《聊齋新義》的意義、主題與語言

于開軒

關(guān)鍵詞：汪曾祺 《 聊齋新義》 文學(xué)史意義 常與變 文氣

從1987年到1991年，汪曾祺創(chuàng)作了《聊齋新義》系列小說，分別發(fā)表在《人民文學(xué)》1988年第3 期（《瑞云》《黃英》《蛐蛐》《石清虛》）、《滇池》1988年第5期（《陸判》）、《北京文學(xué)》1988年第8期（《畫壁》）、《上海文學(xué)》1989年第1期（《雙燈》）、《小說家》1989年第6期（《捕快張三》《同夢》）、《小說林》1992年第1期（《老虎吃錯(cuò)人》《人變老虎》），計(jì)十一篇。

“新”對應(yīng)“舊”。一般認(rèn)為，《聊齋新義》與蒲松齡《聊齋》不同，“具有現(xiàn)代意識”。例如《聊齋志異》的《促織》，成名兒子的靈魂化為蛐蛐，讓一家人擺脫困境，《聊齋新義》的《蛐蛐》把“大團(tuán)圓式的喜劇結(jié)尾改掉了”，蛐蛐之死帶來的一系列悲劇，有“使人震動(dòng)的力量”。不過，汪曾祺寫作《聊齋新義》的時(shí)刻，“走向現(xiàn)代派”“尋根文學(xué)”“先鋒文學(xué)”等文學(xué)思潮紛至沓來，他是否回應(yīng)了這些思潮呢？事實(shí)上，汪曾祺常在“走向現(xiàn)代派”刊物《北京文學(xué)》發(fā)表作品，為何立偉等“尋根派”作家寫序文，擔(dān)任“《大家》文學(xué)獎(jiǎng)”評委期間青睞莫言的小說《豐乳肥臀》，等等，說明他對新思潮、新作品并不陌生。

《人間送小溫——汪曾祺年譜》指出，1988年出版的《小說文體研究》一書，收錄了汪曾祺的兩篇文章（《關(guān)于小說語言（札記）》《林斤瀾的矮凳橋》），以及兩篇專論汪曾祺的文章（李陀《意象的激流》、李國濤《汪曾祺小說文體描述》），該書的多位作者參加了1987年的“汪曾祺作品研討會”。f 筆者從《小說文體研究》著手，論述《聊齋新義》如何回應(yīng)當(dāng)時(shí)的新思潮、新作品，以及它的主題、語言。

一、回應(yīng)式的寫作

1988年，中國社會科學(xué)院出版社文學(xué)編輯室推出《小說文體研究》一書。其“編者前言”指出，“一九八四年、一九八五年，小說創(chuàng)作中的一些作品對傳統(tǒng)藝術(shù)模式及手法的各種變異，迫使人們思索和探究有關(guān)小說的結(jié)構(gòu)、語言及敘述等問題，著眼于一定的文體問題的理論批評文章出現(xiàn)”，簡要介紹了該書的出版背景。第一，該書針對1984年以后具有文體創(chuàng)新意義的小說，包括尋根小說、現(xiàn)代派小說等，涉及何立偉、賈平凹、阿城、徐星、劉索拉、馬原、莫言等作家。第二，該書的論題包括“小說的結(jié)構(gòu)、語言及敘述等問題”，選文有《論小說藝術(shù)模式》（南帆）、《在語言的挑戰(zhàn)面前》（王曉明）、《敘事方法——形式化小說的審美特征》（孟悅、季紅真）等討論小說結(jié)構(gòu)、語言、敘事方法的文章。第三，選文大多是“理論批評文章”，“編者前言”提及“在《現(xiàn)代小說技巧初探》（花城出版社1981年版）中對小說技藝的更新趨勢的論評等”，如果說該作者的著作是“初探”，那么該書可以視為對新理論、新作品的“再探”。

既然是“再探”，《小說文體研究》的觀點(diǎn)與《現(xiàn)代小說技巧初探》有什么不同呢？南帆的選文《小說技巧十年：1976—1986 年中短篇小說的一個(gè)側(cè)面》做出了回答。南帆認(rèn)為，在1976年至1986 年，“作家對于世界的觀照、體驗(yàn)、感受、想象和思索這些審美把握的方式、意象與過程發(fā)生了重大改變”，具體而言，作家關(guān)注作品的技巧，而不是題材，“技巧本身已經(jīng)內(nèi)在地滲透于感受與體驗(yàn)的方向與過程中，就像概念與邏輯滲透于理性思維一樣”。文章還特意提到《現(xiàn)代小說技巧初探》引起的反響，“這種不同尋常的反響還反襯出了一個(gè)事實(shí)：以往理論對于小說技巧的探索實(shí)在過于貧乏了”，從而讓研究小說的技巧、文體有了合法性。參照李陀的《論“各式各樣的小說”》一文，南帆認(rèn)為“技巧探索已經(jīng)不是個(gè)別作家獨(dú)出心裁的主張，而是眾多作家的共同實(shí)踐”，點(diǎn)明該書“再探”的題旨。

