中國古詩詞藝術(shù)歌曲審美內(nèi)涵探究

關(guān)鍵詞：古詩詞 藝術(shù)歌曲 審美內(nèi)涵

一、中國古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展回望

藝術(shù)歌曲是西方最具代表性的聲樂形式，起源于18世紀的浪漫主義時期。當時一些作曲家如舒伯特、舒曼等人，經(jīng)常對一些詩人的詩歌進行譜曲，并采用鋼琴進行伴奏，藝術(shù)歌曲應運而生。20 世紀初，伴隨著西方文化的大舉涌入，藝術(shù)歌曲也隨之傳入中國。當時音樂界的一些有識之士，特別是有過海外留學經(jīng)歷的音樂家紛紛意識到，要想讓藝術(shù)歌曲這門外來的藝術(shù)在中國落地生根，必須要走民族化的道路，并思考出具體的實施方式。西方藝術(shù)歌曲以西方詩歌作為歌詞，而中國古詩詞歷史悠久，內(nèi)涵豐富，是中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表，完全可以用于中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。后來在青主、黃自等幾位先驅(qū)的探索下，充分證明了其可行性，并逐漸成為中國聲樂創(chuàng)作者的自覺追求。20世紀20年代前后，青主以蘇軾名作《念奴嬌·赤壁懷古》為歌詞創(chuàng)作的《大江東去》，被譽為是中國古詩詞藝術(shù)歌曲的開山之作。在他的帶動下，趙元任、黃自、蕭友梅等也都推出了多首佳作。20世紀三四十年代，隨著音樂事業(yè)的整體發(fā)展，古詩詞藝術(shù)歌曲也迎來了初步的繁榮。如黃自的《玫瑰三愿》、劉雪庵的《紅豆詞》、馬思聰?shù)摹豆旁娖呤住返榷家恢绷鱾鞯浇裉?，并廣為傳唱。隨著時代和社會變化，古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展有所回落。20世紀80年代，在改革開放的春風下，古詩詞藝術(shù)歌曲也重新煥發(fā)了青春，戴于吾、呂守貴、谷建芬、趙季平等名家，紛紛將目光投向古詩詞，推出了一系列佳作。至此，古詩詞藝術(shù)歌曲從無到有，從有到多，從多到優(yōu)，走過了漫長的發(fā)展歷程，已經(jīng)成為中國藝術(shù)歌曲的代表性樣式，并對世界藝術(shù)歌曲的繁榮做出了重要而獨特的貢獻。

二、中國古詩詞藝術(shù)歌曲審美內(nèi)涵

（一）音韻之美

漢語是一門博大精深的語言，其在形式上最顯著的特點便是音韻性，具有獨特的語音語調(diào)美。由漢語創(chuàng)作而成的古詩詞，普遍具有合轍押韻的特點，這也讓古詩詞的陰平陽去分明有序，讀起來朗朗上口。因此在將古詩詞譜成藝術(shù)歌曲的過程中，作曲家們充分考慮到這一語言特點，并努力讓旋律的走向變化與語音語調(diào)的變化相一致，從而呈現(xiàn)出獨有的音韻之美。以黃自的《花非花》為例，原詞共有六句，三十多字，姑蘇轍。黃自在將其譜成藝術(shù)歌曲的過程中，讓旋律全部與音韻變化相一致。比如在第一句“花非花，霧非霧”中，原詩的平仄規(guī)律是平平平，仄平仄，對此黃自采用了由低到高的旋律走向，并為隨后樂句的引出做好了充分準備。最后一句“去似朝云無覓處”中，原詩的平仄規(guī)律是仄仄平平平仄仄，對此黃自使用了七度大跳和上行級進，實現(xiàn)了兩者的一致性。

