從詞性的妙用看易安詞的陌生化效應(yīng)

王銳 徐定輝

內(nèi)容摘要：李清照是中國詞史上一位杰出的女詞人，其詞語言常有自鑄奇語之妙，這與二十世紀(jì)初俄國形式主義者什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論達(dá)成了審美默契。從詞性來看，易安詞中的形容詞通過化熟悉為陌生來描物摹象，其動詞常通過悖離現(xiàn)實(shí)邏輯來表情達(dá)意，副詞也常有化虛為實(shí)之妙趣。于語詞創(chuàng)新之外更蘊(yùn)含著李清照濃濃的閨怨之情，以及“神與物游”的自然之境。她將女性敏感、細(xì)膩的獨(dú)特心理和情感借助各種藝術(shù)技巧與詩歌語言融合，創(chuàng)造出其詞作既新穎奇巧又不失清新自然的獨(dú)特“陌生化”效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：李清照 詞 詞性 “陌生化”

清代沈謙云“男中李后主，女中李易安，即是當(dāng)行本色”[1]，宋趙彥衛(wèi)亦云“小詞多膾炙人口”[2]。易安詞語言清麗自然，且辭約意豐，善另辟蹊徑、自鑄奇語，如“綠肥紅瘦”“寵柳嬌花”“柳眼梅腮”等，《詞品》卷二引《貴耳集》云：“山谷所謂以故為新、以俗為雅者，易安先得之矣?！盵3]這與二十世紀(jì)初俄國形式主義者什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論不謀而合。楊向榮指出“其（陌生化）根本特征在于‘使之陌生，也就是通過某種創(chuàng)新手段對審美主體的習(xí)慣化感知產(chǎn)生反作用，以延長其關(guān)注的時間和感受的難度，從而增加審美快感，并最終使主體在觀察世界的原初感受之中化習(xí)見為新知，化腐朽為神奇?！盵4]而陌生化的根本在于從形式上對語言進(jìn)行創(chuàng)新，李清照正是在對生活詩意性把握的基礎(chǔ)之上，通過化熟悉為陌生，以及將普通語言進(jìn)行人為“暴力”扭曲和變形，實(shí)現(xiàn)了詩歌語言和普通語言的異化和疏離。目前有關(guān)易安詞“陌生化”效果的研究，多是從修辭技巧的角度來探討其藝術(shù)形象的陌生化，而本文則主要著眼于李清照對詞性的各種妙用所產(chǎn)生的“陌生化”效應(yīng)進(jìn)行探究。

一.形容詞：化熟悉為陌生的別樣表達(dá)

文學(xué)語言陌生化的核心功能在于解釋功能，即把既定“對象”按照遠(yuǎn)離讀者基本認(rèn)知范圍的方向進(jìn)行闡釋，而李清照在對所選對象進(jìn)行描寫時正好避開了人們的常識性認(rèn)知，以此增加了審美難度。李清照不論是使用修辭手段，還是進(jìn)行詞語搭配的重組，都未遠(yuǎn)離事物的本然特征，讀者不僅能從諸多陌生的詞匯中體會語言的樂趣，也能從中獲得文學(xué)意象的可感性。

（一）偷換對象的擬人化描摹

易安填詞常賦予自然物象人格化的特征，即將形容人的詞匯換用至形容花草植物之上，這種審美手段被稱為“移就”，它實(shí)現(xiàn)了說明人類性狀的修飾語與非人事物的轉(zhuǎn)移。而這方面最廣為人知的當(dāng)屬“綠肥紅瘦”[5]。此處以“綠”代指葉，以“紅”代指花，本是詩詞中常見現(xiàn)象，如元稹“繁綠陰全合，衰紅展?jié)u難”（《牡丹二首》）[6]，齊己“紅殘綠滿海棠枝”（《寄倪署郎中》）[7]。“肥”和“瘦”本是形容人或動物體形特點(diǎn)的修飾語，李清照在此卻轉(zhuǎn)而用于形容植物，用“肥”來形容綠葉的飽滿，用“瘦”來形容花的凋零，難怪南宋胡仔贊其“此語甚新”（《苕溪漁隱叢話》）[8]。從“陌生化”的角度來看，正是這種對修飾對象的轉(zhuǎn)移產(chǎn)生了“間離”的審美效果，與讀者之間拉開了審美距離。諸如此類，更有：

