大別山，革命精神與情懷的搖籃

景作人

早就聽說安徽省歌舞劇院要排一部歌劇，名叫《風(fēng)雪大別山》，是根據(jù)20 世紀(jì)的一部老電影改編的。記得2022 年年初我曾與該院院長常海棠在北京見面，當(dāng)時就說起了這部歌劇。常院長向我介紹了歌劇的創(chuàng)排計劃與進度，并對我說：“8 月份歌劇首演，我們一定邀請你來觀劇?！蔽衣牭竭@話一陣興奮，立即便爽快地接受了邀請。

時間過得飛快，轉(zhuǎn)眼就到了8 月。由于疫情的原因，我一直擔(dān)心歌劇的首演受到影響，好在疫情沒有在合肥爆發(fā)，于是我便于8 月27 日懷揣邀請函，興沖沖地坐上了開往合肥的高鐵。

歌劇《風(fēng)雪大別山》是根據(jù)陳登科、魯彥周的同名電影文學(xué)劇本改編的。與原來的電影相比，歌劇在情節(jié)敘述、藝術(shù)表現(xiàn)等方面都做了調(diào)整和改變，以求適應(yīng)歌劇以音樂為主體的表現(xiàn)特征?！讹L(fēng)雪大別山》是一部紅色題材歌劇，講述的是：大別山地區(qū)的貧苦農(nóng)民林天祥、李秀珍夫婦，被地主老財逼租而走投無路，在中共地下黨員鄭從義、吳紅英的啟發(fā)下投身了革命。在一次戰(zhàn)斗中，身為紅軍指導(dǎo)員的鄭從義不幸犧牲，已成為紅軍戰(zhàn)士的林天祥，帶著鄭從義與吳紅英的兒子小龍，經(jīng)歷了艱苦的長征，最后到達了陜北延安。

而當(dāng)時的吳紅英為了掩護群眾突圍毅然將匪首引向懸崖，并與其一起墜崖。李秀珍則率領(lǐng)群眾突圍，在混亂中中彈身亡。然而，跳崖后的吳紅英奇跡復(fù)生，在風(fēng)雪中找到林天祥與李秀珍的女兒小芳。吳紅英將小芳帶在身邊，參加了大別山游擊隊。

1949 年夏，劉鄧大軍挺進大別山，此時林天祥與小龍分別成長為師長和連長，吳紅英和小芳也分別成為游擊隊政委和隊員。在一場激烈的戰(zhàn)斗中，林天祥和女兒小芳，吳紅英與兒子小龍偶然相遇，但因戰(zhàn)斗緊張，失去了相認(rèn)的機會。直到1953 年冬，兩個朝夕思念的家庭才在新建的大別山革命歷史紀(jì)念館中團聚，他們盡情抒發(fā)著親情的悲切與甜蜜，并對已經(jīng)犧牲的親人與戰(zhàn)友表達了深深的懷念……

這是一個情感細膩的故事，其中充滿著革命英雄主義和革命浪漫主義，編劇楊剛以高度的提煉技巧，將冗長的電影文學(xué)劇本進行了情節(jié)上的調(diào)整和縮減，使其更加適應(yīng)歌劇的表現(xiàn)規(guī)律和特點。楊剛的劇本將整部戲分為兩個部分（即上下半場），一部分是早期紅軍革命時期，一部分是解放戰(zhàn)爭時期和全國勝利后。他以一條革命家庭的親人連接線，以及兩代人在革命斗爭中的經(jīng)歷與成長過程，清晰地梳理并編織了整部歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)和人物塑造框架，將“堅守信念、胸懷全局、團結(jié)奮進、勇當(dāng)先鋒”的“大別山精神”凸顯出來。

楊剛在劇本中，強調(diào)了人物塑造和以人物塑造來彰顯戲劇內(nèi)涵的方法，同時以兩個家庭中錯綜復(fù)雜的親情線和愛情線，將歌劇的戲劇重點和情節(jié)發(fā)展串聯(lián)起來，起到了凝練、推進、彰顯、深化的作用。

我很喜歡劇中吳紅英和林天祥這兩個角色，作為全劇的男女主角，他們?yōu)檎麄€歌劇撐起了一半以上的戲劇分量，而作為劇中兩個家庭的男女主人翁，他們也為劇情的錯綜發(fā)展及最后的大團圓起到了重要作用。鄭從義和李秀珍這兩個角色，則作為重要的陪襯和輔助，發(fā)揮了不可替代的作用，這四個人在舞臺上時而合為一體，時而交錯分離，為劇情的鋪墊、發(fā)展和明朗，帶來了撲朔迷離和出乎意料的效果。

