(xiāng)人對(duì)于故鄉(xiāng)的回顧與追思，《邊界望鄉(xiāng)》為鄉(xiāng)愁主題增添了歷史歸屬感這一視角。此詩(shī)始于尋根式的沖動(dòng)，結(jié)束于對(duì)宿命的默認(rèn)，整首詩(shī)更像是一場(chǎng)對(duì)于歸屬感缺失的孤獨(dú)的自我獨(dú)白。《邊界望鄉(xiāng)》在原鄉(xiāng)失落的基礎(chǔ)之上，增加了歷史歸屬感缺失下的身份認(rèn)同的緊張張力——“異鄉(xiāng)”（在地）與“原鄉(xiāng)”（家鄉(xiāng)）的對(duì)照是對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁主題的超越，也是本詩(shī)的特質(zhì)所在之一。