王韜《扶桑游記》中的日本女性形象

張萍

關(guān)鍵詞：《扶桑游記》 日本女性形象 他者 自我

王韜（1828—1897）的《扶桑游記》是晚清域外游記的一種，記載了作者1879 年在日本的經(jīng)歷。王韜是中國近代史上的重要人物，見證了歷史的變遷。經(jīng)由傳統(tǒng)文人到西學倡導者的轉(zhuǎn)變，他的身上有著傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩方面的特征，這種自我形象是伴隨著對他者形象的塑造而確立的。自始于1849年的墨海書館時期起，他就踏上了對西方文明的認知之路，出游異域更是使其能夠直面他者。他者形象實為自我建構(gòu)，《漫游隨錄》和《扶桑游記》這兩部異域游記中的“他者”正是“自我”的言說。

記錄作者1867年末至1870年初的歐洲之行的《漫游隨錄》是傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交融的文本，其中的中西比較頗具主體意識。王韜自覺地審視西方現(xiàn)代文明，觀照中國傳統(tǒng)文化。然而，東游日本的王韜不是“過渡時代”的“思想家”，而是一位“文士”?！斗錾Ｓ斡洝分械娜毡拘蜗笈c中國一本同源，現(xiàn)代性元素被壓縮殆盡。在這一文學時空中，日本歷史的獨特性難以彰顯，明治日本的近代感難以傳達。日本原本是相異性他者，游記中卻彌漫著古代中國的流風遺韻。按照中國社會文化的模式來刻畫日本形象，導致他者的面目湮沒難辨。

《扶桑游記》中的王韜是“中華名士”，這一形象中的“東方儒者”與“風流才子”分別對應于日本友人形象與日本女性形象。日本友人大多是維新之士，還有漢學家和浸潤于中華傳統(tǒng)文化的文人，也有些新舊、中西兼任。作者無意于深究其身份區(qū)別與思想傾向，而是津津樂道于“苔岑之契，金石之交，乃得之于海外”，“厚意高情，殊可感也”。盡管旅日之時的王韜已聲名遠揚，但他始終沒能實現(xiàn)“學而優(yōu)則仕”的理想，日本友人的盛情和禮遇恰是對于這種遺憾的彌補。追根溯源，“同道中人”的相知與敬重又是“兩邦之親睦”的傳承。作為“東方儒者”的新晉成員，他強調(diào)中日交通的歷史，極力宣揚本土文明：“夙昔同文本一家，泮宮制度似中華;極知洙泗宗風遠，不獨蓬萊勝地夸?！?/p>

“東方儒者”的自我形象投射于日本友人形象，“風流才子”的自我形象則投射于日本女性形象。王韜引用“信陵君醇酒婦人”的典故，澄清自己的初心;借用《國風》之好色、《離騷》之美人，表明自己“狂而不失于正，樂而不傷于淫”;將“嗜酒好色”當作“率性而行，流露天真”的體現(xiàn)，反對“不好色之偽君子”，贊賞“好色之真豪杰”。他以“樂天老去樊川謫”自況，塑造了“有情王郎”的形象;以“至理無異”之說將“談道學”與“說鶯花”相提并論。他充分享受“三千年作蓬萊游，得遇仙姝緣不薄”之樂，感嘆“人生此即萬戶侯，何須再要千鐘粟”。這些“夫子自道”中是懷才不遇、名士風流的自我形象，這種自我形象決定了《扶桑游記》中日本女性形象的存在形態(tài)。

二、異地煙花，殊鄉(xiāng)風月

在日本女子中，藝妓的出現(xiàn)頻率最高。作者筆下的藝妓形象極富中國本土文化色彩。在《芳原新詠》十二首的“題解”中，王韜對東京的“煙花之盛，風月之美”做了中國古典式的描摹，展開了一幅由中國古典文學意象構(gòu)成的煙花風月圖：“每當重樓向夕，燈火星繁，笙歌雷沸，二分璧月，十里珠簾，遨游其間者，車如流水，馬若游龍，轔轔之聲，徹夜不絕，真可謂銷金之窟也。”他悠游其間的際遇和情懷也全然是傳統(tǒng)文人式的：“余偶從諸名士買醉紅樓，看花曲里，覽異鄉(xiāng)之風景，瞻勝地之娟妍，覺海上三神山即在此間?！逼诖校@七絕十二章“敢作柳枝之新唱，或可補花月之舊聞”，呈現(xiàn)方式是“聊付小紅，藉浮大白”。他將日本形象凝固在“海上三神山”這一遙遠的時空中，又將詩酒美人安置其間，這樣一來，異域的風花雪月就進入了中國的神話傳說系統(tǒng)，染上了風雅敘事的色彩，映照出他風流自賞的文人形象。