小龍和小芳（后來的鄭云龍、林小芳）這兩個角色有著另一番特點，他倆是從小浸潤在革命洪流中的新一代接班者，然而他們各自的特殊身份，又為這段曲折、帶有傳奇色彩的故事增添了新鮮的情感，從而使歌劇中所表現(xiàn)的偉大革命傳承的根本意義得到了富有戲劇性的展示與發(fā)揚。我很欽佩編劇楊剛老師在劇本中的戲劇調(diào)配能力和語言表現(xiàn)能力，他能夠?qū)⒁徊啃≌f和電影所表達的內(nèi)容，改編并壓縮在一部歌劇中，其文字方面的組織概括水平是相當(dāng)高的。

歌劇《風(fēng)雪大別山》的音樂更是當(dāng)今歌劇作品中的成功例證，作曲家莫凡有著幾十年的歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗，創(chuàng)作過七部歌劇作品：《雷雨》《趙氏孤兒》《土樓》《高山流水》《漁公與金魚》《包青天》《二月》。此次的《風(fēng)雪大別山》是他的第八部歌劇，也是他在創(chuàng)作風(fēng)格上加強探索、另辟蹊徑的作品。

對于莫凡的歌劇創(chuàng)作我比較了解，深知他在這方面所具有的超強能力，亦對他獻身歌劇事業(yè)的決心與恒心深信不疑。莫凡寫歌劇是非常動腦筋的，他一般會經(jīng)過精密的思考后再動筆，故其作品總有著合理的歌劇觀和細膩的表現(xiàn)?！讹L(fēng)雪大別山》就是這樣的一部作品，它很好地體現(xiàn)出莫凡在歌劇上的創(chuàng)作風(fēng)格，用實際行動踐行了“歌劇思維”的創(chuàng)作原則，并在具體方面做了個性化的探索。

我看了《風(fēng)雪大別山》后，對莫凡的音樂留下了以下幾點印象。

1. 歌劇本體化的完善與體現(xiàn)

縱觀中國的歌劇創(chuàng)作，幾十年來雖然花樣繁多、碩果累累，但總體來說依然感覺概念不清，缺乏對形式上的正確認(rèn)知。老一代作曲家盡管辛勤創(chuàng)作、貢獻頗豐，但仍受制于某些觀念的羈絆而難以突破。而莫凡這一代作曲家，他們受過嚴(yán)格的專業(yè)化訓(xùn)練，在創(chuàng)作中，通過洋為中用的理念和中西結(jié)合的實踐，最終找到了中國式的歌劇本體化原則，從而使中國歌劇的創(chuàng)作走上了專業(yè)、專位、專門相結(jié)合的道路。

《風(fēng)雪大別山》是一部采用全唱方式的歌劇，即全場無道白、無對白，全部以音樂為闡述手段。這種歌劇最大的好處，是能夠徹底地貫徹歌劇思維，最大限度地發(fā)揮歌劇“以音樂為主要表現(xiàn)手段”的功能，從而增加歌劇的戲劇效果和藝術(shù)感染力。然而，這種被西方稱為“整體交響性”的歌劇，如果在創(chuàng)作上被完全照搬，其風(fēng)格特點及表現(xiàn)形式肯定難相與中國觀眾的欣賞習(xí)慣相符合，因此就需要作曲家以民族性的特點和中西結(jié)合的方法來加以改進，使其在形式上注入中國民族因素的“樂魂”。

莫凡在寫作《風(fēng)雪大別山》時，就在這些方面做了很多創(chuàng)新（郭文景、孟衛(wèi)東、張千一等作曲家同樣做了類似的努力）。首先，在《風(fēng)雪大別山》中，莫凡除在詠嘆調(diào)的表現(xiàn)上盡其所能外，在宣敘調(diào)、詠敘調(diào)等方面做了很多融合式的處理，以民歌的謠唱風(fēng)格加之戲曲音樂的拖腔效果，將西式的宣敘調(diào)處理成了東方式的“吟唱”旋律，極大地“消融”了觀眾在聽覺習(xí)慣上的“障礙”。

2. 音樂抒情化與戲劇化的融合

《風(fēng)雪大別山》的音樂寫得很細膩，劇中抒情性段落和戲劇性段落錯綜一體，有著與戲劇情節(jié)相輔相成的效果。對于這部歌劇，我一直有著刮目相看的感覺，因為革命戰(zhàn)爭題材的作品是非常難寫的，而難寫的重點在于如何表現(xiàn)革命斗爭年代中家庭親情與朦朧愛情之間的關(guān)系，搞不好就會出現(xiàn)費力不討好的效果。

