基于皮爾斯符號學(xué)解析《暴裂無聲》

蔣雨荷

關(guān)鍵詞：《暴裂無聲》 皮爾斯 符號三分法

《暴裂無聲》基于社會(huì)新聞而改編和創(chuàng)作，電影因循“失語”父親張保民尋子無果的敘事主線，穿插了煤礦老板昌萬年和律師徐文杰二人所涉嫌的非法采礦糾紛案的敘事輔線，通過多線敘事和多元主體的形象設(shè)置，深刻揭露了我國現(xiàn)代化進(jìn)程中城鄉(xiāng)二元之間的矛盾。導(dǎo)演忻鈺坤巧妙地運(yùn)用了多種意象符號來表征人物本質(zhì)，隱喻內(nèi)在主旨，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義題材與超現(xiàn)實(shí)主義敘事的水乳相融，進(jìn)一步增強(qiáng)了影片的反差張力。

“電影作為一種極其復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)象，能夠集中反映出時(shí)代和社會(huì)的信息，傳達(dá)出民族文化心理的嬗變、時(shí)代觀念的更迭和社會(huì)意識的變化”a， 并且當(dāng)今電影呈現(xiàn)為以傳播為主體的多模態(tài)的話語特征。按照皮爾斯符號知識體系中傳播學(xué)的思想，“符號意義的生產(chǎn)與傳播，實(shí)際上就是皮爾斯符號學(xué)體系的內(nèi)核與關(guān)鍵”b。因此，皮爾斯的符號學(xué)理論規(guī)避了結(jié)構(gòu)主義對符號研究空洞的拆解拼構(gòu)，將外部世界的人文自然、社會(huì)與個(gè)體認(rèn)知等合理地納入探究之中，其優(yōu)勢在于理論研究涵蓋范圍較廣，對各類學(xué)科的研究影響較為深遠(yuǎn)。本文將基于皮爾斯的符號學(xué)理論體系，通過解讀《暴裂無聲》中的符號指涉和隱喻象征，建構(gòu)電影的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，為解析人物屬性、揭露現(xiàn)實(shí)寓言提供新的闡釋視角，實(shí)現(xiàn)影片創(chuàng)作者與銀幕觀看者的思想碰撞。

一、皮爾斯的符號學(xué)思想

查爾斯·皮爾斯作為一名邏輯學(xué)家，其符號學(xué)理論體系以關(guān)系邏輯和范疇學(xué)說為基礎(chǔ)，旨在對近代邏輯進(jìn)行批判性探究。其思想有別于索緒爾對符號社會(huì)功能的靜態(tài)性和封閉性探索，“他認(rèn)為決定客體事物意義的是關(guān)于其本身的一種思想和思維活動(dòng)，更關(guān)注的是思想如何通過符號意義的生產(chǎn)而獲得”c，因此，皮爾斯的符號學(xué)思想呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)性、開放性和三分性的特征。他認(rèn)為符號就是一個(gè)關(guān)于人類不斷解構(gòu)和建構(gòu)外部世界表征意義的命題，符號產(chǎn)生于認(rèn)知主體與這一外部世界的交互活動(dòng)之中，并在指涉現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上對交互的產(chǎn)物進(jìn)行外延和內(nèi)涵、感性認(rèn)識到理性認(rèn)識、理想符號到經(jīng)驗(yàn)符號波浪式的前進(jìn)和螺旋式的上升。

“皮爾斯認(rèn)為無論是人類的意識還是自然界，均由三個(gè)基本范疇組成，整個(gè)世界的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)就是若干三個(gè)一組關(guān)系的合體”d，因此，他首先定義了組成符號的三個(gè)基本成分，分別是由符號代表項(xiàng)、指稱對象和解釋項(xiàng)構(gòu)成的三元關(guān)系，這組關(guān)系的劃分是其知識體系建構(gòu)的基礎(chǔ)。而按表征方式進(jìn)行劃分的三分法可以與指稱對象之間構(gòu)建某種聯(lián)系并將其作用于視覺藝術(shù)的分析之中。上述三分法即將符號分為象似符號（icon）、索引符號（index）和象征符號（symbol）。象似符號具有肖似性和表象性，以對客體的寫實(shí)、模仿和復(fù)制來表征對象;索引符號具有關(guān)聯(lián)性和指示性，與所指對象同處一個(gè)時(shí)空網(wǎng)絡(luò)之中，并與其構(gòu)成因果鄰接關(guān)系;象征符號則具有規(guī)約性，其符號對象是對習(xí)俗規(guī)則的直觀提煉，以具象化的形象來表征抽象式的內(nèi)容。

