別有狂言謝時(shí)望　但開(kāi)風(fēng)氣不為師

書(shū)法家魯大東

魯大東，名齊，號(hào)啟明、夷窠，1973年生于山東煙臺(tái)，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代書(shū)法研究中心研究員。曾經(jīng)在中國(guó)美院讀書(shū)，現(xiàn)于中國(guó)美院教書(shū)。1991年入浙江美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系書(shū)法篆刻專業(yè)。2002年起，入中國(guó)美術(shù)學(xué)院書(shū)法系，攻讀書(shū)法方向碩士、博士，導(dǎo)師王冬齡、朱青生教授。作品曾入選、入展各級(jí)展覽，部分作品獲獎(jiǎng)。1995年開(kāi)始參與搖滾樂(lè)活動(dòng)，現(xiàn)在是與人樂(lè)隊(duì)主唱，出過(guò)兩張專輯，不定期演出。

2021年9月上海書(shū)畫(huà)出版社出版發(fā)行了魯大東先生的第一部印譜——《心·印·境：魯大東篆刻》（以下簡(jiǎn)稱《心印境》）。這是一套以《心經(jīng)》為主題的組印印譜，共收篆刻作品55件，書(shū)法作品1件。篆刻作品內(nèi)容為唐代高僧玄奘譯本《般若波羅密多心經(jīng)》全文字句印53方，肖形?。ㄓ^世音菩薩造像）1方，供養(yǎng)人信息印1方。書(shū)法作品為篆書(shū)唐代高僧玄奘譯本《般若波羅密多心經(jīng)》全文（咒語(yǔ)部分為梵文）。這本書(shū)從預(yù)售推廣到正式發(fā)行，短短時(shí)間內(nèi)，受到眾多書(shū)法篆刻家、愛(ài)好者和魯大東先生粉絲的歡迎，具體銷售數(shù)據(jù)并不知道，但以筆者和周邊朋友反響來(lái)看，估計(jì)印數(shù)和銷量都不會(huì)低，可以說(shuō)這套印譜無(wú)論從創(chuàng)作、策劃、發(fā)行銷售都非常成功。

在書(shū)法界，魯大東先生應(yīng)該不用過(guò)多介紹，他從本科、碩士到博士均畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院（浙江美術(shù)學(xué)院），是當(dāng)代多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的明星和多面手，也是70后書(shū)法篆刻家的杰出代表，具有出眾的藝術(shù)天賦，同時(shí)經(jīng)過(guò)比較專業(yè)和系統(tǒng)的學(xué)院書(shū)法篆刻技法訓(xùn)練又具有深厚的文字學(xué)背景。而且非常可貴的，他是當(dāng)代能將文字學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)才情很好地融合到書(shū)法篆刻創(chuàng)作中、并長(zhǎng)時(shí)間保持超常人勤奮、進(jìn)行大量實(shí)踐的極少數(shù)藝術(shù)家之一。這一點(diǎn)在《心印境》印譜中展現(xiàn)得淋漓盡致。相信大多數(shù)讀過(guò)這本印譜的朋友應(yīng)該能認(rèn)可筆者的觀點(diǎn)。

以《心經(jīng)》為主題進(jìn)行組印創(chuàng)作，代不乏人，流傳最廣的當(dāng)屬清末篆刻家黃士陵（牧甫）和現(xiàn)代篆刻家方巖（介堪）二人的心經(jīng)印譜，當(dāng)代也有相當(dāng)數(shù)量的篆刻名家創(chuàng)作出版過(guò)多種形式的《心經(jīng)》印譜，比如上世紀(jì)40年代的書(shū)法篆刻家劉一聞，以及同為70年代書(shū)法篆刻家的尹海龍、黃文斌等先生，其印譜同樣各具特色、異彩紛呈。不過(guò)，若將包括魯大東在內(nèi)的這些新老《心經(jīng)》印譜放在一起稍作瀏覽，讀者便能看出《心印境》一書(shū)與其他所有《心經(jīng)》印譜的不同來(lái)。這包括紙上看得見(jiàn)的和紙背看不見(jiàn)的兩個(gè)層面：紙上看得見(jiàn)的是篆法、章法和刀法，紙背卻是跳出書(shū)法篆刻之外的創(chuàng)作邏輯和理念。