露濃花瘦。（《點(diǎn)絳唇·蹴罷秋千》）

人比黃花瘦。（《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》）

雪清玉瘦。（《多麗·小樓寒》）

寒梅點(diǎn)綴瓊枝膩。（《漁家傲·雪里已知春信至》）

王士禛《花草蒙拾》又云：“前輩謂史梅溪之句法，吳夢窗之字面，固是確論，尤須雕組而不失天然。如‘綠肥紅瘦、‘寵柳嬌花，人工天巧，可稱絕唱。”[8]75朱德才亦云“李詞造語工巧者，尚有‘寵柳嬌花之類?！盵9]“寵柳嬌花”語出《念奴嬌·蕭條庭院》，其詞作于趙明誠外出做官之后，往日熱鬧的大家庭也因此變得冷清。“寵”和“嬌”通常表達(dá)為“寵妻”“嬌女”，這里轉(zhuǎn)移至形容柳樹之多姿、春花之艷麗得意，又用花、柳的受寵與得意反襯出詞人的幽怨情懷。這不僅使藝術(shù)形象變得陌生，更是在熱鬧與冷清的環(huán)境對比中完成了立意的陌生化。

（二）互動聯(lián)想的比喻性繪寫

詞人通過承載有性狀、顏色、氣味等信息的語言符號串聯(lián)比喻修辭，以此來刺激人們的聯(lián)想，故意打破了文學(xué)意象的常規(guī)審美方向，從而給讀者以強(qiáng)烈的視覺沖擊。首先如“柳眼梅腮”之語，新生的柳葉就像一雙雙眼睛在召喚游人去欣賞，粉嫩的梅花就如同女子的香腮一樣明艷等待人們?nèi)ベp玩，正因如此，詞人才會“已覺春心動”。這本是輕松歡快之景，下片卻是“獨(dú)抱濃愁無好夢”。感情基調(diào)的突轉(zhuǎn)，使得詞人的孤寂之情更顯深沉，讀者也于情感的反常之中獲得了審美的快感。

再如“紅酥肯放瓊苞碎”（《玉樓春·紅酥肯放瓊苞碎》），魏同賢指出“‘紅酥比擬梅花花瓣宛如紅色凝脂[10]，陳祖美在《李清照詞新釋輯評》中注釋“‘瓊苞是指像玉一般溫潤欲放的梅蕊”[11]，將梅花的紅與白相繼展現(xiàn)在讀者眼前。更有“香臉半開嬌旖旎”“玉人浴出新妝洗”（《漁家傲·雪里已知春信至》）之句，梅花如同女子臉龐一樣香氣襲人，又如同白玉一般無暇。更以“開臉”這一古代婚嫁民俗入詞，即女子出嫁前，用線將臉上的汗毛絞凈、將鬢角修齊整，與后文的“新妝”渾然成趣。

（三）異化出新的傳神刻畫

易安詞對眾多普通詞匯進(jìn)行了搭配重組，超越了常規(guī)的審美理解，這極大地豐富了文學(xué)語言的審美意蘊(yùn)，同時也實(shí)現(xiàn)了語言審美的廣闊性?？芍^是“以俗為雅”的典范！

易安用詞常有悖離常理卻不失一語雙關(guān)之妙，如“寒日蕭蕭上鎖窗”（《鷓鴣天·寒日蕭蕭上鎖窗》）之“寒”并非指天氣寒冷，而是實(shí)指日光之寒，凸顯秋日清晨的清冷之感。照常理來講，日光應(yīng)帶來溫暖、光明，但此處詞人卻一反常理。陳祖美稱“此時的李清照既有往日的‘婕妤之嘆，又有眼下的家國之念”[11]155，更見此“寒”更有“心寒”之意！再如“亂山平野煙光薄”（《憶秦娥·臨高閣》）之“亂”字，楊恩成說該字“一語雙關(guān)，夕陽斜照，煙靄紛紛，使人覺得遠(yuǎn)山攢動，此其一;詞人本想極目遠(yuǎn)眺，但視線卻被遠(yuǎn)山遮擋，不由人心煩意亂，此其二。一個‘亂字把視覺上的錯覺和感情上的煩亂融為一體?！盵12]一“寒”一“亂”尤寫易安之凄涼、心亂，詞中意象無不滲透著詞人的情緒，物與我的矛盾十分尖銳地存在著，正是王國維所說的“有我之境”。