二、符號表征和社會(huì)寓言的雙重探析

《暴裂無聲》以符號為載體的隱喻內(nèi)涵和超現(xiàn)實(shí)主義的留白設(shè)置，使得影片的敘事方式與皮爾斯的符號學(xué)三分法相契合，主要表現(xiàn)為：以象似符號來創(chuàng)設(shè)“言語情境”，初步建構(gòu)影片的視覺圖譜和敘事背景;以索引符號進(jìn)行鋪陳懸念，完善故事內(nèi)在邏輯，增強(qiáng)影片的敘事張力;以象征符號來巧設(shè)意象，映射時(shí)代現(xiàn)象，揭示社會(huì)癥候，強(qiáng)化觀眾的情感認(rèn)同，展現(xiàn)影片的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

（一）象似符號創(chuàng)設(shè)視覺圖譜

象似符號具有一定的知覺類似性，而電影多以圖像和聲音作為符號介質(zhì)。因此，在視覺領(lǐng)域中象似符號的創(chuàng)建大多從人們熟悉的場景出發(fā)，通過改變時(shí)空參數(shù)來塑造人物形象，創(chuàng)設(shè)視覺圖譜，從而建構(gòu)出一個(gè)服務(wù)于影片敘事的言語情境。

影片的故事發(fā)生于國家大力整頓非法采礦時(shí)期，以昌萬年為代表的礦主們對地下資源破壞性地開采與挖掘致使本該牛羊成群、水草豐茂的壯麗家園呈現(xiàn)出草木凋零的肅殺景象。無論是羊群所飲食的干涸溪水與枯癟草根，抑或張保民在尋子途中所跋涉的荒山野嶺以及村民們居住在不能遮風(fēng)避雨的土坯瓦房，這些蕭瑟的自然景觀無聲地控訴著人類在工業(yè)化發(fā)展過程中對生態(tài)環(huán)境的肆意破壞。而與之對應(yīng)的則是面黃肌瘦的栓子、雙腿水腫的翠霞、生理性失語的漢生，這些面朝黃土背朝天的村民個(gè)體，所映射的是終日食用已受污染的地下水和長期從事繁重體力勞動(dòng)的集體群像。

其中影片主角張保民所表征的是“覓”這一動(dòng)作形象，這不僅是他在荒山礫石間對兒子磊子的尋覓，更是一種生活于社會(huì)底層為找尋生存資料近乎失去尊嚴(yán)的覓食行為。相反，攫利者昌萬年所表征的則是“吃”，在其出場的第一個(gè)場景中，導(dǎo)演拍攝了他狼吞虎咽大口啃食西紅柿的特寫鏡頭，四處飛濺的鮮紅汁液展現(xiàn)了昌萬年嗜血?dú)埲痰娜宋镄蜗?。而作為昌萬年的辯護(hù)律師徐文杰則表征出“驅(qū)”的行為表象。他在昌萬年的利益驅(qū)策之下制造偽證，助其逍遙法外，并在徐昌二人關(guān)于殺人的證據(jù)糾葛之中，為尋回自己的女兒于山野間驅(qū)逐奔波。

黃沙漫天、塵土飛揚(yáng)的敘事背景與“覓”“吃”“驅(qū)”的人物動(dòng)作形象共同建構(gòu)了符號網(wǎng)絡(luò)中的象似符號。每一個(gè)人物的視覺形象或客體行為都對應(yīng)其不同的性格本質(zhì)與利益立場。因此，身處同一旋渦中的三人在面對不可調(diào)和的利益矛盾時(shí)，張保民靠“拳頭”查找真相;昌萬年撒“金錢”抹平證據(jù);徐文杰用“良知”掩蓋實(shí)情。角色人物的虛偽表象在殘忍的事實(shí)面前撕裂開來，至此縱橫交錯(cuò)的敘事情節(jié)在象似符號所鋪就的荒蕪大地上徐徐展開。