首先從印文篆法（字法）豐富性上看，魯先生實(shí)在能擔(dān)得起當(dāng)代印壇中“印外求印”的旗艦選手。如果說(shuō)以趙之謙為代表的晚清篆刻家通過(guò)“篆刻藝術(shù)思想與實(shí)踐將宋元以來(lái)的文人篆刻劃分為前后兩大階段，即近代印學(xué)史家葉為銘所總結(jié)的，前階段為‘印中求印’，自趙之謙始為‘印外求印’階段”（辛塵《善于繼承，可言出新——趙之謙“印外求印”給當(dāng)代印壇的啟示》）為“印外求印”肇其端。稍晚一點(diǎn)的黃士陵“比趙之謙更有所發(fā)展。他的弟子李尹桑曾說(shuō)：‘悲庵之學(xué)在貞石，黟山之學(xué)在吉金，悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上’”（沙孟?！队W(xué)史》），是“印外求印”的第二個(gè)里程碑。筆者認(rèn)為魯大東先生憑借包括這本《心印境》在內(nèi)的近十年來(lái)的海量篆刻實(shí)踐，完全可稱得上是百五十年來(lái)“印外求印”的第三座里程碑。單從本書(shū)來(lái)看，最為直觀的是其印面文字取材之廣，讓讀者目不暇接，除常用的戰(zhàn)國(guó)古璽、秦漢印篆外，包括但不限于商周甲骨文、金文、族徽、兵器、泉幣、鏡銘、六國(guó)古文、鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)、秦漢簡(jiǎn)牘、摩崖刻經(jīng)、唐宋碑額、墓志篆蓋與伊秉綬、金農(nóng)、弘一法師等歷代名家標(biāo)志性書(shū)體，乃至梵文、拉丁字母等。其次作者借鑒以上字體運(yùn)用到其篆刻中并非簡(jiǎn)單借用或堆砌，而是以其深厚文字學(xué)功底解鎖了不同時(shí)期文字的造字規(guī)則和構(gòu)型原理將古典的文字構(gòu)件進(jìn)行了時(shí)尚化、現(xiàn)代化的改造甚至重構(gòu)，呈現(xiàn)出的氣息醇厚宛如原生，讓人渾然不覺(jué)實(shí)為新造。特別是其近些年來(lái)在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)戰(zhàn)國(guó)兵器、漆器等高度裝飾化的銘文款識(shí)，漢代畫(huà)像磚及唐宋碑額、墓志篆蓋等被傳統(tǒng)書(shū)法篆刻家或文人階層不屑一顧的“民間化”“裝飾化”文字、圖案等資源的借鑒和重構(gòu)，運(yùn)用在多字印的創(chuàng)作中，無(wú)論是筆劃還是結(jié)構(gòu)均能因勢(shì)賦形、隨機(jī)生發(fā)，尤其讓人眼前一亮。比如《心印境》一書(shū)中獨(dú)具特色的“無(wú)眼界”（圖1）、“菩提薩埵”（圖2）、“照見(jiàn)五蘊(yùn)皆空”（圖3）幾方印的用字分別帶著鮮明的風(fēng)格印記?！捌刑崴_埵”是直接重構(gòu)了碑額和墓志篆蓋，“照見(jiàn)無(wú)蘊(yùn)皆空”是用磚瓦紋樣構(gòu)建了文字的偏旁部首，如“空”字中“穴”旁中的斜魚(yú)網(wǎng)紋和“工”旁上半部分的云紋。