自王維“大漠孤煙直，長河落日圓”之后，有不少詩家進(jìn)行模仿，如王建“千里河煙直”（《汴路即事》），韓偓“玉爐煙直風(fēng)初靜”（《御制春游長句》）等，宋之后仍有文人競相模仿，但都毫無生氣可言。唯有李清照“背窗雪落爐煙直”（《菩薩蠻·歸鴻聲斷殘云碧》）之句得王維神韻，但又與王維的大漠之遼闊相比，更添一份雅致，雪花與爐煙內(nèi)外相映，給人以靜美之感。

詞語搭配的異化還體現(xiàn)在對象的轉(zhuǎn)移上，如“風(fēng)定落花深”（《好事近·風(fēng)定落花深》）之“深”?！吧睢币话愣加脕硇稳萁雍?，但細(xì)想來，厚厚堆積著的落花確可以和水深之狀同理。再如“湖上風(fēng)來波浩渺”（《怨王孫·湖上風(fēng)來波浩渺》），人們所熟識的搭配模式為“湖面”，李清照在此處用“上”字可見不僅是刻意使之陌生，而是詞人本身就乘舟位于湖面之上，與水光山色共同造就了一幅圖景。

運(yùn)用比喻、擬人等修辭對語言進(jìn)行人為改造，帶來了理解和審美上的陌生效應(yīng)，那么將俗語進(jìn)行搭配重組便是“以俗為雅”的過程，這也是宋代詩詞文創(chuàng)作的一個顯著特色，柳永、蘇軾、黃庭堅、李清照等在此方面創(chuàng)作了不少有別前人的詩詞語言，給后世讀者帶來了別樣的審美感受。

二.動詞：悖離現(xiàn)實(shí)邏輯的創(chuàng)新描寫

文學(xué)話語與外指性的日常話語不同，它是內(nèi)指性的話語，童慶炳先生指出：“它（文學(xué)話語）指向作品本身的世界，它不必符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，而只需與作品藝術(shù)世界相銜接就可以了?！盵13]李清照在動詞的使用上便指向了文學(xué)內(nèi)部的藝術(shù)世界，并于其中違背現(xiàn)實(shí)生活邏輯而賦予其新的心理、情感或行為特點(diǎn)。

（一）物情與己情的相互抒發(fā)

劉勰在《文心雕龍·物色》篇中指出“歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)”[14]。王國維在《人間詞話》中也提及“詞家多以景寓情”[15]。易安在選用心理動詞對景物進(jìn)行描繪的同時也寄托了己情，其中飽含著閨門之思、家國之悲、政治風(fēng)云之愁。

《多麗》是一首詠白菊之作，全詞不見一個“菊”字，卻通篇都在以“菊”喻己，不僅表達(dá)了對白菊自然之美的贊嘆，更是把白菊的超凡脫俗與屈原、陶淵明的高尚人格兩相重疊，從形的刻畫上升到了情與理的雅致獨(dú)到，盡顯詞人之風(fēng)骨。“恨蕭蕭、無情風(fēng)雨，夜來揉損瓊肌”，以“恨”引領(lǐng)全句，飽含了詞人強(qiáng)烈、充沛的感情，既“恨”風(fēng)雨侵蝕嬌艷的白菊，也“恨”人情淡薄、世事浮沉，與結(jié)句“縱愛惜，不知從此，留得幾多時。人情好，何須更憶，澤畔東籬”遙相呼應(yīng)?！澳钗淞耆诉h(yuǎn)”（《鳳凰臺上憶吹簫·香冷金猊》）則以“念”字引領(lǐng)全句，更有承上啟下之功用，由物轉(zhuǎn)至對人的思念與不舍，道出“任寶奩塵滿”之因。