毛時(shí)安的選文《小說的選擇——新時(shí)期小說發(fā)展的一個(gè)側(cè)面速寫》延續(xù)了南帆的思路，作者認(rèn)為，在新時(shí)期，“小說的選擇發(fā)生了變化，其重心逐漸位移，由內(nèi)容的選擇轉(zhuǎn)向形式的選擇”，意思是作家從關(guān)注題材、人物，轉(zhuǎn)向關(guān)注技巧、文體。關(guān)于這種轉(zhuǎn)向是如何發(fā)生的，毛時(shí)安提到了汪曾祺、林斤瀾，兩位作家“確定了小說形式選擇的基本去向：加劇走向現(xiàn)代派小說和從更高層次的回歸傳統(tǒng)”，這無疑是對汪曾祺文學(xué)史地位的肯定。在具體的論述中，毛時(shí)安區(qū)分了兩類體現(xiàn)“形式的選擇”的小說，一是汪曾祺、何立偉的小說，它們有著古典的語言，體現(xiàn)“尋根”的文化心態(tài)，是“從更高層次的回歸傳統(tǒng)”，二是王蒙等使用意識流技巧的小說，它們表現(xiàn)了“對現(xiàn)代風(fēng)格的傾心”，屬于“走向現(xiàn)代派小說”。

作為晚年汪曾祺的“同時(shí)代人”，毛時(shí)安的論述有啟發(fā)性。一方面，汪曾祺無法歸類為“走向現(xiàn)代派”，他看重的“尋根派”作家，例如何立偉，被視為“從更高層次的回歸傳統(tǒng)”。另一方面，毛時(shí)安提醒我們，汪曾祺用自己擅長的題材、語言，用與意識流不同的技巧，回應(yīng)王蒙等“走向現(xiàn)代派”作家。《小說文體研究》的作者們意識到了這一點(diǎn)，書中的一些選文，強(qiáng)調(diào)了汪曾祺與“走向現(xiàn)代派”那種“和而不同”的對話關(guān)系。例如，吳秉杰《近年小說文體變化散論》指出，王蒙、汪曾祺都促進(jìn)了小說文體的創(chuàng)新，后者的特點(diǎn)是“表現(xiàn)傳統(tǒng)生活方式中健康的生命活力和樸素的文化形態(tài)，因而散淡平易的語言中便傾注了對世俗大眾的關(guān)切”;羅強(qiáng)烈《短篇小說：發(fā)展中的文體》指出，20世紀(jì)80年代短篇小說的突破有兩條線索，“一條是以王蒙、王安憶等為代表，他們以作家的心理感覺為經(jīng)緯去組織短篇小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)”，“另一條是以汪曾祺、吳若增等為代表，他們更多地著眼于一種獨(dú)特的文化氛圍，往往從風(fēng)俗和風(fēng)情的角度切入”。上述兩篇文章的“傳統(tǒng)生活方式”“風(fēng)俗和風(fēng)情”，無疑是“尋根派”的代名詞。在李陀的選文《意象的激流》中，作者提到何謂“尋根”，“尋根派”的共性是什么，“探究這類問題，我們不能不想起汪曾祺”。

以“尋根”回應(yīng)“走向現(xiàn)代派”，用風(fēng)俗、風(fēng)情去回應(yīng)日新月異的小說技巧，這是《小說文體研究》的作者們對汪曾祺的看法。順著這個(gè)角度，《聊齋新義》也可以視為對新思潮、新作品的回應(yīng)。第一，《聊齋新義》取法《聊齋志異》，有“尋根”的傾向。第二，《黃英》《蛐蛐》《石清虛》等篇寫于愛荷華大學(xué)，當(dāng)時(shí)汪曾祺參加聶華苓籌辦的“國際寫作計(jì)劃”，三篇小說作為具體的創(chuàng)作實(shí)踐，是對國際友人的回應(yīng)。第三，《明白官》《牛飛》（均載《上海文學(xué)》1992年第1期）標(biāo)明“出《聊齋志異》”，是《聊齋新義》的“姊妹篇”，它們作為“新筆記小說”，意在回應(yīng)“新時(shí)期勃興的‘新筆記小說”，也與汪曾祺《瞎鳥》等“筆記體小說”不同，是作者文體創(chuàng)新的旁證。