無(wú)獨(dú)有偶，與大東先生幾乎同時(shí)，在大約二十年前劉彥湖先生其實(shí)也踏入這一領(lǐng)域，并通過(guò)西方視知覺(jué)理論和建筑式構(gòu)成的方式著手改造，以近乎當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作理念進(jìn)行了大量實(shí)踐（2003年? 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館“文字江山——?jiǎng)┖?shū)法作品展”）。魯大東、劉彥湖兩位先生這一敏銳的藝術(shù)視角和大膽探索實(shí)踐是否有過(guò)互相影響，我們不得而知，但在這一理念下，近二十年，尤其是近十年來(lái)大東先生無(wú)論深度還是廣度上都進(jìn)行了持續(xù)的深入的拓展，似乎打通了漢字發(fā)展史上多種應(yīng)用形式的邊界，以劉、魯兩位為代表的這一探索，從篆刻史的視角來(lái)看，無(wú)疑已成為當(dāng)代篆刻藝術(shù)風(fēng)潮的一個(gè)重要分支，或曰這個(gè)時(shí)代篆刻藝術(shù)的一個(gè)標(biāo)志性節(jié)點(diǎn)。值得注意的是，這其中對(duì)裝飾性文字的開(kāi)放式改造和重構(gòu)，給當(dāng)下似乎逐漸進(jìn)入死胡同的“鳥(niǎo)蟲(chóng)篆”篆刻創(chuàng)作又開(kāi)辟了一片廣闊天地，成為在鳥(niǎo)蟲(chóng)篆領(lǐng)域繼方介堪和吳子建之后的又一重要方向。

另外，需要說(shuō)明的是這里的“印外求印”之于大東先生而言，又未嘗不是“印從書(shū)出”的另一面，因?yàn)楫吘刮覀儎偛盘岬竭@些中國(guó)古代的篆刻創(chuàng)作資源同時(shí)也出現(xiàn)在其平時(shí)信手拈來(lái)的書(shū)法創(chuàng)作“平行宇宙”中，正如本書(shū)中最后所附的那件高近7米的巨幅“篆書(shū)心經(jīng)”書(shū)法作品一樣。

除了文字印外，還有書(shū)中放在第一方的佛像印也給了讀者以意外的驚喜，并不是按通常意義上的以造像拓片思路創(chuàng)作，而是憑借其繪畫(huà)功底直接以白描加裝飾紋樣的方式創(chuàng)作，并配合了梵文邊款，這在當(dāng)代印壇好像并不多見(jiàn)，印象中李逸之先生也常用這種組合，并有很多獨(dú)到創(chuàng)見(jiàn)。

在印面章法構(gòu)成方面，《心印境》一書(shū)多有對(duì)傳統(tǒng)篆刻章法形式的繼承和發(fā)展，包括最為常見(jiàn)的古璽?。ā耙酂o(wú)無(wú)明盡”印、“無(wú)智亦無(wú)得”?。?，漢滿白文形式（“空即是色”?。?，漢鳥(niǎo)蟲(chóng)篆玉印形式（“不增不減”?。┑?，雖然作者在疏密對(duì)比、齊邊呼應(yīng)等傳統(tǒng)形式之外，進(jìn)行了個(gè)性鮮明的改造，比如印面形狀區(qū)分，界格、邊欄等處巧妙的小動(dòng)作（“是故空中無(wú)色”印、“亦無(wú)無(wú)明盡”印等），或是加入裝飾性翻邊留空等，但并未超出傳統(tǒng)篆刻創(chuàng)作思路的范疇。

筆者感覺(jué)書(shū)中五十余方印中在章法方面最讓人驚喜的是幾方印中對(duì)茂密、繁復(fù)章法的探索：通過(guò)圖底關(guān)系的互見(jiàn)，對(duì)負(fù)形空間的紋樣化填充，對(duì)伊秉綬（“亦復(fù)如是”印）（圖4）、金農(nóng)（“乃至無(wú)老死”?。▓D5）、弘一法師（“究竟涅槃”印）（圖6）等書(shū)法體入印后，又將個(gè)性極強(qiáng)的標(biāo)簽式符號(hào)巧妙植入。