莫凡成功了。首先，他將音樂寫得簡練易懂，用民歌化的旋律表現(xiàn)情感、帶動情緒、修飾情調(diào)，以獨唱（詠嘆調(diào)）、重唱、合唱的形式，將樸素的革命情感及濃烈的人性本質(zhì)抒發(fā)出來，同時又以層次清晰和地域風(fēng)格強烈的配器，使得歌劇在整體上與唱段無縫銜接，既保證了音樂的有機進行（包括樂團部分），又突出強化了歌劇的本體化效果。

莫凡在這部歌劇中，充分體現(xiàn)了他個人的抒情化優(yōu)勢，一些詠嘆調(diào)寫得很有感情，很有特點，例如吳紅英的唱段《夜半三更月朦朧》《看見了你，好像看見了親人的面容》《你依然有人愛》、鄭從義的唱段《火一樣的顏色，火一樣的旗》《云霧籠罩在天邊》、林天祥的唱段《為什么，你的雙眼不再睜開》《離別的時候，我依依不舍》、李秀珍的唱段《秀珍我心知肚也明》、鄭云龍的唱段《白云裊裊繞山巔》、林小芳的唱段《我生在大別山》等，都有著強烈的、富有內(nèi)在感和樸素性的抒情韻味，而吳紅英的唱段《槍聲劃破了夜空》《忽然間，我感到一陣驚顫》，又有著相當(dāng)緊張的戲劇性張力。至于劇中大量的對唱段落，則起到了連接劇情和烘托氣氛的雙重效果。

《風(fēng)雪大別山》中有很多富有創(chuàng)意的音樂表現(xiàn)手段，比如重唱。盡管它是歌劇體裁中最常見的類型，但在莫凡的手下，卻有了不同于他人的表現(xiàn)效果。看過《風(fēng)雪大別山》的人都知道，這部劇中重唱段落特別多，類型既有二重唱，又有四重唱和六重唱，而且遍及歌劇的始終。有特點的是，這些重唱在劇中的“進入”和“退出”感覺非常自然，很多都是在沒有痕跡的情況下自然引入的，它就像一個隱形的角色穿梭在各個人物之中，進行著合情合理、自然而然的情緒交織和回味轉(zhuǎn)換，使人們在被劇情感動的同時，又被重疊的美聲敘述所陶醉。

《風(fēng)雪大別山》中的合唱非常多，其中既有混聲合唱，又有男聲合唱和女聲合唱，這些合唱多是群眾角色，他們在整部劇中的參與十分積極，所起到的音樂“共合”效果和渲染色彩非常顯著。例如序中的混聲合唱《地沒有了，糧沒有了》、第一幕第一場中的《我們受夠了》、第一幕第三場中的《天白了，地也白了》《深深的雪地里》、尾聲合唱《大別山，我的英雄山》等，都是既有情感又有氣魄的唱段，它們在劇中的出現(xiàn)，是對歌劇整體藝術(shù)框架的一種強力支撐。

歌劇《風(fēng)雪大別山》的導(dǎo)演是著名導(dǎo)演廖向紅，她在執(zhí)導(dǎo)完珠海演藝集團的歌劇《唐家灣僑批》后，便馬不停蹄地轉(zhuǎn)到合肥，執(zhí)導(dǎo)了這部《風(fēng)雪大別山》。

說實話，看《風(fēng)雪大別山》，如果不理解或沒有欣賞到廖導(dǎo)的舞臺執(zhí)導(dǎo)藝術(shù)，那就基本等于忽略了作品一半的魅力。因為在這部劇中，廖導(dǎo)已將她爐火純青的導(dǎo)演理念盡現(xiàn)而出，并以充滿個性的執(zhí)導(dǎo)手法，為觀眾奉獻出了一幅巨大的舞臺盛景。

廖導(dǎo)在執(zhí)導(dǎo)《風(fēng)雪大別山》時，著重以大時代、大環(huán)境為背景，力爭將人物的舞臺形象生動化和逼真化，在大別山革命的壯烈與輝煌籠罩下，將一個個角色塑造成了鮮活、質(zhì)樸而又栩?qū)嵉牡湫汀?/p>