（二）索引符號建構(gòu)敘事邏輯

索引符號與被表征對象之間的關(guān)系不是模擬的，它與指稱對象構(gòu)成某種因果或者時(shí)空上的連接關(guān)系，因而比模擬關(guān)系更加直接。e《暴裂無聲》 通過精巧的道具符碼鋪排敘事，設(shè)置線索，用一個(gè)個(gè)疑點(diǎn)連接起情節(jié)序列的時(shí)空、因果關(guān)系。從而牽扯住觀者的好奇心，充分調(diào)動(dòng)他們的讀解欲，讓觀眾自發(fā)地挖掘真相、回味細(xì)節(jié)，借助索引符號實(shí)現(xiàn)銀幕內(nèi)外的交流互動(dòng)。

“弓箭”在影片中不僅暗指昌萬年的狩獵者屬性，更承擔(dān)著完善敘事邏輯的索引符號的作用。昌萬年嗜獵成性，在他辦公室的密室間陳列著大量野生動(dòng)物的皮毛、軀干等尸體標(biāo)本，并配有專業(yè)的射箭工具和沉浸式狩獵場地。當(dāng)他得知徐文杰幫助自己脫離法網(wǎng)后，竟得意忘形地隨意獵殺羊群，就此誤殺了前去護(hù)羊的磊子，開弓后的弓箭頭雖不知所蹤卻是昌萬年草菅人命的罪證。至此，尋找物證的昌萬年、力證清白的現(xiàn)場目擊者徐文杰、尋子的張保民，三者的行為動(dòng)機(jī)共同構(gòu)成了影片的核心矛盾。

影片也為最終揭曉真相做了精心的鋪墊留白。在保民尋子的過程中，數(shù)次出現(xiàn)一位戴奧特曼面具的兒童，即屠夫的兒子漢生。漢生因失語尚不能言辭，因此多拍攝其稚嫩天真的面龐和瘦小的背影，仿佛漢生處于全知視角目睹了事情的全過程。第一次是徐文杰在屠夫家邂逅了頭戴面具的漢生，漢生緩緩做出了拉弓開箭的動(dòng)作，頓時(shí)嚇得徐文杰驚慌失措，此處便令觀者心生疑慮。第二次則是影片結(jié)尾處漢生在自家墻上繪畫，導(dǎo)演巧妙地借漢生之手用一幅兒童簡筆畫揭曉了磊子的遇害過程。寥寥數(shù)筆的壁畫上有三個(gè)火柴人，分別對應(yīng)著手持弓箭的昌萬年、面戴框架眼鏡的徐文杰和倒在地上的磊子，四周還有一輛轎車和吃草的羊群，至此案件真相水落石出。

（三）象征符號揭示社會(huì)癥候

皮爾斯認(rèn)為，象征符號是由社會(huì)習(xí)俗和文化規(guī)約決定的抽象事物，它的象征方式以人為約定性為主。f因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)設(shè)視覺藝術(shù)作品時(shí)，常將象征符號與社會(huì)語境中已然存在的規(guī)約概念相結(jié)合，并依據(jù)敘事情境賦予其獨(dú)特的象征意義，使象征符號擔(dān)負(fù)起傳達(dá)創(chuàng)作者意圖、表達(dá)影片主題的重?fù)?dān)。