寄托濃情的對象可以是物，亦可是人，又或是物我合一，懷抱濃情之主體亦如是?！拔嗤?yīng)恨夜來霜”（《鷓鴣天·寒日蕭蕭上鎖窗》）中已不知究竟是梧桐“恨”深秋之寒，還是“我”“恨”深秋之寒，大有莊子“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？”[16]之意。于“恨”之后轉(zhuǎn)而又是“酒闌更喜團(tuán)茶苦”，用感情的強(qiáng)烈反差來反襯內(nèi)心無比的悲愁。

（二）情感態(tài)度的異質(zhì)同構(gòu)

由“格式塔”心理學(xué)家提出的異質(zhì)同構(gòu)說認(rèn)為，不同質(zhì)的物理世界和心理世界在力的結(jié)構(gòu)上卻可以是同一的。也就是說，內(nèi)在化的情感與外部景物可以借助藝術(shù)的類比與對照，以實(shí)現(xiàn)情感的對象化。實(shí)際上，在中國詩詞等藝術(shù)創(chuàng)作中，這一現(xiàn)象也非常普遍，比如明月與鄉(xiāng)愁、鴻雁與思念、秋風(fēng)與悲愁等。

李清照也同樣在物理世界中找到了與人類情感世界在結(jié)構(gòu)性質(zhì)之上的同一性，但又與傳統(tǒng)模式相區(qū)別，并以此實(shí)現(xiàn)了情感的外化。比如，贊桂花之美會說“梅定妒，菊應(yīng)羞”（《鷓鴣天·暗淡輕黃體性柔》），既顯爭奇斗艷之狀，又賦予鮮花“人化”的特質(zhì)，同時又打破了梅花高潔謙遜的常規(guī)特質(zhì)。再如，描繪芍藥的“妖嬈艷態(tài)”亦用“妒風(fēng)笑月，長殢東君”（《慶清朝慢·禁幄低張》）。有時，梅花也是詞人個人悲歡的見證者，如“笛聲三弄，梅心驚破，多少春情意”（《孤雁兒·藤床紙帳朝眠起》），笛聲驚醒了梅花，也驚醒了詞人對往事美好回憶的追溯與懷念，正如杜甫將悲愁之情投射至花鳥，而曰“感時花濺淚，恨別鳥驚心”?？梢娨装补P下的梅花會有嫉妒之心、會被笛聲驚得破放了花蕊，菊花亦會嬌羞低頭，芍藥亦會惹得春風(fēng)嫉妒、月亮展露笑顏，這正是易安在觀察世間百態(tài)時帶入了人類情感特質(zhì)的表現(xiàn)，讀者也在物我的交融、審美的變形中體會到了意象的情感可感性。

（三）動態(tài)圖畫的生動呈現(xiàn)

袁行霈先生說“詩歌表現(xiàn)思想感情的媒介是語言，語言沒有視覺的形象性，它不過是一群聲音符號的組合”[17]，那么讀者頭腦中所形成的視覺形象性，只能借由自身的聯(lián)想，而聯(lián)想的產(chǎn)生又不得不憑靠作者的語言技巧，而李清照的用詞不僅新穎獨(dú)到且十分生動。

詩詞中動詞的選用恰當(dāng)與否，從某種意義上說主要看它能否引發(fā)讀者的聯(lián)想功能。而這一機(jī)制的觸發(fā)首先就在于將靜物寫“活”，如“清露洗、蘋花汀草”（《怨王孫·湖上風(fēng)來波浩渺》）之“洗”這一動詞，不僅展現(xiàn)了清露的純凈，更展現(xiàn)了“蘋花汀草”被清露所洗這一動態(tài)圖景;再如“玉人浴出新妝洗”（《漁家傲·雪里已知春信至》）之“洗”，猶如新嫁娘一般貌美的寒梅剛由雪水洗滌而出。

再如一“破”字，有“梅心驚破”（《孤雁兒·藤床紙帳朝眠起》）“江梅些子破”（《小重山·春到長門春草青》）以形容梅花吐蕊之態(tài);又有“暖雨晴風(fēng)初破凍”（《蝶戀花·暖雨晴風(fēng)初破凍》）以凸顯由寒變暖的天氣;更有“酒醒熏破春睡”（《訴衷情·夜來沉醉卸妝遲》）來嗔怪睡意被打斷。

