棲居與超越

摘 要：山水畫自古以來就是中國人心靈世界的理想家園，也是中國繪畫藝術具備獨特表現(xiàn)形式的內(nèi)在動因。朱正發(fā)的山水畫傳承了中國山水畫的美學特質(zhì)，詩意的棲居，鄉(xiāng)愁的寄托，萬趣融合與神思凝發(fā)，乃至其最為根本的家國情懷，都一并在他的山水畫中呈現(xiàn)了出來。他的山水畫同時還蘊含著雄渾壯美的美學理想，通過作品的構圖，以及筆墨與意境等具體展現(xiàn)出來。從畫家以及作品兩個方面出發(fā)，結(jié)合具體的藝術美學原理，在不襲蹈前人窠臼的理路下，論述新的觀念與藝術精神。

關鍵詞：山水畫;詩意;情懷;神思;家國

一、棲居與鄉(xiāng)愁

人類生息繁衍離不開相對穩(wěn)定的社會環(huán)境，動亂離別是人類的苦難，因此，人們都期望永久的和平。只有天下太平了，百姓才能安居樂業(yè)，生活與事業(yè)也才能欣欣向榮與蒸蒸日上。這不僅是現(xiàn)世的理想，也是藝術家追求的生活理想。藝術家對生活的態(tài)度不同于常人，其往往是理想主義者，故需要通過繪畫創(chuàng)作來表現(xiàn)心中的理想家園。山水畫家就是通過創(chuàng)作山水畫來比擬印象中的美麗家園，或者表達對現(xiàn)實生活與家園所寄予的理想，以此實現(xiàn)自身審美人格的對象化。不僅僅是畫家，幾乎所有的人都不能居無定所，我們都需要居所，而最好的居所就是家，也只有家方可實現(xiàn)詩意棲居。

宋人郭熙云：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行、可望，不如可居、可游之為得。”[1]由此而知，山水畫之妙品，猶在可居與可游也?！坝巍闭吣水嫾抑e情逸致使然，古代君子“游于藝”之謂也。魏晉陸機也說過“精騖八極，心游萬仞”，亦此之謂也。“游”乃搜妙創(chuàng)真，“游”乃搜盡奇峰打草稿，“游”又謂觀乎造化也。興起而游，游止而居，故謂山水以可游居而形勝也。

德國詩人荷爾德林有詩為《人，詩意地棲居》，雖云詩意闌珊，而人云亦云者亦不在少數(shù)，深明其棲居之意味的人委實更少。何謂棲居，首要詩情，若無詩情，何來畫意，詩畫益彰，可游可居。故總而言之，詩意棲居者，乃精神之家園也。精神家園，魂牽夢繞，詩畫意匠，又謂圣潔之境也。

朱正發(fā)者，江蘇句容人也。明代開國皇帝朱元璋之后裔，與清代之八大山人、石濤同宗也。八大山人與石濤亦常游金陵與句容乃至揚州之地，此外，唐之顏真卿，北宋之王安石、蘇東坡與米芾，南宋之朱熹，元之白樸，明之王陽明，清之笪重光，近代之康有為等也與這些地方頗有淵源。由此而知，句容乃人文薈萃、物華天寶之地也。