如“無(wú)苦集滅道”（圖7）、“是大神咒”（圖8）、“菩提薩婆訶”（圖9）三印中的負(fù)形空間（也即筆劃中的空白部分）、印文筆畫(huà)中，其實(shí)完全可以留紅或剔凈印底，但作者并沒(méi)有這樣圖省事，而是不厭其煩地用商周青銅器中的一些不斷重復(fù)出現(xiàn)的紋樣進(jìn)行裝飾。一方面增加了印面的茂密之感，另一方面這些反復(fù)出現(xiàn)在魯大東先生不同時(shí)期、不同藝術(shù)形式、不同作品中的符號(hào)化紋樣也成為了魯氏藝術(shù)的獨(dú)有標(biāo)記或者說(shuō)藝術(shù)名片。這也很容易讓人聯(lián)想到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域（特別是商業(yè)化氣息較濃的當(dāng)代藝術(shù)家和作品）中的一些思路和邏輯，比如較早一些歐洲的伊夫·克萊因（Yves Klein）的藍(lán)色，稍晚一點(diǎn)日本的草間彌生（Yayoi Kusama）作品中無(wú)處不在的“圓點(diǎn)”，又比如國(guó)內(nèi)的曾梵志作品中的“面具”。

而印文之外的邊欄，在傳統(tǒng)篆刻中是“做印法”的關(guān)注重點(diǎn)，刻印者往往會(huì)通過(guò)切、削、磨等手法對(duì)刀痕進(jìn)行掩飾，并模仿銅、金、玉等材質(zhì)古印的滄桑痕跡。但在魯大東的篆刻中，并未如此，他同樣采取了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作思路，將其作為創(chuàng)作的整體，并用爽利的刀痕貼上了類似郵票鋸齒邊的個(gè)人符號(hào)，如“是諸法空相”“無(wú)受想行識(shí)”“以無(wú)所得故”“是大明咒”“是無(wú)等等咒”“即說(shuō)咒曰”（圖10）等印。當(dāng)然，我們也可將其看成是作者對(duì)商周青銅器中常見(jiàn)紋樣的另外一種致敬。

在刀法方面的一些表現(xiàn)，也是《心印境》一書(shū)在篆刻藝術(shù)個(gè)性化上又一顯著特征。這突出表現(xiàn)在作者對(duì)印底與筆畫(huà)肌理的營(yíng)造上，具體到刀法，是披削刀法和復(fù)刀法的大量且巧妙的運(yùn)用。

前者如“乃至無(wú)老死”“真實(shí)不虛”兩印。有過(guò)篆刻實(shí)踐的朋友應(yīng)該都能體會(huì)到，同一方印，同一個(gè)人鈐蓋，由于印泥的干濕不同、墊板的硬度不同、鈐蓋力度的不同，鈐出的印花會(huì)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)采。這在以吳讓之為代表的披削刀法印章創(chuàng)作中尤為明顯，這種刀法下的筆畫(huà)往往并沒(méi)有一個(gè)明顯外輪廓線邊界，而是一個(gè)類似于潮間帶一樣的平緩坡面，這給印章鈐蓋時(shí)留出了更多的變化和意外，極大豐富了篆刻完工后鈐蓋過(guò)程中的再表現(xiàn)空間。作者也很貼心地在書(shū)中給出了很多印面細(xì)節(jié)的放大照片，讓沒(méi)有篆刻實(shí)踐的讀者更方便想象印章刻制完成、交到印主手中后、以鈐蓋形式進(jìn)行的二次創(chuàng)作。

后者如“乃至無(wú)意識(shí)界”“亦無(wú)老死盡”（圖11）、“心無(wú)掛礙”（圖12）、“三世諸佛”等印，作者用同一方向或交叉的兩個(gè)方向上反復(fù)多刀甚至幾十刀的復(fù)刀法，對(duì)某一筆劃或部首做出或網(wǎng)狀或拉絲狀的肌理，如“亦無(wú)老死盡”一印中的“死”字中“歺”部、“盡”字中的“皿”部中間部位、“無(wú)”字的頭部。特別是筆者最喜歡的“心無(wú)掛礙”一印中的“無(wú)”字兩側(cè)、“掛”字的上半部分“網(wǎng)”旁。這種復(fù)刀的大量運(yùn)用也成為魯大東篆刻的重要特征，突出了銳利線條與粗重塊面的強(qiáng)烈對(duì)比，有著極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。當(dāng)然，也如上述披削刀法一樣，在鈐蓋過(guò)程中增加了更多表現(xiàn)的可能。

