經(jīng)典與創(chuàng)新

程夢雷

2022 年6 月30 日至7 月2 日， 德語音樂劇《伊麗莎白》（Elisabeth ）在奧地利維也納美泉宮露天廣場舉行了30 周年紀念音樂會。飾演“伊麗莎白”超過1000 次的瑪雅· 哈克福特（Maya Hakvoort）和曾于2014 年在上海文化廣場飾演“死神”的馬克· 賽博特（Mark Seibert）再度登場演出。6 月30 日晚，ORF III首次在歐洲電視臺進行現(xiàn)場直播，演出后還播放了紀錄片《伊麗莎白30 年——音樂劇成功之路》（30 Jahre Elisabeth–Die Geschichteeines Musical-Welterfolgs ）。

百老匯的啟示：諷刺重述

歌詞作家米歇爾·昆策（Michael Kunze）和作曲家西爾維斯特·里維（Sylvester Levay）共同創(chuàng)作了音樂劇《伊麗莎白》。昆策認為20世紀描繪美好皇室愛情的德語電影《茜茜公主》三部曲是一個慘不忍睹的謊言，猶如糖霜包裹的假象。音樂劇基于奧地利皇后的傳記《伊麗莎白：一位不情愿的皇后》改編，用殘酷的方式重述童話，較為真實地展現(xiàn)了皇后的生平。

這部劇以刺殺皇后的兇手盧契尼作為游離于劇情外的敘事者，與1976 年百老匯音樂劇《貝隆夫人》（Evita ）讓阿根廷人切· 格瓦拉作為敘述者有異曲同工之妙。昆策曾經(jīng)譯配了《貝隆夫人》，也許由此接觸到布萊希特的“間離”手法。盧契尼時而出沒于咖啡館和報社，時而站在舞臺一角，揭示劇中人物的內(nèi)心，引起觀眾思考。當時維也納咖啡館是上流社會和市井平民唯一可以交匯并發(fā)表時事看法的地方。這種安排自然是一種戲劇表達，真正的盧契尼不可能如此熟悉皇后生平，也不可能采用這種糅雜了嘲弄和同情的口吻。此次演出舞臺兩邊的大屏幕配合劇情呈現(xiàn)了真實的相片和油畫作為輔助資料，有助于觀眾的思緒穿梭于歷史和表演之間。

昆策認為皇后與所處時代格格不入，具有鮮明的諷刺意味。這部劇以皇后的一生為線索，揭示了整個哈布斯堡皇族無法挽回的毀滅命運。舞臺上的盧契尼毫不留情地譏諷劇中人物。一切源于命運陰差陽錯的安排?；侍笏鞣圃胱尰实塾厝岬暮Ｉ從龋幌蝽槒牡幕实蹍s堅持迎娶海蓮娜的妹妹伊麗莎白。每個人都身不由己，劇中角色木偶般的僵硬動作象征他們被操縱的命運。開場和結(jié)束時的“亡靈之舞”即是如此。2005 年維也納版《伊麗莎白》中的皇帝身旁歌功頌德的大臣、學習三年新娘禮儀的海蓮娜，以及皇室婚禮和加冕儀式上的賓客也跳起了這類舞蹈。30 周年紀念版的舞臺空間有限，只保留了“亡靈之舞”。皇后一生都在抗爭束縛，她追求自由的形象與現(xiàn)代女性精神相呼應。如日本皇后也是不自由的女性，這部劇在日本巡演時也引起了許多觀眾共鳴。客觀而言，當時索菲皇太后對皇后的嚴格要求是為了鞏固君主制的統(tǒng)治，而具有自由主義傾向的皇后完全無法適應哈布斯堡沉悶的規(guī)則。奧地利宮廷生活讓她郁郁寡歡、不堪重負。新婚之夜皇后便要面對王公貴族窺視的眼神，日常生活又受到皇太后和女官的管束。這種束縛力量還蘊含在服飾中，皇后死前毅然脫去了黑色外袍，猶如掙脫束縛后破繭重生?；屎蟮男愿駱O為復雜，既是時代的受害者，亦是加害者。為了避開皇室義務，皇后一年中大部分時間都在外旅行。她好不容易取得了皇太子魯?shù)婪虻膿狃B(yǎng)權(quán)，又把兒子丟到一邊。盧契尼諷刺她奪回孩子只是為了向婆婆示威。皇后的傳奇美貌是一種恩賜亦是一種詛咒。她憑借美貌征服了皇帝并贏得匈牙利貴族的好感，卻對容貌產(chǎn)生了病態(tài)的自戀，在民眾缺乏物資時仍堅持用牛奶洗澡、用牛肉護膚，漠視民間疾苦。