黎英海的《楓橋夜泊》中，除了對平仄關(guān)系的把握，還充分考慮到了詩歌的語言節(jié)奏。在七言絕句中，一般的句式規(guī)律都是“2+2+3”，這就形成一種統(tǒng)一的語言節(jié)奏美感。為了實現(xiàn)這種契合，黎英海也是多管齊下。比如在“月落烏啼霜滿天”一句中，“月落”采用了拖腔的手法，“烏啼”二字的節(jié)奏較快，而“霜”字則成為一個轉(zhuǎn)折點，不僅處于高音位置，而且時值也較長。最后的“漫天”二字及時從高音區(qū)回落，體現(xiàn)出一種結(jié)束感。整個音韻走向和節(jié)奏變化與吟誦詩歌是完全一致的?？梢姡袊鴦?chuàng)作者在將其古詩詞譜成藝術(shù)歌曲的過程中，并沒有機械地照搬照抄，而是對古詩詞這個本體進行了深入研究，所以作品也呈現(xiàn)出與眾不同的音韻之美，并成為中國古詩詞藝術(shù)歌曲最顯著的審美風貌。

（二）融合之美

中國古詩詞的藝術(shù)歌曲雖然取材于古詩詞，但是仍然要遵循藝術(shù)歌曲基本的藝術(shù)規(guī)律，否則便不再是藝術(shù)歌曲。所以在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，諸多創(chuàng)作者吸收了融合的理念，首先保證其是一首藝術(shù)歌曲，又是獨具特色的古詩詞藝術(shù)歌曲，并在此過程中實現(xiàn)了中西合璧。以趙季平創(chuàng)作的《幽蘭操》為例，《幽蘭操》取自唐代大詩人韓愈的《猗蘭操》，描寫的是孔子將自己比作蘭花，雖然懷才不遇卻仍然積極面對困境的情緒和心態(tài)。為了突出作品的民族風格，作者特意使用了五聲調(diào)式。但是與此同時，為了讓作品的開端、發(fā)展、高潮、尾聲各個部分清晰條理，又使用了西方音樂中最常見的三部曲式。同時，作者對鋼琴伴奏也是極為看重的，進行了精心的譜寫。引子部分采用了琶音，突出樂曲的流動感，并且營造出古色古香的氛圍。A 段采用了琶音和柱式和弦相結(jié)合的形式，突出了蘭花清麗高潔的品質(zhì)。B 段的抒情部分采用了十六分音符的上下級進行發(fā)展，并將樂曲推向高潮。最后則使用了中國藝術(shù)創(chuàng)作中常用的留白手法，給人以意猶未盡之感。可以看出，創(chuàng)作者的理念既是科學的，又是開放的，在外來藝術(shù)形式和民族化審美追求之間找到了有機的平衡，這就獲得了一加一大于二的良好效果，也讓作品呈現(xiàn)出鮮明的融合之美。

（三）意境之美

意境是中國傳統(tǒng)文化特有的審美范疇，與西方的“典型論”共同組成美學最高要求。古詩詞作為傳統(tǒng)文化的精華，更是意境的典范。而將其譜成藝術(shù)歌曲后，等于為其插上了音樂的翅膀，讓意境表現(xiàn)得更加鮮明和深刻。以黎英海創(chuàng)作的《楓橋夜泊》為例，《楓橋夜泊》是張繼的傳世之作。僅用四句話就展示出生動、形象的楓橋夜泊圖。原詩歌的大致含義是，在一個月下寒夜，烏鴉鳴叫，詩人只能對著江邊的楓樹和漁火在憂愁中睡去。夜晚實在是太安靜了，遠處寒山寺的鐘聲清晰地傳到了耳邊。通篇圍繞著一個“愁”字而展開，通過月落、烏啼、寒霜、楓樹、漁火等多個意象的描繪，展示出空靈曠遠的意境。黎英海在譜曲過程中，首先選擇了五聲調(diào)式，然后在前兩句中使用了離調(diào)的手法，一方面展示出漁船隨著江水輕搖，水面波光粼粼的景象，另一方面將聽眾帶入了一個清幽并略帶愁苦的氛圍中，將那種迷茫和愁苦表現(xiàn)得淋漓盡致。第三句“姑蘇城外寒山寺”是一個轉(zhuǎn)折句。通過漸強和漸弱對比，讓主人公的孤寂情緒得到了表現(xiàn)。最后一句則通過對鐘聲音色的模仿，起到強調(diào)和結(jié)束的作用。此外，該曲的鋼琴伴奏在意境表現(xiàn)上也起到了不可或缺的重要作用。無論是通過連續(xù)的下行裝飾音模仿烏鴉的叫聲，還是用五度音程描寫水流聲和鐘聲，都十分生動和逼真。特別是最后純五度和聲的運用，將鐘聲空寂遼遠的特點表現(xiàn)得精準到位，讓聽眾回味無窮。通過分析可以看出，意境美感追求既是古詩詞自身的特點使然，更是創(chuàng)作者的主動和自覺，不僅有力提升了作品的藝術(shù)品質(zhì)，更是一種文化的延續(xù)與傳承。