“花影壓重門，疏簾鋪淡月”（《小重山·春到長門春草青》），一“壓”一“鋪”，一濃一淡，一暗一明，暗含多層對比卻又不失工整，花影與淡月的動態(tài)之余更有擬人之蘊(yùn)趣。寒風(fēng)在簾外“擁紅堆雪”（《好事近·風(fēng)定落花深》），秋日西風(fēng)正“催襯梧桐落”（《憶秦娥·臨高閣》），因天明而“角聲催曉漏，曙色回牛斗”（《菩薩蠻·歸鴻聲斷殘云碧》）等，非人的自然事物在李清照的筆下都被賦予了人格化的動作行為，也因富有了生命力而“活”了過來。

《老學(xué)庵筆記》卷八有言：“國初尚《文選》。當(dāng)時文人專意此書，故草必稱‘王孫，梅必稱‘驛使，月必稱‘望舒，山水必稱‘清暉，至慶歷后始一洗之。”[18]李清照也力避常語，杜甫《落日》之“落日在簾鉤，溪邊春事幽”，李清照反而用之，用于日上，曰：“任寶奩塵滿，日上簾鉤”（《鳳凰臺上憶吹簫·香冷金猊》）“寒日蕭蕭上鎖窗”（《鷓鴣天·寒日蕭蕭上鎖窗》），日光慢慢爬上寶奩、鎖窗之態(tài)似在眼前。梅花怒放枝頭，李清照有意避開“發(fā)”“開”“爭”等尋常字眼，而轉(zhuǎn)用一“碎”字便將花開之境躍然紙上，如“紅酥肯放瓊苞碎”;隨意擺放在床榻之上的紅被在李清照筆下卻是“被翻紅浪”（《鳳凰臺上憶吹簫·香冷金猊》），宛如江河之上翻騰的紅色浪花一般雜亂起伏;而“獨(dú)抱濃愁無好夢”（《蝶戀花·暖雨晴風(fēng)初破凍》）更是將“濃愁”化無形為有形。

陸機(jī)《文賦》有云：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！盵19]詩詞創(chuàng)作中借景抒情本是歷代詩家傳統(tǒng)，李清照卻在繼承這一傳統(tǒng)的過程中形成了對自然萬物的獨(dú)特理解，不論是情感表達(dá)，還是動態(tài)圖景的描繪，她都另辟了一條嶄新的審美道路。

三.副詞：化虛為實(shí)的情感線索

老子所主張的“大音希聲，大象無形”是一個有無相生、虛實(shí)相成的完美境界。莊子在《內(nèi)篇·養(yǎng)生主》中更說道：“以無厚入有間，恢恢乎其余游刃必有余地矣?！盵20]因此，詩歌語言并非全是實(shí)詞的相互聯(lián)系與搭配，還更需虛詞一以貫之，以此達(dá)到虛實(shí)相生的審美效果。而副詞作為具有一定詞匯意義的虛詞，并未引起一般詩家的重視，但易安詞卻通過副詞從程度、時間、頻率等方面對動作、情緒或事物的性狀進(jìn)行修飾和限制，乃至在布局謀篇上更有情感線索的獨(dú)特作用，取得了新穎別致、生動形象、跌宕起伏的“陌生化”表達(dá)效果。

（一）情感程度的兩級跌宕

什克洛夫斯基等人認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的根本目的在于審美感受的過程。李清照詞作中程度副詞的選用主要表現(xiàn)為程度限制的兩極現(xiàn)象，這種極端的反差從視覺符號中反映出來，進(jìn)而在審美感受的過程中帶來詩歌意象的情感可感性。

首先是用“最”與“難”等表示最高程度的副詞來表達(dá)自己極其悲痛的心情，如趙明誠離家做官后，獨(dú)守深閨的李清照只能望著頭頂飛過的無數(shù)征鴻“萬千心事難寄”（《念奴嬌·蕭條庭院》）;在乍暖還寒之時，對丈夫深深的思念致使李清照“最難將息”（《聲聲慢·尋尋覓覓》），“難”也就罷了，何況是“最難”！讀者不免會停下來審視推測這愁緒到底有多“難”消除。與此同時，李清照也把自身的情感移入了外物中去，這又與上述所說的異質(zhì)同構(gòu)說不同，詞人的感情并非借由外物傳達(dá)，而是外在的物象、景致勾連出了詞人內(nèi)心最深處的情感，可說是“移情入境”。