循此而論，《聊齋新義》系“回應(yīng)式的寫作”。它在文體、技巧的層面有所變化，而它那傳統(tǒng)的題材、樸素的語言，扎根在市井生活中，是汪曾祺作品的“常態(tài)”。這種“常與變”，在《聊齋新義》的文本中也有體現(xiàn)。在下一個(gè)章節(jié)，筆者從“常與變”的角度切入，梳理《聊齋新義》的內(nèi)容與主題。

二、常與變，兼論《聊齋新義》的主題

《聊齋新義》系列的首篇是《瑞云》，開篇第一句是“瑞云越長越好看了”?！昂每础笔沁@篇小說的線索。小說開頭，瑞云因?yàn)椤昂每础保徊虌寢屢暈閾u錢樹，家道中落的賀生雖對瑞云“有情”，但自知高攀不上，“咬咬牙，再不到瑞云院里去”。秀才和生讓瑞云的臉上有了黑斑，瑞云在蔡媽媽的眼中身價(jià)下降，有情有義的賀生遂迎娶了瑞云。小說寫到這里，瑞云自認(rèn)為“我已經(jīng)不是我了”，說明她沒有了“好看”的優(yōu)勢以后，也沒有了以往的自信。相反，“賀生真的對瑞云臉上那塊黑看慣了。他不覺得有什么難看”，表達(dá)的是賀生自詡為瑞云的恩人，因能夠與瑞云平起平坐而自豪。小說結(jié)尾處，瑞云的黑斑消失了，“反復(fù)照視，大叫一聲：‘這是我！這是我！”這暗示著瑞云提升了身價(jià)、恢復(fù)了自信。相反，賀生的恩人地位岌岌可危（治好瑞云的是和生），所以“他若有所失”。

在《瑞云》的開頭與結(jié)尾，“好看”的瑞云在眾人眼中比賀生優(yōu)越，瑞云、賀生也意識到了這一點(diǎn)，說明這是兩人婚姻的常態(tài)。和生先是讓瑞云有了黑斑，后治愈瑞云，則是先引起了兩人婚姻的變化，后回歸常態(tài)。汪曾祺有夫子自道：“昔人評《聊齋》就有指出‘和生多事的。和生的多事不是在瑞云額上點(diǎn)了一指，而是使其靧面光潔。我這樣一改，立意與《聊齋》就很不相同了。”在汪曾祺看來，他在《瑞云》的結(jié)尾讓主人公恢復(fù)原貌，讓賀生再次自覺高攀不上瑞云，把兩人拉回了常態(tài)，從而與《聊齋志異》題旨有異。

相比《瑞云》，《陸判》結(jié)尾處對“常態(tài)”的描寫更進(jìn)一竿。朱爾旦設(shè)法為妻子換上漂亮的臉，妻子卻不適應(yīng)：“我也不知道我是誰。是我，還是不是我?！本椭鞝柕┢拮印巴每吹拿婵住倍?，她不是原來的自己;就“一雙挺粗挺黑的手”而言，她保留著粗糙的、本真的自己。面對這個(gè)問題，朱爾旦的回答是“你們”。推敲朱爾旦與妻子的對話，會發(fā)現(xiàn)兩人思維方式的區(qū)別。妻子重視從丑到美的過程，這個(gè)過程意味著“變”，所以她不適應(yīng);朱爾旦重視妻子現(xiàn)在的樣子，這是朱家以后生活的“常”。朱爾旦的“你們”，是把變化了的生活，視為可以接受的常態(tài)，別有一番曠達(dá)。