值得注意的是，大東先生的這類刀法并非是單純?yōu)檠b飾或?yàn)樵煨投S意用在某個(gè)筆畫(huà)或部首，往往是作者基于深厚的文字學(xué)基礎(chǔ)、對(duì)造字來(lái)源意象的另一種解讀，既表現(xiàn)了藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)，同時(shí)也顯示出作者對(duì)文字學(xué)的自信。如“心無(wú)掛礙”中“無(wú)”“掛”二字，“無(wú)眼界”“乃至無(wú)意識(shí)界”中“界”字的解讀。

除此之外，這也給了我們一個(gè)啟示，作者通過(guò)這一藝術(shù)語(yǔ)言，刻意保留了刻制過(guò)程中的刀痕，以及刀痕和印面形成之間的線性關(guān)系，或者說(shuō)篆刻作品如音樂(lè)藝術(shù)一樣的時(shí)間性特征。

而這正是傳統(tǒng)篆刻與書(shū)法兩種藝術(shù)形式上最大不同之處，書(shū)法創(chuàng)作中的書(shū)寫(xiě)因?yàn)檎Z(yǔ)義和書(shū)寫(xiě)筆順不得不遵循時(shí)間性，觀眾的觀看亦然，而篆刻卻因?yàn)榭痰兜亩蝿?chuàng)作，在單字的刻制中打亂了作品的時(shí)間性。

除了歷史上的吳讓之、齊白石等人，我們知道，當(dāng)代廣西的陳國(guó)斌先生和他的幾位高足如黃文斌、李逸之、莫武也是這方面的高手，而他們?cè)谶@方面的表達(dá)與實(shí)踐更為夸張和強(qiáng)烈，甚至已經(jīng)超出很多讀者的美學(xué)接受閾值。這也讓我們從另一個(gè)角度看到了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)少數(shù)理念上走在時(shí)代前面的篆刻藝術(shù)家的深度影響。當(dāng)然，這僅僅是包括肌理、塊面等單純視覺(jué)表達(dá)層面探索和實(shí)踐的影響。至于篆刻藝術(shù)的時(shí)間性特征或許只是筆者一廂情愿的推測(cè)。

邊款與其他。這本書(shū)的中每一方印，作者都很用心地刻了邊款，這些邊款的創(chuàng)作思路是以刀為筆、將石面作為多種風(fēng)格五體書(shū)法的延伸。這也是近些年來(lái)以中國(guó)美院為代表的學(xué)院派篆刻的一種風(fēng)尚，魯大東、黃文斌等人可以說(shuō)是這一風(fēng)尚的旗手和引領(lǐng)者。而這也成為書(shū)法專業(yè)化以后學(xué)院派書(shū)法篆刻教學(xué)成果的一個(gè)展示窗口，或許若干年后會(huì)成為篆刻專業(yè)的標(biāo)配也未可知，讓我們拭目以待。