朱正發(fā)是當代著名山水畫家。山水畫對于世界文藝而言，不僅是繪畫藝術，更是人文現(xiàn)象，又緣于山水畫隸生于中國古典哲學系統(tǒng)。故宋代之鄧椿云，“畫者，文之極也，故古今之人，頗多著意……‘其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣;其為人也無文，雖有曉畫者寡矣?！盵2]可見繪畫不僅僅是描繪與呈現(xiàn)自然物象與藝術家心象，更是文化之極致。劉勰又云：“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。”[3]劉勰的大意是說人類文化的開端，大概是宇宙起源的時候。深刻闡明其中微妙道理的是《易經(jīng)》中的卦象。太極可喻人文肇始，同樣山水畫也可以表征人文。朱正發(fā)的筆下山水，不僅是筆情墨趣所描繪的家山夢境，更是維系中華民族五千年美麗家園的藍圖。亦有人聲稱，文藝作品的核心思想都是由鄉(xiāng)愁而緣起。他對家鄉(xiāng)句容有著十分濃郁的感情，這也來自他作為藝術家的一顆赤子之心。道家之茅山，律宗第一名山之寶華山，都是他筆下經(jīng)常表現(xiàn)的素材，尤其是他以茅山為題材的山水畫創(chuàng)作，從大尺幅創(chuàng)作到尺牘小品，其中值得稱道的經(jīng)典作品不在少數(shù)。大幅創(chuàng)作如《茅山雄姿》與傅抱石于1965年初夏創(chuàng)作的《茅山雄姿》同一題材又是同一畫名，但是構圖與造境顯然比傅抱石的畫更有新意。傅抱石的《茅山雄姿》是特定時代的山水畫創(chuàng)作，但茅山不是傅抱石的家山，其感受與藝術表現(xiàn)力可能存在一定的局限，這也是在情理之中的。家鄉(xiāng)的一草一木、一土一石對于一個藝術家來說都可以是藝術創(chuàng)造的素材，也是促發(fā)其藝術靈韻的線索。一個真正的藝術家不僅對家鄉(xiāng)有著無比的深情，同時也是真正的愛國主義者。如果說朱正發(fā)的山水畫牽系著他的一份至誠的鄉(xiāng)愁，也必然啟迪同道，成為時代的豐碑。每個人都有鄉(xiāng)愁，但是并非每人都有文心，惟有可貴之文心，方可繪不俗之境，山水畫家更是如此。一個真正的藝術家也必然懷著一個有趣的靈魂，有趣方可不俗，神思可至高格。朱正發(fā)的山水畫依然在構筑意味深長的藝術意境與人生之旅。

二、萬趣與神思

山無積土，竟生雜樹荒草，四季爭秀。水無淵源，常有流泉掛瀑，終歲潤澤。此山水之趣也，趣者，有意味矣！人亦同于此也，人無趣則遲鈍呆拙?！爸邩匪?，仁者樂山”，或曰“山水以形媚道”“質(zhì)有而趣靈”[4]。二者皆人與山水之趣融合也。以趣觀山水，則山水嫵媚如仙。以趣待生活，乃藝術人生也。嚴羽又曰：“羚羊掛角，無跡可求?！贝艘嘤腥ひ玻瑸楫嫗槲慕圆豢蔁o趣，甚或以多趣乃至萬趣者為妙耳。

畫家朱正發(fā)誠乃多趣而有禪悟之人，句容雖有千年文明，道禪二山名聞遐邇，然其景亦不過幾處土丘，兩灣泓水。緣于畫家有趣，故望其累土可成群山萬壑，臨一灣幽潭，乃成筆下汪洋。于是乎，王微云：“以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明?！毕胪艘病Ｆ鋵嵱植槐M然，僅有趣者乃能成其藝乎？趣為神思，趣亦為通禪也哉！

一個成功的山水畫家，必然多以家山為創(chuàng)作對象，這顯然是一個相對主義的論斷。山水畫家內(nèi)心藏千山萬水，無論是視覺經(jīng)驗的自然山水，還是超驗的靈感山水，一起皆統(tǒng)攝于他的筆端?？v觀朱正發(fā)多年的山水畫創(chuàng)作，無不驗證這一亙古不滅之藝道宏規(guī)。余觀乎其家山寫生墨稿，筆墨之精妙，取景之匠心獨運，無不讓人驚嘆。石濤云：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神?！盵5]畫家朱正發(fā)亦于生活蒙養(yǎng)有所悟也，若不臻于此境，其筆鋒下何以決出生活，畫幅中何以寄予性靈。他的《句容勝景圖》《茅山頌》《瑞雪寶華山》《秀色江南》《煙雨瓦屋山》《赤山印象》等家山系列之作品，更是以神思與禪悟，以及生活與蒙養(yǎng)之情境來創(chuàng)作的。除此之外，他還有許多以祖國大江南北的山水與古跡名勝，乃至古詩為其師造化的作品。如《太行人家》《萬年浦江》《層林盡染》等作品?！短腥思摇芬员狈降奶猩綖楸憩F(xiàn)內(nèi)容，展現(xiàn)北方山的雄壯巍峨、崇高之美。宋代范寬的《溪山行旅圖》就是以北方的山為題材的不朽之杰作，也因此成為山水畫的里程碑之作，鼓舞歷代山水畫家既師古人，又師造化，從而成為山水畫傳統(tǒng)的一脈源淵。