在《雙燈》《畫壁》《同夢》等篇，“常與變”交錯(cuò)在一起?！峨p燈》中，魏二小與女郎的“人鬼情”是短暫的，兩人終要回到自己的生活，篇末的“這天夜晚，山上的雙燈，村里人都看見了”，村里人見證了兩人的愛情，也讓常態(tài)的生活有了美感?！懂嫳凇分?，朱守素領(lǐng)著駝隊(duì)做生意的生活是“?！?，短時(shí)間遨游仙界的生活是“變”，篇末“駝隊(duì)又上路了”，“仿佛于人世間事不屑一顧” 等語，以駱駝的視角看朱守素的生活，寫得參差錯(cuò)落、虛實(shí)相生?！锻瑝簟分?，士人、士人妻、妻子的兄弟做了同一個(gè)夢，夢中的士人被美人誘惑，引起士人妻的不滿，后者慫恿自己的兄弟打傷了士人，當(dāng)三人從夢境中醒來，“窗外官河里有船揚(yáng)帆駛過，船上有人彈琵琶唱曲，聲音甜甜的，很熟”，夢中的美人竟然出現(xiàn)了。汪曾祺說，相比小說的原型《鳳陽士人》，他“只是把結(jié)尾改了一下”，這個(gè)修改恰是鞏固了夢境的可信度，讓夢境（“變”）與生活（“?！保┤跒橐惑w。在上述的論述中，筆者以“常與變”的角度切入，分析了《聊齋新義》的部分篇目，嘗試勾勒它們的主題。而在近年來《聊齋新義》的研究成果中，一些評論文章與筆者的思路有契合之處。茲舉兩例。

翟業(yè)軍在分析《捕快張三》時(shí)指出：“張三是個(gè)渾渾噩噩的俗人，他好酒，這里的酒不是三郎的超越之酒，而是一種把他和俗世密密地縫在一起的微醺，微醺中的他是與俗世交融的，他就是俗世本身。”意思是，喝酒是張三世俗生活的“變”，這種“變”讓他適應(yīng)了世俗生活，“他就是俗世本身”。所以，張三與俗世的交融，可以視為“常與變”的交融?！峨p燈》的魏二小邊喝酒邊與女郎猜謎，享受著世俗的酒與超越世俗的愛情，是類似的例子。

王晴飛在分析《人變老虎》時(shí)，這般評述向杲從老虎變回人的過程，“想到親近的家人，想喝自己喜愛的飲品，都是正常人最自然的情感和欲望，這使他由虎又變回了人”。意思是，向杲因?yàn)榭释氐健罢Ｈ恕钡摹俺B(tài)”，才能施展出“變回了人”的神通。在《虎二題》的另一篇《老虎吃錯(cuò)人》中，老虎為老奶奶帶來食物、收拾貪財(cái)?shù)挠H戚，在回山之前托人做“專吃壞人”的長命鎖，說明它通曉人情、人心，尊重人間世界的常態(tài)。

這種對生活常態(tài)的尊重，在《黃英》這篇小說中體現(xiàn)得相當(dāng)充分。汪曾祺“刪去了黃英與馬子才結(jié)為夫婦的情節(jié)”#9，使主題顯豁、干凈。筆者認(rèn)為，除了此處的改動(dòng)，《黃英》的一些細(xì)節(jié)也值得重視。比如，馬子才趁著陶生醉酒，把變成菊花的陶生拔了起來，“看他怎么再變過來”，結(jié)果害死了陶生。換句話說，他把陶生在人、菊之間的轉(zhuǎn)變視為游戲，是對陶生的不敬，有“俗不可耐”的一面。而在小說的結(jié)尾，“一年又一年，黃英也沒有什么異狀，只是她永遠(yuǎn)像二十多歲，永遠(yuǎn)不老”，“不老”就是“不變”，黃英沒有像陶生一般露出菊花精的馬腳，沒有像《聊齋志異》原著一般“嫁作商人婦”，她以菊花精的身份駐留人間，以普通人的姿態(tài)待人接物。馬子才不尊重陶生醉酒的常態(tài)，是俗的;黃英滿足自己生活的常態(tài)，是美的。兩相對照，汪曾祺關(guān)于“常與變”的態(tài)度一目了然。

三、“文氣是思想的直接的形式”

對新思潮、新作品的探索，對“常與變”的刻畫，都要落實(shí)在小說的語言層面。汪曾祺重視語言，在《小說的思想和語言》《思想·語言·結(jié)構(gòu)》《“揉面”——談?wù)Z言》等文中，他從內(nèi)容性、思想性、暗示性、流動(dòng)性等多個(gè)方面論述了自己的語言觀。在《兩棲雜述》一文中，汪曾祺提出“文氣是思想的直接的形式”的觀點(diǎn)，根據(jù)其上下文，“文氣”取自桐城派的“文氣說”以及傳統(tǒng)畫論的“氣韻生動(dòng)”一語，它集中體現(xiàn)了作品的思想、內(nèi)容。這個(gè)觀點(diǎn)得到了當(dāng)時(shí)學(xué)者的肯定，舉例而言，《小說文體研究》收錄的第一篇文章，就是汪曾祺的《關(guān)于小說語言（札記）》。這篇文章先從神氣、音節(jié)、字句等方面介紹“文氣論”，后指出“文氣”對當(dāng)今文學(xué)創(chuàng)作的意義，“傳統(tǒng)的語言論對我們今天仍然是有用的。我們使用語言時(shí)，所注意的無非是兩點(diǎn)：一是長短，一是高下。語言之道，說起來復(fù)雜，其實(shí)也很簡單。不過運(yùn)用之妙，可就存乎一心了”，從中可以看到汪曾祺對“文氣”的重視。