從廖導(dǎo)所有執(zhí)導(dǎo)的作品來看，塑造人物是她所擅長的。在《風(fēng)雪大別山》中，她所塑造的幾個主要人物形象，每一個都是富有個性和特點的，而最典型的莫過于吳紅英。這個身為地下黨員的大別山婦女（后任游擊隊政委），在廖導(dǎo)的手下，被塑造成了一位有勇有謀、懂情感、明大義的女革命家，她以英雄的、充滿人性化的形象佇立在舞臺之上，成了整部歌劇中的核心人物。而林天祥、李秀珍、鄭從義、鄭云龍、林小芳等人物，亦都塑造得真實可信、栩栩如生，沒有任何形式主義的呆板感覺。

廖導(dǎo)執(zhí)導(dǎo)的另一個精彩之處在于舞臺場面的調(diào)度，熟悉廖導(dǎo)風(fēng)格的人都知道，她的舞臺調(diào)度和場景利用非常獨特，總是能夠在舞美設(shè)計師所設(shè)計出的條件與環(huán)境下，運用自己的想象來組織舞臺場面和人物交流，繼而展開細膩的戲劇表現(xiàn)。在《風(fēng)雪大別山》中，這種場面有很多的呈現(xiàn)，例如第一幕第一場吳紅英與寄宿在她家的鄰居李秀珍的《隔屋相思》及對坐謠唱，又如第一幕第三場吳紅英背著小芳，林天祥領(lǐng)著小龍，四人共同在舞臺中央的二層轉(zhuǎn)臺上相背而行，一隊紅軍戰(zhàn)士穿行而過，另一隊白匪軍搜索而行。此外，第二幕第一場林天祥、林小芳、李秀珍三人同臺的夢幻場面，第二幕第二場吳紅英、鄭從義、鄭云龍三人同臺的夢幻場面等，這些場面都有著令人遙想和回味的浪漫色彩及虛幻意境，如此細膩化和充滿內(nèi)涵的處理，是廖導(dǎo)歌劇導(dǎo)演手法中最精銳、最奇特、最富想象力的典型。

最后要說的是，廖導(dǎo)在執(zhí)導(dǎo)歌劇時，能夠盡力將動作與表演“歸納”在統(tǒng)一的音樂行進框架中，而對于舞臺上的演員，無論是獨唱、重唱還是合唱，都能使其獲得舒服充裕的演唱狀態(tài)。能夠做到這一點，說明廖導(dǎo)事先已經(jīng)對歌劇的音樂了如指掌，否則是絕不可能做到如此協(xié)調(diào)的。

本次歌劇《風(fēng)雪大別山》的演出，安徽省歌舞劇院和安徽藝校合唱團擔(dān)任了群眾合唱部分，他們的臨場表現(xiàn)值得夸獎。縱觀四場演出（包括彩排），全體合唱團員均表現(xiàn)出了認(rèn)真和積極的態(tài)度，其演唱效果令人稱贊。雖然年輕演員們?nèi)狈ξ枧_經(jīng)驗，沒有更多的臨場表演技巧，但大家做到了時刻以藝術(shù)為重，以整體為保障，在歌劇中始終保持著昂揚的斗志和投入的狀態(tài)。

此次歌劇的現(xiàn)場演奏——安徽樂團交響樂團和民族樂團，他們的認(rèn)真執(zhí)著同樣有目共睹，作為一個即將步入職業(yè)化的交響樂團（因疫情原因未能大展宏圖），安徽樂團交響樂團迎難而上，首次接手了大型的交響化歌劇，且以當(dāng)之無愧的表現(xiàn)和令人滿意的發(fā)揮贏得了人們的認(rèn)可。在歌劇演出中，樂團在特邀指揮孫瑩的指揮下，克服了很多意想不到的困難，全團發(fā)揚了艱苦奮斗的作風(fēng)，以激情澎湃的整體音響，為歌劇的順利演出做出了貢獻。安徽樂團民族樂團的幾位獨奏演員（二胡、琵琶、古箏、嗩吶等），更是以富有特色的獨奏，為歌劇音樂的民族化效果加碼潤色，起到了畫龍點睛的作用。

青年指揮家孫瑩，是我此行的另一個驚喜，這個師從于我國著名指揮教授徐新并留學(xué)于法國巴黎高等師范音樂學(xué)院的小伙子，是一塊很好的指揮材料。孫瑩在指揮時淡定自若，有著掌控樂團的基本能力，且在處理音樂時張弛有度、細微有致。孫瑩還有一個特點，他指揮時沒有不必要的多余動作，抒情時能浸入，奔放時能激動。