（四）留白之美

留白是中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的重要手法，正所謂“筆不周而意周”。留白并非是空無一物，而是以看似無的方式給觀眾以線索和空間，讓觀眾自己去品悟。中國古詩詞作為傳統(tǒng)文化的精華，本身就帶有留白的特點。很多詩人喜歡在作品中營造出多個相互關(guān)聯(lián)的意象，然后讓一系列意象之間發(fā)生反應，呈現(xiàn)出一定的畫面感。觀眾自然會結(jié)合自己的經(jīng)歷與想法，去體驗作品中的態(tài)度和情感，有一種猶抱琵琶半遮面的效果。在將古詩詞譜成藝術(shù)歌曲后，可以從聽覺角度對留白進行擴展和豐富，讓留白更加富含韻味。具體而言，古詩詞藝術(shù)歌曲的留白手法也是多樣化的，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先是巧妙的結(jié)構(gòu)。一首歌曲通常包含前奏、間奏、尾聲等部分，每個部分都可以獲得留白的效果。比如在前奏中，作品通過對主題旋律的縮減運用或典型音調(diào)的摘取，提前營造氛圍，塑造形象。但是這個形象又是不完整的，想要獲得更多的體驗，需要更加認真細致地聆聽。在青主的《大江東去》中，最后一句戛然而止，沒有常見的結(jié)束感，反而耐人尋味，無聲勝有聲。其次是靈活的節(jié)奏。節(jié)奏的輕重疾徐是營造留白之感的重要手法。在《楓橋夜泊》中，歌曲的結(jié)尾處先是設(shè)置了由強到弱的力度，然后用自由延長記號結(jié)束全曲，這就是典型的節(jié)奏留白，創(chuàng)作者給了觀眾以最大化的自由發(fā)揮空間，可以進行無限的聯(lián)想。再次是朦朧的和聲。和聲在音樂色彩表現(xiàn)方面具有得天獨厚的優(yōu)勢，很多作品通過弱化和聲的功能性，提升和聲的色彩性來實現(xiàn)留白。在黃自的《下江陵》中，作者將最高和最低兩個聲部分配給了旋律，中間的和聲功能被弱化，給人以模糊之感。同時伴奏也使用了平行五八度，整體的音樂色彩顯得十分空洞，從而實現(xiàn)了留白。可見，留白之美的呈現(xiàn)，既與古詩詞本身的特點相契合，也獲得了“無畫處皆成妙境”的全新審美效果。

（五）創(chuàng)新之美

回顧西方藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程可以看出，其之所以可以傳承至今，一個重要原因就在于這門藝術(shù)始終走在創(chuàng)新的道路上。從當時選用詩人的詩歌作為歌詞，到鋼琴伴奏地位的不斷提升，都表明這種藝術(shù)形式是在不斷豐富和完善的。這一點在中國古詩詞藝術(shù)歌曲中同樣有著鮮明的體現(xiàn)。

首先，從宏觀方面來說，雖然中國古詩詞與西方詩歌有著相似之處，但是雙方畢竟是兩種文化語境，在內(nèi)容和形式方面均有著巨大的差異。選擇古詩詞作為藝術(shù)歌曲的歌詞，是需要極大勇氣和信心的。中國的音樂工作者對此沒有絲毫的遲疑，通過一點一滴的探索，終于讓古詩詞藝術(shù)歌曲從無到有，直至形成了獨立的藝術(shù)風貌。這無疑是一種寶貴的創(chuàng)新，加速了藝術(shù)歌曲在中國的普及和發(fā)展，為世界藝術(shù)歌曲的繁榮做出了重要貢獻。其次，從微觀方面來看，中國的音樂創(chuàng)作者在堅持民族化追求的同時，也不斷將一些新理念、新技法運用于創(chuàng)作中。羅忠镕的《涉江采芙蓉》便是中國第一首使用十二音體系創(chuàng)作的佳作。譚小嶙學成歸國后，對著名作曲家德米懷特的理念和技法進行了有機運用。這些個性化的探索，不僅帶給觀眾以全新的審美體驗，展示出古詩詞藝術(shù)廣闊的創(chuàng)作前景。