德奧基因：死亡沖動與主導動機

昆策在閱讀傳記時發(fā)現(xiàn)皇后飽受抑郁癥折磨并在詩歌中表達了對死亡的強烈渴望，決定以皇后和死神間的感情表現(xiàn)這種情緒。他認為皇后與死神的曖昧也象征了19 世紀下半葉搖搖欲墜的哈布斯堡家族“與死神調(diào)情”的命運。昆策負責劇中文學和哲學方面的表達，里維根據(jù)昆策的文字創(chuàng)作音樂。年輕英俊的死神猶如皇后崇拜的詩人海涅，令人著迷又充滿了陰暗意味，折射了皇后的抑郁傾向?；屎笤趯顾劳鰟訖C的同時尋求生命意義。死神的早期設定是雌雄同體，梅耶林事件中死神與死亡使者一同穿著長裙，暗喻當時與魯?shù)婪蛞黄鹱詺⒌那槿爽旣?。首演版的死神演員烏韋· 克羅格（Uwe Kr?ger）提到死神和皇后之間具有一種深入靈魂的眼神凝視。死神是皇后內(nèi)心的外化，相當于皇后的靈魂情人。2005 年維也納版死神的扮演者馬特· 卡馬拉斯（Máté Kamarás）對這一角色有了新的闡釋。他認為死神具有千張面孔，皇后的性格會決定死神的性格。當時瑪雅扮演的皇后性格剛烈，于是馬特拒絕遵從首演時的死神設定，在舞臺上也表現(xiàn)得更為強勢。

每次死神登場都意味著皇后產(chǎn)生了死亡沖動。反復出現(xiàn)的鏡子或相框折射了皇后的潛意識。此次舞臺上搭建了一個鐵框，可視為畫框或鏡框。少女伊麗莎白從秋千上墜落和皇帝夫婦舉行婚禮時，死神都出現(xiàn)在框架中，正對著伊麗莎白，如影隨形。鏡子也暗示一種鏡像效應（mirror image），以皇后為中心，父親、皇太子魯?shù)婪?、死神以及女精神病人都可視為她的鏡像人物?；侍郁?shù)婪蚺c皇后在精神氣質(zhì)方面較為相像，也遺傳了母親的抑郁癥，所以看到了死神。幼年皇太子與死神的親密互動預示著將來的不幸。第二幕成年魯?shù)婪蛳蚧屎笄笾鷷r表示希望自己成為母親的鏡子，以便她理解他的內(nèi)心，皇后則在鏡子的另一面梳妝打扮。此次演出也沿用了這一設計，暗示母子二人猶如鏡子的兩面?；屎笤鴮ε癫∪说男撵`自由表示羨慕，女病人最后定格在框架中的動作和神態(tài)也模仿了皇后肖像畫中的姿勢。劇中處處渲染了死亡陰影，即使在較為歡樂的時刻如皇室婚禮和皇帝夫婦在匈牙利加冕等場景都奏響了亡靈之歌，暗示一切繁華終將成為過眼云煙?；屎蠛突侍佣季哂凶杂芍髁x傾向，對君主制沒有信心。死亡動機一直縈繞在皇后的家族成員中，除皇后本人和兩個孩子外，她的一些親屬也隨著時代的動蕩走向滅亡。演出接近尾聲時，哈布斯堡的大族長約瑟夫皇帝無力挽回帝國大廈將傾的命運。亡靈合唱再現(xiàn)，預示伊麗莎白的窮途末路和哈布斯堡的毀滅。

“人人都與死神共舞。”死神與舞伴之間存在一種控制與反抗的張力。死神試圖控制舞伴，而舞伴總在奮力擺脫控制。如果能夠掙脫死亡之舞，就戰(zhàn)勝了死亡沖動?！蹲詈笠恢琛罚―er letzte Tanz）表面上體現(xiàn)了婚禮上死神不甘落敗的心情。賓客動作瞬間靜止，只有死神和皇后可以看見彼此，其實是皇后的心理時間在流動。此次演出時，死神從皇帝懷中搶過新娘共舞，暗喻伊麗莎白動蕩不安的內(nèi)心，對死亡既渴望又畏懼。《當我想跳舞》（Wennich tanzen will）中皇后登上政治權(quán)力的頂峰，死神仍想操縱她，暗喻皇后志得意滿時仍有死亡沖動縈繞心頭。此次演出的這一場戲中皇后揮舞匈牙利國旗上場。死神與皇后之間并無多少肢體接觸，雙方仍在進行精神對峙。死神仿佛手中握有無形絲線，試圖控制皇后的舉動?，斞虐缪莸幕屎髽O力抗拒這種控制，她舞步趔趄卻眼神堅毅，似乎在挑釁對方?！蛾庼矟u襲》（Die Schatten werden l?nger）中死神試圖鼓動皇太子奪權(quán)并走向死亡。2005 年維也納版中隨著死神煽動逐漸升級，皇太子對背叛計劃表現(xiàn)了畏懼和向往。強勢的死神最終鉗制住其手臂強迫他跳起死亡之舞。此次扮演皇太子的盧卡斯· 珀曼（Lukas Perman）與死神勢均力敵，面對勸說仍敢于直視其眼神，仿佛在權(quán)衡利弊。死神揮舞釣魚竿誘惑皇太子。皇太子反手抓住釣魚線，與死神在臺上角力?；侍幼罱K因奪權(quán)失敗而自殺，投入死神的懷抱。