藝妓誕生于江戶時代的元祿年間，在幕府末期被卷入歷史動蕩之中。明治時代是藝妓的鼎盛期，她們頻頻參加各種社交活動，也是報紙和雜志所矚目的對象。游記中藝妓屢屢現(xiàn)身于作者與日本友人的聚會，確是明治時代的寫照。盡管藝妓生涯的起伏盛衰打上了歷史變遷的烙印，但她們所演繹的依舊是江戶時代古樸而精致的傳統(tǒng)世界。于是，作者沉浸于藝妓所營造的氛圍，回避了眼前的新世界。這表明，作者只是從藝妓身上找尋自己所缺失的東西，并不真正了解這一特殊的日本女性群體，其現(xiàn)實需要導致了認知的偏差。

藝妓是日本歷史文化傳承的結(jié)果。藝妓在藝術(shù)方面造詣頗高，其穿著、打扮、行為舉止高度藝術(shù)化，她們所修習的各種高雅技藝原本就是日本文化的重要組成部分。藝妓本身也是日本社會的一種高級藝術(shù)品，是女性美的典范，她們忠貞、典雅、嬌美、柔順，將日本人欣賞的女性氣質(zhì)發(fā)揮至極。藝妓是色藝俱佳的藝術(shù)表演者，其主要任務是為聚會制造和維持氣氛，她們與客人之間身份壁壘森嚴，社會地位懸殊。“ 藝”與“ 色”之間界限并不分明，但藝妓絕不等同于青樓女子。王韜已知藝妓“但能為當筵之奏，不能為房中之曲”，可他筆下的藝妓卻并不眉目清晰，而是與青樓女子以及其他日本女性形象相差無幾。

進而，所有的日本女子被混為一談，成為中華古典女子的異域重現(xiàn)?？少Y為證的是，“劉阮遇仙”的典故被用于形容不同的日本女子。娼樓、色妓、歌妓在這一傳說中被一概而論：“藍橋覓路，玉杵乞漿，胡麻飯熟，劉阮曾來，神仙眷屬，自古有之，況于世人乎哉！”即便是“能操西音”、游歷國外的日本女子也被融于其間：“此何異劉阮誤入天臺而飽吃胡麻飯也?！笨梢?，作者視日本為神山仙鄉(xiāng)，塑造了自己游仙窟的文人形象。

再如，“扇影衣香”所指代的不同日本女子皆用來點綴日本的風俗畫。在“東都名勝所”柳島，“樓外之黛色波光與樓中之扇影衣香相掩映”，但“扇影衣香”的真實身份并不明確;在“兩國橋川長樓小飲”一節(jié)中，“扇影衣香”為“所呼藝妓三人”;在“至兩國橋觀放煙火”一節(jié)中，“波光黛色，鬢影衣香”既包括“蕩舟來游”的尋常婦女，也包括“艷游者”所攜藝妓，二者在游賞中的角色一般無二。

從而，所有的日本女子如出一轍，仿佛從中國的古書中移步而來，作者風流才子的形象在“異地煙花、殊鄉(xiāng)風月”中得以確立。其一，日本女子復現(xiàn)了中國的風氣和習俗，印證了中國的古法和典籍。婦女的裝著打扮、行為舉止難辨中日：云鬟多盤旋作髻，疑是隋唐遺俗;夜睡多用高枕，孩提多襁負于背，大抵古法，皆如粵東;舞之步法，亦有古意。藝妓可比唐宋時營妓、官妓，及彼時京師之梨園子弟;此風正如粵東、揚州所行;其歌舞技藝、動作風流，如梁《羊侃傳》所載;扮相妝容、脂粉鏡盒，與嶺南、滬北相似。

其二，對日本女子的刻畫并無殊異，而是充盈著中國的古典意蘊。當壚之女、司茗女子、西京女史的風神情韻與古無異，都是嫵媚綽約、秀美曼妙的窈窕佳人。藝妓聚居之所堪比“昔日之平康里”;名妓下樓邀客“如洛神出水、天女墜空，儀態(tài)整齊，不可逼視”;藝妓被置于當?shù)赜钨p的風俗畫中，翻演了中土繁華。游記中用于藝妓的典故還有“藏嬌金屋”“柳下坐懷”“范蠡一舸載西施”“白傅潯陽之感”等。