（六）協(xié)作之美

采用鋼琴作為主要伴奏樂器，是藝術(shù)歌曲與其他聲樂形式最顯著的區(qū)別所在。而且在浪漫主義時期，在歌曲之王舒伯特的推動下，鋼琴的作用已經(jīng)不再是簡單的伴奏和襯托，而是成為藝術(shù)歌曲的有機組成部分，在塑造人物形象、推動音樂發(fā)展等方面發(fā)揮著重要作用，這一點也在中國古詩詞的創(chuàng)作和演唱中得到了延續(xù)。而且多數(shù)創(chuàng)作者對鋼琴伴奏十分重視，傾入了大量心力進行譜寫，使之與歌曲本身水乳交融。以趙季平創(chuàng)作的《幽蘭操》為例，該曲的鋼琴伴奏本身就是一首完整的、有著極高藝術(shù)水準的鋼琴曲。一開始，伴奏采用了琶音的形式，左手接著右手分解和弦，讓音符像小溪一樣緩緩流淌，營造出一種古香古色的氛圍。隨后，在對蘭花姿態(tài)的描繪段落中，伴奏先是以琶音為主，然后適時地變?yōu)橹胶拖遥荚谕怀鲂傻膬?yōu)美動聽。在隨后的抒情段落中，因為是個人心志的表達，要呈現(xiàn)出堅定有力之感，所以伴奏全部是柱式和弦，像是一段鏗鏘的宣言。在高潮來臨之前，伴奏又變?yōu)槭忠舴纳舷录壈l(fā)展，為高潮的到來做好了充分準備。高潮過后，作品又特意使用了休止符，僅保留旋律部分，意在平息一下之前激動的心情。最后以連續(xù)的上行級進結(jié)束了全曲。另一首佳作《長相知》中，鋼琴伴奏部分同樣十分精致。一開始，伴奏先以八度的形式呈現(xiàn)出來，且時值較長，給人以空曠遼遠之感，營造出一種蕭瑟的氛圍。隨后則使用四五度疊置和弦。這是一種由四、五度和聲音程為基礎(chǔ)構(gòu)成的和聲形式。因組合形式多樣，同時具有豐富的色彩，所以是中國鋼琴創(chuàng)作中常見的和弦形式。而且還有一個重要作用在于，這種音色效果正是對中國古琴泛音音色的模仿，使作品的民族化風格得到了強化。而在樂曲的中間部分，則采用了大量的分解和弦形式，伴奏和旋律之間難分彼此，共同推動著音樂發(fā)展，可謂是相得益彰，珠聯(lián)璧合?？梢姡谥袊旁娫~藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏部分已然不可或缺，使得歌曲本身呈現(xiàn)出鮮明的協(xié)作之美。

三、結(jié)語

綜上所述，20世紀初，伴隨著西方文化的大舉涌入，藝術(shù)歌曲這一西方典型的聲樂形式也來到了中國，并開始了在中國的百年發(fā)展歷程。早期的中國音樂工作者通過藝術(shù)歌曲的深入研究，先是確立了民族化發(fā)展方向，隨后又創(chuàng)造性地以中國古詩詞為重要的創(chuàng)作素材，推出了量多質(zhì)優(yōu)的古詩詞藝術(shù)佳作?，F(xiàn)在看來，這種探索是極為成功的，不僅讓這門外來的藝術(shù)在中國落地生根，開花結(jié)果，呈現(xiàn)出獨立的審美風貌，更為世界藝術(shù)歌曲的繁榮做出了重要貢獻。因此作為當代聲樂學習者和演唱者來說，理應重視古詩詞的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，將其視為一堂必修課，這不僅是古詩詞藝術(shù)歌曲的價值和魅力使然，更是一份責任和義務(wù)所在。

作者：謝子玥，河南大學音樂學院在讀本科生。