當(dāng)晚孫瑩指揮安徽樂團交響樂團，與臺上的歌唱演員進行了心靈交匯式的合作。作為協(xié)調(diào)現(xiàn)場的最后一位把關(guān)者，孫瑩沒有辜負(fù)人們的期望，歌劇《風(fēng)雪大別山》的演出成功，這位年輕的指揮家家應(yīng)該被記上大大的一功。

歌劇《風(fēng)雪大別山》的上演成功，還有一些主創(chuàng)人員功不可沒，例如舞美設(shè)計丁丁。丁丁的舞美設(shè)計有著獨樹一幟的風(fēng)格，他的作品既有氣魄，又有震撼力，在表現(xiàn)風(fēng)格上集寫意與寫實為一體，注重動靜的對比和色彩的渲染。此次為《風(fēng)雪大別山》舞臺設(shè)計，他就動用了舞臺邊角與中央的幾何形對比，以中央的雙層轉(zhuǎn)臺逆行轉(zhuǎn)動為中心，結(jié)合天幕上多媒體的投影效果，制造出大別山區(qū)巍峨的群山效果和紅軍戰(zhàn)士風(fēng)餐露宿的環(huán)境。此外包括第一幕第一場、第二幕第一場、第二幕第二場的舞美效果，亦都有著令人耳目一新的感覺（包括序與尾聲的大別山革命歷史紀(jì)念館場景）。

此次歌劇《風(fēng)雪大別山》的演出，安徽省歌舞劇院傾注了全部的精力，動用了全部的藝術(shù)能量，劇院從上至下，始終保持一條心，一個目標(biāo)，力爭將這部原創(chuàng)歌劇排出特色，排出水平，為安徽的歌劇事業(yè)做一份實際的貢獻。我們看到，此次的歌劇演出，安徽省歌舞劇院基本沒有聘請外單位明星演員參演（除B 組吳紅英外），而是大力挖掘和使用本院的年輕演員，使他們有機會走上歌劇表演一線。我此次赴合肥，有幸觀看了AB 兩組演員的演出，實際感覺水平差距不大，可以講是各有千秋。

A 組演員郭紅玲（飾吳紅英）、張研（飾林天祥）、夏德奇（飾鄭從義）、王兵（飾李素珍）、莊群（飾林小芳）、莊云龍（飾鄭云龍）、張妙苒（飾小芳）、陳彥安（飾小龍）、吳多斐（飾敵軍官）。這組演員相對來說演出經(jīng)驗更豐富，演唱的聲音更有把握，其中郭紅玲、夏德奇、王兵、莊云龍、張妙苒更為突出，其他人也有出色的發(fā)揮。

B 組演員張霖霄（飾吳紅英）、魏家紅（飾林天祥）、張由吉（飾鄭從義）、卞珊珊（飾李素珍）、劉玲杉（飾林小芳）、蔣濤（飾鄭云龍）、劉秋薇（飾小芳）、聶欣雅（飾小龍）。這組演員實際上與A 組演員難分伯仲，只是特點上不太相同。如飾演吳紅英的張霖霄，她與A 組的郭紅玲各有優(yōu)勢：張霖霄的聲音寬而溫厚，音量較大，演唱經(jīng)驗上更加沉穩(wěn)，且形象與角色更加貼切，而郭紅玲則聲音高亢有力，穿透力強，歌唱氣魄突出，且民族性的表現(xiàn)相對自然。其余各位的表現(xiàn)亦都可圈可點，只是飾演兒童小芳的B 角小朋友雖沒有A 角小朋友入戲，但她在舞臺上的大膽與鎮(zhèn)定，給我留下了十分不錯的印象。

時間飛逝，如今離我觀看歌劇《風(fēng)雪大別山》的日子已經(jīng)過了半月有余，然而在這段時間里，我的腦海中經(jīng)常浮現(xiàn)出歌劇演出時的印象，而那首《大別山，我的英雄山》的主題歌旋律，亦在我的耳邊時?？M繞。說實在的，對于我們這一代人來說，大別山永遠是一個革命的象征，亦是一個永遠值得傳頌的寶地。

在文章的最后，我想借助歌劇節(jié)目單簡介中的一句話作為結(jié)束語：“今天，當(dāng)我們走進這部歌劇的時候，也走進了那段刻骨銘心的革命斗爭歷史，走進了讓我們永遠敬仰的革命英雄，走進了中國革命的重要策源地、我們心中的圣地——大別山。”