北方的山水畫雄渾而壯美，南方的山水畫典雅而秀美，這其實是社會發(fā)展客觀現(xiàn)實的一種藝術精神折射。當下社會交通便捷，畫家可以一日千里，足跡踏遍大江南北，這是現(xiàn)代山水畫家不同于古人的地方。由此當今的杰出的山水畫家也無所謂南北之別，從文化與藝術修養(yǎng)方面來說，完全實現(xiàn)了南北兼容貫通。畫家朱正發(fā)的山水畫《萬年浦江》就是以南方山水為題材的作品，同時也變換了他雄渾的繪畫美學手法。畫中以典雅婉麗的筆調(diào)，細膩而真切地描繪了南方山水與人文的秀美之格調(diào)。

明代董其昌說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也?！盵6]尤其是山水畫家要有“宇宙在乎手”的氣魄與魅力，方可筆下氣象萬千，生機勃發(fā)。朱正發(fā)的山水畫也是以“宇宙在乎手”的氣魄而為之的。南朝宋的宗少文嘗云：“豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！盵7]這是畫家的筆墨語言的境界。朱正發(fā)與古代畫圣先賢有著同樣的以畫為寄、以畫為樂的生活追求。從他的繪畫與生活之中可以發(fā)現(xiàn)其多趣并且思維活躍，他的精神世界與思想觀念也與古今通融。有趣的畫家隨處可見美景，真可謂“趣途千里，山水如畫”。山水畫家借助筆墨來呈現(xiàn)胸中山水意象，故其筆墨傳情，其動情者，又非僅僅是山水意象之本身，而是家鄉(xiāng)與祖國的那份情愫也。

三、山水與家國

自然界之山水乃視覺之風景，山靜矗不動，水周流不息，由此一動一靜，成為人們關注自然、思考自然的起因。人類生存與生活始終離不開周流不止的水，水能潤澤萬物，水乃生命之源。山洞可避風遮雨，山的堅固與厚實又漸趨成為一種人格象征，故山也是人類依靠的最佳對象。這是自然山水演變?yōu)槿宋纳剿谋亟?jīng)過程，山水畫本身也暗含這一規(guī)律。山水畫是一種精粹的藝術形式，故很多人容易把山水畫與自然山水割裂乃至對立起來，其實，這是一種錯誤的認知。從某種意義上來說，山水畫藝術的發(fā)展可以驗證人類社會審美的心路歷程。同時，山水畫也是人類觀照自然山水的一種方式，視覺藝術的存在不僅僅歸屬于繪畫藝術的范疇。山水畫藝術在藝術史上的主流地位，距今已逾千年，其間的嬗變發(fā)展又是如此之燦爛。

山水畫萌芽于魏晉，成熟于唐代，于宋元達到高峰，這是山水畫發(fā)展的普遍規(guī)律。山水畫在唐代成為獨立的畫科，又歷經(jīng)宋元構筑薈萃，成為中國繪畫藝術的主流。何以言之，山水可行，人之攀行也，山水可望，仰觀宇宙洪荒，山水可游，游目騁懷足以神游乾坤，山水可居，安居樂業(yè)頤享天年。故人間萬物無不成景，世間萬象皆可入畫，又，山水畫既可納人間萬物，又可囊括世間萬象。如此又可知，山水畫之難也。山水畫之難，首在取景，亦謂造境。境有三界，畫以如此。唐代王昌齡認為，詩歌的審美境界可分為物境、情境和意境。畫惟以意境難也，吾國自古以詩論畫，或以詩喻畫，即以詩境言說畫境也。