《伊麗莎白》是維也納的第一部原創(chuàng)音樂劇，初版導演哈利· 庫菲特（Harry Kufter）此前一直執(zhí)導歌劇。這部劇在樂曲編排上也借鑒了瓦格納歌劇的主導動機（leitmotif），用旋律鮮明的唱段向觀眾揭示角色性情并暗示劇情走向，也體現(xiàn)了從歌劇向音樂劇的過渡?；屎蟮摹白杂伞敝黝}是《我只屬于我自己》（Ich geh?r nur mir）。唱完這首歌后，皇后從天真變得成熟，以美貌為賭注，為自己爭取各種權(quán)利。此次演出先讓年輕的女演員阿卜拉· 阿拉維（Abla Alaoui）演唱了這首歌的前半段，在她為掙脫女官監(jiān)督而攀爬秋千時進行轉(zhuǎn)場。人群散開，年長的瑪雅出現(xiàn)并演唱后半段，體現(xiàn)了皇后的精神蛻變。死亡誘惑的幾段旋律反復出現(xiàn)，死神的演繹方式各異，時而溫柔繾綣，蠱惑人心，時而略帶猙獰，表現(xiàn)不甘。死神在皇后對皇帝下最后通牒時唱起了“伊麗莎白”這段旋律，循循善誘，仿佛洞察人心的魔鬼。另一段“黑夜就要降臨”出現(xiàn)在小索菲去世時，節(jié)奏較為緩慢，完整版本則出現(xiàn)在死神引誘皇太子走向背叛和死亡之路的《陰霾漸襲》。

相同的音樂主題可能發(fā)生變形，表現(xiàn)時過境遷與物是人非。如《和你一樣》（Wie Du）第一次出現(xiàn)時，少女伊麗莎白用天真活潑的嗓音和父親對唱，第二幕再現(xiàn)時，兩人已陰陽相隔。飽經(jīng)滄桑的皇后用略帶蒼涼的嗓音呼喚父親的幽靈。新婚時皇帝和皇后對未來充滿憧憬，唱起了《天下無難事》（Nichtsist schwer）。兩人在婚姻中漸行漸遠，無力挽回昔日愛情。第二幕這段主題變成了《夜舟》（Boote inder Nacht），滲透了悲傷和無奈的情緒。相同主題變換歌詞后由不同角色演唱亦可表示認同和理解。如第一幕結(jié)束時約瑟夫皇帝采用了“我只屬于我自己”的旋律表達心意，借皇后的主題表明他已接受了對方的要求。第二幕魯?shù)婪蜃詺⒑螅屎蟛捎昧诵◆數(shù)婪颉秼寢?，您在哪里》（Mama， wo bist Du）的主題，對魯?shù)婪虍斈甑墓陋毤拍型硎堋；屎笤谠岫Y上萬念俱灰，哽咽唱出死神誘惑她的旋律，懇求死亡降臨，卻遭到嚴詞拒絕。結(jié)尾時皇后與死神合唱了這段旋律，投入他的懷抱。有時相同主題再現(xiàn)也是為了諷刺命運的循環(huán)，如第一幕皇太后與皇后沖突時的旋律再現(xiàn)于第二幕皇帝與皇太子爭吵時，表現(xiàn)傳統(tǒng)和自由精神的沖突。第二幕皇后拒絕在皇太子和皇帝之間調(diào)停與第一幕皇帝拒絕幫助皇后反抗皇太后訓誡的音樂旋律相似，表明皇后已和當年的皇帝一樣，對親人的痛苦視而不見。

1992 年音樂劇《伊麗莎白》在維也納河畔劇院首演，如今已經(jīng)在全球上演了30 年，取得了巨大成功，擁有多個版本，并不斷吸收新的元素進行改編。如日本版死神不僅是皇后內(nèi)心的投射，更像一位嫉妒的情人；皇后則表現(xiàn)了更多東方女性的溫柔特質(zhì)，不如德語版本強勢。里維為日本版特別創(chuàng)作了死神與伊麗莎白初次相遇時的《愛與死的輪舞》（Rondo）。這首歌也為2012 年維也納版改編采用，代替了原本的《黑暗王子》（Schwarzer Prinz）。新歌凸顯了死神與皇后之間的愛情，使死神更加實體化。不同演員賦予了這部劇新的闡釋，給觀眾帶來新鮮的觀劇體驗，也保證了這部劇持久的藝術(shù)生命力?；屎笠聋惿椎闹黝}曲《我只屬于我自己》更是成為德奧音樂劇的代表曲目，讓全球觀眾從中汲取勇氣和力量，追求自由。