其三，借由日本女子渲染情境，滿足傳統(tǒng)文人的情感需要。一是釀造才子佳人的美夢：旅途偶遇的女子“紅裳碧襦，姿容艷麗，冒雨登山，冉冉入樹林深處，其殆神仙眷屬歟！”二是寄托詩酒快意的情懷：藝妓“弦韻即調(diào)，歌聲齊發(fā)”，令人“急呼快甚，共浮大白”。三是抒發(fā)世事滄桑的感慨：藝妓伴隨著“詞人墨客，游屐所臨”，見證了游賞之風的興衰。四是將“煙花藪澤”化為參禪悟道之所：“釋迦牟尼大徹大悟，當作如是觀。”

三、洋場才子的風情書寫

將《扶桑游記》中的日本女性形象置于中國人的日本女性形象之中，能夠發(fā)現(xiàn)個人形象與集體形象的關(guān)系。早在乾隆年間汪鵬所著的《袖海篇》中，就出現(xiàn)了與《扶桑游記》中的藝妓相似的“妓”;時至晚清，《日本瑣志》中的“髫齡女子”庶幾相同。旅日期間，王韜還與何如璋、張斯桂、黃遵憲等駐日使團成員有所交往。何如璋的《使東雜詠》中，盡管日本女子有“殊為可怪”的一面，但仍然“古秀而文”，觀之“如觀仕女圖”。張斯桂的《使東詩錄》中有三首直接描繪了日本女性形象，他運用中國的典故和詩文來詮釋東京女子、東京婦人，將東京女子師范學校中的女學生比作中國古代的才女，只在注中提及“考尚西法”;還有一首演繹了“吾妻橋”的傳說，將日本女子的悲歡離合化為中國女子的愛恨情仇。同一時期的游記中，黃遵憲《日本雜事詩》中的日本女性形象最為豐富，但作者將其放置在與中國高度同質(zhì)化的日本民俗之中進行描摹，日本女子最終未能展現(xiàn)出真實的面貌。由此可見，《扶桑游記》中的風情書寫不為孤例，反映了中國人的集體形象。

對構(gòu)建自我形象來說，《扶桑游記》中的日本女子與《漫游隨錄》中的西方女子，其功能不盡相同。作者將西方女子置于西方社會的政治結(jié)構(gòu)中進行書寫，審視了她們的社會身份。西方女性的才情和修養(yǎng)表明了西方政教禮俗的優(yōu)越，表達了王韜學習西方的訴求。就此而言，西方女性形象是從屬于其民族國家話語的。另一方面，對西方女性的肯定和贊賞并非出于他對女性獨立人格和主體地位的認知和尊重，其中的性別意識亦非導源于西方天賦人權(quán)的男女平等觀念，而是在更深的層面上遵從了儒家詩教傳統(tǒng)的評判標準。西方女性形象體現(xiàn)出的西學與儒學、西方與中國的張力，是他的自我形象中同時存在開明知識分子與儒家道統(tǒng)維護者兩種面相的表征。

相比之下，日本女性形象折射的是風流才子的形象。這一形象看似與古無異，實則是在新時代的刺激下形成的。與古代的風流才子不同，王韜是一個洋場才子，是生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的新型文人。首先，他長期以來生活在上海、香港等大都市，在世俗的洋場社會中產(chǎn)生了強烈的懷舊感與疏離感，于是通過對舊時風月的追憶和重現(xiàn)搭建了屬于自己的情感烏托邦，在物欲橫流的喧囂場中開辟了理想的風雅之地。進而，圍繞著日本女子產(chǎn)生了一個多維度的夢幻世界，海外異域空間中有著對中土前塵往事的想象性再現(xiàn)。為了與中國文化的經(jīng)典情境相融通，日本女子的特質(zhì)是沒有必要存在的。

其次，日本冶游空間又是現(xiàn)實中的中國都市冶游空間的延伸?！斗錾Ｓ斡洝?開篇即從在上海與友人及“陳氏繡鳳校書”會飲寫起，第二天又至朋友家“招一綺齡玉貌者來”，而青樓風月正是上海冶游空間的重要組成部分。行至日本，王韜的風月敘事也表現(xiàn)了冶游文學的傳統(tǒng)。日本的享樂文化與頹廢美學本來自有傳承，又在城市現(xiàn)代化的市場化進程中大放異彩。從而，作者使用的冶游文學符號更加紛繁，游記中的冶游之風更加盛行。

最后，如此刻畫日本女子，還因為王韜是由傳統(tǒng)文士向現(xiàn)代職業(yè)文人轉(zhuǎn)變的先行者，作為一位期刊專欄暢銷作家，他具備近代市場觀念，在書寫中具備相應的讀者意識。借用中國古典文學的審美意象將日本女子描摹成中國美人，渲染才子佳人的海外情緣，能夠適應中國讀者的閱讀習慣，滿足其期待視野。換言之，中國化的日本女性形象給中國讀者提供了恰如其分的選擇，是為潛在的形象接受者量身打造的文化展銷策略。