《暴裂無聲》的英文片名是Wrath Of Silence ，翻譯為《沉默的憤怒》，而“沉默”在影片中指代的就是失語者?！笆дZ”在醫(yī)學(xué)研究中是一種病癥，但在現(xiàn)實(shí)面前則是“一種在面臨工業(yè)化社會(huì)時(shí)所淤積的集體無意識的癥狀。面對表達(dá)與理解功能的喪失，人們的無助與困惑使他們艱辛地嘗試著各種辦法來尋求解脫之道，卻忘了‘失語的起因是由于當(dāng)事人眼的遮蔽、腦的困惑以及心的迷失?！眊 影片中的失語者分別是：鏡像階段生理心理性的失語者——磊子和漢生，他者之下缺失發(fā)聲渠道的失語者——翠霞，理想狀態(tài)下以沉默來對抗生活的失語者——張保民。影片中的磊子與漢生是除保民之外唯一沒有發(fā)聲的群體，他們年齡相仿、性格相似，也同樣喜愛奧特曼，或許在孩子們的眼中“奧特曼”是正義、力量、勇敢與無畏的化身。但前者長眠，后者沉默寡言，只能借奧特曼面具在鏡像中證實(shí)自我的存在以求得超人英雄的護(hù)佑，用簡易的肢體語言與涂鴉繪畫向世人宣告磊子死亡的真相。翠霞作為電影中為數(shù)不多的女性角色，身患腿疾限制了她的活動(dòng)范圍，換言之就是切斷了她的發(fā)聲渠道，失去了與外界他者交流的機(jī)會(huì)。因此當(dāng)磊子失蹤后，翠霞唯有依靠燒符祈禱來尋求心理的慰藉，甚至盼望前去打探口風(fēng)的徐文杰來助其尋找下落不明的磊子?？v觀影片可以發(fā)現(xiàn)，張保民作為失語者與他人溝通的方式不是手語而是武力，顯然只有當(dāng)一個(gè)人徹底失去話語權(quán)后，才會(huì)選擇以一種最為原始卻有效的方式來宣泄自我的憤怒與不滿，用最簡單粗魯?shù)娜_換取自己卑微的尊嚴(yán)與渴求。影片以“失語者”身份作為影像符碼，折射出了底層群體生理性失語和話語失效的生存困境，也暗含了創(chuàng)作者對底層人民的同情悲憫。

影片中還出現(xiàn)了三個(gè)“金字塔”式的視覺類似物件，以上窄下寬、層次分明的“金字塔”作為象征符號用以表征三位男主角所代表的不同階層。處于金字塔上端的是富裕者代表昌萬年，他們是既得利益者，以私挖濫采和武力掠奪他人財(cái)產(chǎn)等手段謀求巨額利潤;位于中層的是徐文杰，身為律師的他本該手持公正之杖為弱小者發(fā)聲，但他卻在權(quán)錢交易中與昌萬年同流合污，自愿充當(dāng)為昌萬年非法牟利的幫兇;而位于底部的則是張保民，他們通過出賣體力勞動(dòng)以求得最基本的溫飽。

在這一分類中，各行為主體本該有條不紊、井然有序地進(jìn)行。正如影片中大量出現(xiàn)的與“羊”有關(guān)的鏡頭一樣，由磊子放羊、徐文杰宰羊、昌萬年吃羊構(gòu)建起一條食物鏈。但當(dāng)三者的命運(yùn)因磊子的失蹤而交錯(cuò)在一起時(shí)，張保民便成為橫亙在自動(dòng)切肉機(jī)中的一塊“硬骨”，無法取出，無法消磨，于是“暴力”成為他們解決矛盾的唯一途徑。暴力之于孤僻暴躁的張保民而言，是其孤立無援、獨(dú)自尋子，傾訴自身需求、打破食物鏈的唯一方式;對暴戾恣睢的昌萬年而言，暴力是其隱藏罪證，掩蓋犯罪事實(shí)，維系生態(tài)鏈的卑鄙手段;對衣冠楚楚的徐文杰而言，他自身就是一塊為他人遮掩暴行的“遮羞布”，無聲無形的冷漠自私使之成為助紂為虐的隱性施暴者，以另一種方式固化了這一鏈條。

三、結(jié)語

藝術(shù)的本質(zhì)是有意味的形式，電影符號的魅力就在于它所代表的意義。《暴裂無聲》作為一部寫實(shí)性與超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相結(jié)合的作品，通過展現(xiàn)符號視覺圖譜不僅為創(chuàng)作者提供了更為高效的傳播效力，更激發(fā)了觀影者對影片進(jìn)行個(gè)性化的思考與闡釋。

然而影片也存在些許罅隙，如對個(gè)人美學(xué)風(fēng)格的極度追求，致使敘事上存在人物形象臉譜化和道具符號過于隱喻化等問題。但我們?nèi)詰?yīng)看到導(dǎo)演在對類型化影片的探索上所做出的大膽嘗試，即懸疑、犯罪類型片的外殼之下暗含著人文主義的內(nèi)核，展現(xiàn)了青年導(dǎo)演對社會(huì)的透視觀察和對亟待解決的社會(huì)問題的關(guān)切思考。啟示觀者聚焦現(xiàn)實(shí)，反思社會(huì)痼疾。