晚年汪曾祺的“同時(shí)代人”，如林斤瀾、何立偉等，也重視“文氣”。林斤瀾解釋“文氣”“字里行間是有種東西像是氣勢”。在林斤瀾、汪曾祺的對話中，汪曾祺這樣介紹韓愈的“氣盛言宜說”，“所謂‘氣盛，就是思想充實(shí)、情緒飽滿”。兩者的論述是相近的。何立偉對汪曾祺的語言有精彩的闡釋：“看似極白，其實(shí)極雅，錘煉得不見任何的斧跡。特別是灌注到他每一文字間，有別的作家獨(dú)缺的一泓敘述的語氣，這語氣便生成了他作品中潺潺不息的文氣?！边@段話肯定了汪曾祺作品的“文氣”，也是對“文氣論”的生動(dòng)介紹。

汪曾祺重視“文氣”，他如何把抽象的“文氣論”，化為生動(dòng)的小說語言呢？除了前文分析的篇目，《聊齋新義》的“姊妹篇”《明白官》也是例子：

濟(jì)南府西部有一個(gè)縣，有一個(gè)人殺了人，被殺的那人的老婆告到縣里?？h太爺大怒，出簽?zāi)萌?，把兇犯拘到，拍桌大罵：“人家好好的夫妻，你咋竟然叫人家守了寡了呢！現(xiàn)在，就把你配了她，叫你老婆也守寡！”提起硃筆，就把這兩人判成了夫妻。

“有一個(gè)縣”“有一個(gè)人”等語，簡要交代了小說的背景?！按笈薄疤崞鸪p筆”等語，準(zhǔn)確把握了縣太爺厭惡犯人、同情寡婦的神態(tài)。末句“就把這兩人判成了夫妻”的“就”字，極言迅速，一樁殺人案即刻變成喜劇?；蛟S，這就是汪曾祺“一泓敘述的語氣”的體現(xiàn)吧。

張高領(lǐng)在分析《受戒》時(shí)指出：“《受戒》不僅延續(xù)了《羊舍一夕》中以文學(xué)形式化解現(xiàn)實(shí)難題，而且進(jìn)一步將生活中的所有苦難幾乎淘洗殆盡，最終集高度的美學(xué)化、抒情化之大成。”筆者同意張高領(lǐng)的文本分析，但想指出，汪曾祺沒有回避市井人物經(jīng)歷的苦難，他的“美學(xué)化、抒情化”源自平易的敘述，源自生動(dòng)的語言。舉例而言，在《思想·語言·結(jié)構(gòu)》一文中，汪曾祺提到了《職業(yè)》這篇早期的作品。《職業(yè)》的主人公在孩童時(shí)期為了養(yǎng)家，在大街上叫賣椒鹽餅子、西洋糕，他的叫賣聲被一些人模仿為“捏著鼻子吹洋號”，主人公倒不生氣，在工作閑暇時(shí)，也喊著“捏著鼻子吹洋號”。汪曾祺評述道：“賣椒鹽餅子西洋糕的孩子并不生氣，愛學(xué)就學(xué)去吧！”生動(dòng)的語言與小說中孩童的天性勾連在一起，系文氣所在，緩和了苦難與憂愁，也是《聊齋新義》語言風(fēng)格的映照。

汪曾祺《故里雜記》的《魚》一篇，開頭描寫河：

臭水河和越塘原是連著的。不知從哪年起，螺螄壩以下淤塞了，就隔斷了。風(fēng)和人一年一年把干土爛草往河槽里填，河槽變成很淺了。不過舊日的河槽依然可以看得出來。兩旁的柳樹還能標(biāo)出原來河的寬度。這還是一條河，一條沒有水的河。

這是常與變的寓言。河的樣貌在變，還保留著“舊日”的常態(tài)?！读凝S新義》如是，改編《聊齋志異》是“變”，堅(jiān)守市井生活是“?！?。汪曾祺如是，在創(chuàng)新小說文體之外，文氣沛然，潺潺不息。