《心印境》一書(shū)另一個(gè)值得注意的特點(diǎn)是書(shū)中版式與裝幀的設(shè)計(jì)。首先，此書(shū)將傳統(tǒng)意義上的印譜與高清鏡頭時(shí)代下的印譜進(jìn)行了區(qū)分，并分別印刷裝訂。所有印花與相應(yīng)邊款拓片以經(jīng)折裝折頁(yè)形式單獨(dú)成冊(cè)。另外全書(shū)主要部分以大量放大后印章細(xì)節(jié)照片和放大后的印花、邊款進(jìn)行二次平面設(shè)計(jì)組合后印出，將印面、邊款、印石與印花作為一個(gè)藝術(shù)整體全方位展示給觀眾，讓該書(shū)更像一本拍賣圖錄。特別是經(jīng)過(guò)專業(yè)打光和攝影技術(shù)放大后的印面、邊款細(xì)節(jié)照片，將豐富和精彩的刀痕細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來(lái)，以幾何級(jí)數(shù)增加了印面和刀痕的視覺(jué)沖擊力。這種形式在近些年也逐漸成為一種時(shí)尚，最初是作為研究收藏類的古璽印印譜，全方位展示各類傳世的金、銀、銅、玉等材質(zhì)古璽印的各個(gè)細(xì)節(jié)，便于研究賞玩。而后如明清流派印，現(xiàn)當(dāng)代名家如陳巨來(lái)、吳子建等。影響較大的有《新見(jiàn)古代玉印選》（施謝捷編著，藝文書(shū)院2016年出版）、《君匋藝術(shù)院藏三家名印二百品》（君陶藝術(shù)院編，上海書(shū)畫(huà)出版社2019年出版）、《一覽眾山小小譜》（吳子建著，浙江人民美術(shù)出版社2010年出版）等。可以預(yù)見(jiàn)，后面還會(huì)有不少當(dāng)代名家將會(huì)陸續(xù)采用這種版式與裝幀形式，或許它也會(huì)成為今后印譜出版的一種常規(guī)形式。

以魯大東為代表的當(dāng)代先鋒篆刻家的創(chuàng)作理念和實(shí)踐已經(jīng)成為當(dāng)下這個(gè)時(shí)代篆刻藝術(shù)界中不可回避的存在，也因其一直在市場(chǎng)和高校的身份，在不同程度地影響著各類藏家和年輕人。這得益于他們?cè)趥鹘y(tǒng)篆刻之外，同時(shí)又多有淵博深厚的各相關(guān)專業(yè)學(xué)養(yǎng)、隨時(shí)取法不同時(shí)代不同字體的視野、對(duì)不同風(fēng)格書(shū)法文字進(jìn)行再造重構(gòu)的高超技藝、超常而獨(dú)特的藝術(shù)天賦與才情，以及對(duì)國(guó)內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)前沿領(lǐng)域的敏銳嗅覺(jué)。這些或許是日常的學(xué)習(xí)積累，或許是大量創(chuàng)作實(shí)踐中的體會(huì)，又或許是受益于移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代知識(shí)共享的便利。不管如何，他們已經(jīng)對(duì)篆刻藝術(shù)本身的定義進(jìn)行了延伸擴(kuò)展，對(duì)書(shū)法、篆刻、設(shè)計(jì)等不同藝術(shù)領(lǐng)域邊界互相滲透，也為今后篆刻創(chuàng)作方向提供了更多的可能。

看完了《心印境》印譜最后一頁(yè)，即將掩卷之時(shí)，筆者不禁想起158年前的那個(gè)初冬，即清同治癸亥（1863）十月二日，35歲的趙之謙為沈樹(shù)鏞刻了一方印“松江沈樹(shù)鏞考藏印記”，印面刻完又在印石側(cè)面留下一段款識(shí)：“取法秦詔漢鐙之間，為六百年來(lái)橅印家立一門戶?！?年后，同治九年（1870）春季三月的一天，已邁不惑的趙之謙又用自家標(biāo)志性篆書(shū)“戲集龔儀部（龔自珍）《己亥雜詩(shī)》，書(shū)之門壁，聊以解嘲”集詩(shī)句為對(duì)聯(lián)：“別有狂言謝時(shí)望，但開(kāi)風(fēng)氣不為師?！奔俣ūQ先生之口，抒發(fā)的卻是自己胸中壘塊。

兩段話，?叔先生雖都在輕描淡寫(xiě)之間，但這種凡爾賽式的自信之于后輩印人卻振聾發(fā)聵。逝者如斯，言猶在耳，不管我們情愿還是不情愿，一個(gè)新的時(shí)代已然展現(xiàn)在眼前。

作者簡(jiǎn)介：李憲文，生于1984年6月生于曲阜?，F(xiàn)為山東省煙臺(tái)市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)藝術(shù)部副主任、魯東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院特聘教師。