“睡起覺微寒”（《菩薩蠻·風(fēng)柔日薄春猶早》）之“微”對形容詞“寒”進(jìn)行了程度上的限制，表明時節(jié)并非隆冬，而是早春。再如“也擬泛輕舟”“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”（《武陵春·風(fēng)住塵香花已盡》）中“也擬”“只恐”這兩個程度輕微的副詞則是對李清照內(nèi)心想法苗頭的展現(xiàn)，讀者也跟隨著這兩個副詞線索而心情跌宕，既想泛舟湖上，又害怕那小舟難以承載深重的憂愁。

程度極端的副詞在連接實(shí)詞意象的過程中，使得詞人主體的情感在意象之外徘徊迂回，這便是劉勰在《文心雕龍·隱秀》篇提出的“文外之重旨”，同時也通過對程度的強(qiáng)烈突出，而增加了審美過程中的認(rèn)知難度。

（二）體察幽微的心理時間

時間副詞主要對作品中的時序、時值等時間現(xiàn)象進(jìn)行限制和修飾，然而文學(xué)文本中的時間現(xiàn)象多數(shù)并非客觀世界中的物理時間，而是帶著作者強(qiáng)烈主觀色彩的心理時間。因此，時序的顛倒、對物理時值的延伸或壓縮都會反映出詞人的個體心緒情感。

《永遇樂·元宵》中的“如今”二字既點(diǎn)明作詞的實(shí)際時間，又與前文“盛日”形成強(qiáng)烈對比，由如今人至暮年“怕見夜間出去”聯(lián)想到閨中年少“簇帶爭濟(jì)楚”，在今與昔的對比中窺見李清照南渡以后迥然不同的心境。全詞今昔時序交替展現(xiàn)，若無“如今”二字，便很難理清正確的時序發(fā)展脈絡(luò)，更不說對李清照心境的理解了。

《詞律·卷十》評《聲聲慢》云：“用仄韻。……其用字奇橫而不妨音律，故卓絕千古?！盵21]其“乍暖還寒時候”（《聲聲慢·尋尋覓覓》）首字以仄聲起句，造成了音律上的跌宕。再則，“乍暖還寒”本應(yīng)是形容早春天氣，如北宋張先《春門引·春思》“乍暖還輕冷。風(fēng)雨晚來方定”，但李清照卻反以形容朝陽初照的秋日清晨，更是以此象喻自身難以止歇的心情，與前文“尋尋覓覓”相呼應(yīng)，其詞之“用字奇橫”可見于此。將詞人自身體驗(yàn)感受較深刻的時間片段加以強(qiáng)化和凸顯，而對感受較淺的時間段一筆帶過。又如“秋已盡，日猶長”（《鷓鴣天·寒日蕭蕭上鎖窗》），“盡頭”和“綿長”對比反襯出詞人無盡的孤獨(dú)心緒;“甚霎兒晴，霎兒雨，霎兒風(fēng)”（《行香子·七夕》）中“甚”作“正當(dāng)”“正值”的“正”解釋，也并非單指天氣的多變，更有對朝堂政治以及多變心情的隱喻。

“欲語淚先流”（《武陵春·風(fēng)住塵香花已盡》）之“先”欲借語在淚先點(diǎn)明悲怨之重，正如《蓮子居詞話·卷二》所謂“悲深婉篤”[22]。李清照通過對心理時間的拉長與延緩，使得她筆下的詩歌語言與普通語言區(qū)別開來，而面向了更加個體化、多元化的心理情感層面，超越了普通語言而提升為審美語言，擴(kuò)展了詩歌語言的審美張力，“莫許杯深琥珀濃，未成沉醉意先融，疏鐘已應(yīng)晚來風(fēng)”（《浣溪沙》）中的“先”亦是同理。讀者正是在這異于現(xiàn)實(shí)世界的審美世界中找尋到似曾相識的陌生感，同時也對詞人個性化的情感狀態(tài)有了更為形象深入的體會。