朱正發(fā)山水畫的整體風格以雄渾為主，司空表圣云：“大用外腓，真體內(nèi)充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮?，寥寥長風。超以象外，得其環(huán)中。持之非強，來之無窮?！盵8]這是詩品，亦是畫品。鑒賞朱正發(fā)的山水畫，從作品之內(nèi)容來說，可謂“具備萬物，橫絕太空”。如他的《句容勝景圖》以百米之長，濃筆重彩表現(xiàn)家鄉(xiāng)山水之美。從畫面具體之物象描繪的視角而言，則又以書法用筆入畫，此又暗合“骨法用筆是也”。再近觀其質(zhì)，用筆松動，墨韻天成，其千筆萬筆，積健為雄。有趣的是每個物象之間又是虛實有致，一直保持其“反虛入渾”之境地也。如若再整體觀其畫，則山水之勢，如天崩地坼，又若壯士凱旋而歸，其氣霄云漢者焉！朱正發(fā)之山水畫大幅氣勢如此浩翰壯闊，小畫亦然。寸紙尺牘之間，盡顯畫家正大之氣象，但凡如此，方可真謂“荒荒油云，寥寥長風”。

蘇東坡觀吳道子畫驚贊而曰：“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞?！盵9]此乃畫中氣勢奪人乃至撼人者乎，余謂畫家與畫作二者氣勢合一，乃能臻此撼人心魄之境也。曹丕也說過，“文以氣為主”。文與畫皆需氣與格也，氣又乃作品之氣息與氣質(zhì)焉。余以為氣者，山水畫之生命跡象也。南朝謝赫“六法論”中首推“氣韻生動”，此中大意亦謂作品之生命力云云。謝赫“六法”之論初為品評人物畫，隨后推而廣之，可通用于一切文藝作品。朱正發(fā)山水畫之氣勢雄渾也是他的繪畫格韻之一，于山水畫作品本身而言實屬高格調(diào)。作品即人，也就是說山水畫的格韻，同時也是畫家人格力量的折射。當下流行說法就是得江山之助，何謂得江山之助呢？

山水畫衍生的物質(zhì)基礎是以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為根基的農(nóng)業(yè)文明，這一文明的主要文化特征是安土重遷的鄉(xiāng)土情蘊和家園情結(jié)。祖輩們耕耘播撒、辛勤勞作、無荒無嬉，在與天地萬物的迎送往來中得到身心的歸依與安頓。其眷戀的不是金戈鐵馬的擴張與冒險，也不是一味追求名利與富貴的世俗群落，而是和平安適的田園生活，醉心于濃情馨意的家園詩意。由此而論，山水畫旨在表達人文意義上的家國情懷，它不同于西方的風景畫，也不同于攝影。山水畫又是最為樸素的描繪家國勝景的一種表現(xiàn)方式，它不僅飽含著藝術家強烈的思鄉(xiāng)愛國的情感，同時承載著人類永恒的精神訴求。

以上的這些論述都是從朱正發(fā)的山水畫中清晰考察得來的。由此可知，他的山水畫創(chuàng)作能以此格局來構建，在當下畫壇實屬少見。山水畫大師黃賓虹七十歲方開啟山水畫創(chuàng)作的新的旅程，齊白石也是五十歲之后開始“衰年變法”，這樣的例子其實還有很多。朱正發(fā)年未及花甲，可謂年富力強，其山水畫藝術成就斐然，以此發(fā)展態(tài)勢，一以貫之，必有大成。這不是褒揚溢美之辭，這是在繪畫美學意義上的一次謹慎的闡述。

參考文獻：

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作者簡介：

卞瑞，博士，同濟大學副教授，中國美協(xié)會員。研究方向：藝術哲學、中國畫創(chuàng)作與理論。