（三）物象的繁復(fù)疊加

在詞的創(chuàng)作上，李清照善于通過物象頻率的繁復(fù)疊加來造成其詞審美上的“陌生化”效果。首先是通過頻率的疊加來打造陌生的時間意象。如“常記溪亭日暮”（《如夢令·常記溪亭日暮》）之“?！睂Α坝洝边@一行為的頻率修飾，可見詞人對少女時期純潔美好記憶是時常懷念，而并非偶然想起。敘述視角在對 過去記憶的頻繁回憶過程中由內(nèi)視角的第一人稱敘事，轉(zhuǎn)向了外視角的第三人稱敘事，這主要是因敘述視角的轉(zhuǎn)化而引發(fā)的陌生感，與此同時，也引發(fā)了讀者對回憶之理解的熟悉感?；貞涀鳛橐环N心理物象更容易刺激讀者的心靈震撼，將其置于特定的詩歌語境中往往會衍生大于語言字面意義的無窮韻味來?！俺！睂π袨閯幼鞯男揎椷€體現(xiàn)在“年年雪里，常插梅花醉”（《清平樂》）。此句是對過去行為的追溯，并與下片“今年海角天涯，蕭蕭兩鬢生華”形成對比;“庭院深深深幾許，云窗霧閣常扃”（《臨江仙》）則是對“云窗”常年關(guān)閉這一特征進(jìn)行修飾，頓使高曠的庭院轉(zhuǎn)變?yōu)榱钊酥舷⒌挠拈]閨閣。

其次是通過形式節(jié)奏上的重疊來打造韻律上的陌生感，以《聲聲慢》最為典型?！秵柣窃~話·疊字》謂此詞“共十余個疊字，而氣機(jī)流動，前無古人，后無來者，可為詞家疊字之法”[22]2545。《鶴林玉露》更云“起頭連疊十四字，以一婦人，乃能創(chuàng)意出奇如此”[23]，甚而連晚唐尤善疊字的李義山也未見有如此佳作，可見李清照真將疊字的運(yùn)用做到了超然一絕。但《聲聲慢》除實(shí)詞的重疊以外，還有虛詞“怎”的反復(fù)使用，如“怎敵他、晚來風(fēng)急”“守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑”“這次第，怎一個、愁字了得”。這“怎”的反復(fù)跳動，將詞人的憂愁心境層層疊加。頻率副詞“更”“又”同樣如此，如“梧桐落，又還秋色，又還寂寞”（《憶秦娥·臨高閣》），在句式節(jié)奏上將“秋色”與“寂寞”之間的情感召喚一語道破。又如“更挼殘蕊，更撚余香，更得些時”（《訴衷情·夜來沉醉卸妝遲》）之“更”疊加使用，呈現(xiàn)出的是對寂寞深夜的消磨，是對良人的懷念，也是詞人自身愁緒的百轉(zhuǎn)千回！清照這種將一些副詞的不斷重復(fù)、疊加，使得其詞在句式的組合上也連帶了作者的主觀意圖，詞中之情也因此而更加迂回婉轉(zhuǎn)。

在思想情感更加內(nèi)斂化的創(chuàng)作背景之下，詞句的起承轉(zhuǎn)合、過渡照應(yīng)、情景交融都難以離開副詞的語境功能，而讀者對于詞的抒情性、韻律感也因此有了更加具實(shí)的體驗(yàn)。

總而言之，李清照賞物而不滯于物，描物摹狀同樣也不囿于傳統(tǒng)格調(diào)，她將女性敏感、細(xì)膩的獨(dú)特心理和情感借助各種藝術(shù)技巧與詩歌語言融合，造成其詞作既新穎奇巧又不失清新自然的“陌生化”效應(yīng)，后人盡管競相效顰，但極少有人能得其神韻。

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基金項(xiàng)目：武漢中知圖傳媒創(chuàng)新項(xiàng)目“民族高校人文專業(yè)創(chuàng)新人才能力培養(yǎng)與成果產(chǎn)出實(shí)踐模式研究”（項(xiàng)目編號：H18044）成果之一。

（作者單位：湖北民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院）