閩南關帝信俗歌仔戲“三出頭”儀式舞蹈研究
——以漳州文衡殿關帝信俗儀式中的民俗舞蹈呈現(xiàn)為主

鄭玉玲,朱楚涵

（閩南師范大學閩南文化研究院，福建 漳州 363000）

閩南關帝信俗儀式舞蹈作為珍貴的閩南非物質文化遺產(chǎn)，是中國民俗舞蹈的主要表現(xiàn)內容，它與民俗事象息息相融，滲透著閩南的民俗風情，成為閩南民俗文化有形傳承的重要形式[1]40，亦成為促進兩岸文化交流與心理認同的重要紐帶。文章以漳州文衡殿為中心，在田野考察的基礎上，借鑒民俗學、民族舞蹈學和文化人類學等方面的研究方法，既總結閩南關帝信俗儀式中歌仔戲“三出頭”儀式舞蹈存在的基本概況，又歸納其所具有的藝術形態(tài)特征，也剖析其所蘊含的傳統(tǒng)文化意涵。由此深入探討閩南關帝信俗場域中的文化內涵，以期為閩南關帝信俗儀式舞蹈的傳揚盡綿薄之力。

一、漳州文衡殿關帝信俗的生態(tài)環(huán)境與儀式舞蹈概況

漳州文衡殿關帝信俗的播植與繁衍得益于其優(yōu)越的地理環(huán)境和深厚的歷史文化底蘊，歲時節(jié)慶呈現(xiàn)的民俗儀式舞蹈成為漳州文衡殿關帝信俗文化的重要組成部分，架起人與神之間雙向溝通與交流的橋梁。

（一）文衡殿關帝信俗依附的生態(tài)環(huán)境

從文衡殿關帝信俗所依附的生態(tài)環(huán)境的角度來考察，一方面因為閩南地區(qū)得天獨厚的自然地理條件，宜居且陸港交通便利；另一方面又得益于底蘊豐厚的歷史人文環(huán)境，重義且不失傳統(tǒng)文化信仰。

1.得天獨厚的自然地理條件

漳州地處福建東南部，東瀕臺灣海峽，福建省第二大河九龍江貫穿漳州府城，沿江碼頭鱗次櫛比，自古以來便是連接海內外貿易的港口城市。優(yōu)越的生態(tài)條件，山海兼具、依山傍海的自然地理優(yōu)勢為漳州民間信俗提供了良好的自然生態(tài)環(huán)境基礎。打錫巷位于漳州府城中心，毗鄰九龍江南門溪碼頭，陸港交通便利使其迅速形成了以打錫巷為中心的發(fā)散型商品流通圈。

追溯歷史，明代“漳州月港”海外貿易勃興為漳州經(jīng)濟發(fā)展注入強大活力，成為“人煙輻輳，商賈咸聚”[2]264的商業(yè)重鎮(zhèn)，形成“風回帆轉，寶賄填舟，家家賽神，鐘鼓響答，東北巨賈，競鶩爭持”[2]171的繁榮景象。富饒的經(jīng)濟基礎帶來文化的繁榮，且地處東南邊陲的漳州遠離政治中心，客觀上形成了一種“隔絕機制”[1]119,使閩南民間信俗與傳統(tǒng)藝術得以保存并延續(xù)。漳州文衡殿正是在這樣的環(huán)境中孕育出的信俗文化產(chǎn)物。

2.底蘊豐厚的歷史人文環(huán)境

被列為漳州市重點文物保護單位的漳州文衡殿，始建于明代（1573—1620年），文衡殿所在的打錫巷位于今漳州市區(qū)新華東路與新華南路的交叉口，是市區(qū)東南部人口流量較大的區(qū)域之一。漳州近代民諺“東門金，南門銀，西門馬屎，北門蒼蠅”①該民諺由漳州文衡殿管委會林濟民老先生所述，是文衡殿社區(qū)從近代流傳至今的家喻戶曉的民間諺語。的前兩句便是打錫巷經(jīng)濟富庶的真實寫照。明清以降，漳州制造業(yè)尤為發(fā)達，打錫巷一帶及周邊地區(qū)成為金銀首飾業(yè)、紡織業(yè)等手工業(yè)者的聚集地，更是出現(xiàn)“城門之內百工鱗集，機杼爐錘，心手俱應”[3]351的盛況。打錫巷內商貿往來推動的人口流動和以血緣關系為紐帶的家族店鋪為關帝信俗的播植提供了良好的信仰生態(tài)基礎。

閩南人素來重視傳統(tǒng)的承襲，對家族和事業(yè)盡忠誠，對親友和鄰里講義氣，重義輕利的經(jīng)商的要義與關帝的“忠孝節(jié)義”精神相契合?；诖?，打錫巷民眾將關帝作為境內的保護神供奉在文衡殿中，一是讓這位忠義大帝時刻提醒人們從商講求誠實守信，規(guī)范自身行為；二是希望借助關圣帝君的神力，保佑打錫巷內的子民風調雨順、安居樂業(yè)和興旺發(fā)達。

（二）以關帝信俗為核心的文衡殿信仰體系與儀式舞蹈

閩南民間信仰中的神靈眾多，在民眾看來，這些神靈不分親疏，只要以虔誠之心供奉，就能得到他們的保佑。因此，在閩南存在著一處廟宇同時供奉數(shù)位神靈的現(xiàn)象[4]8，漳州文衡殿亦是如此。文衡殿以關帝為主神，配祀、附祀其他神靈，一方面形成一種“神”和“神”雙向溝通對話的關系，另一方面又在信眾與諸神之間構成了一種“人”和“神”的雙向溝通交流的關系。當然，其間能夠真正發(fā)揮作用的歸根結底還在于人，而儀式舞蹈正是彼此之間的媒介，架起了“人→儀式舞蹈←神”相互溝通的橋梁。

1.關帝信仰體系蘊含“人→儀式舞蹈←神”的時空場域

文衡殿中主祀關帝圣君，配祀關平、周倉兩位大將，以輔佐關帝的神力，更好地保境安民。同時附祀中壇元帥，以抵御妖魔鬼怪，保護神壇和地區(qū)的安寧。此外，文衡殿信眾的流動推動了本廟香火的傳播，隨之形成的分靈廟作為子廟與祖廟文衡殿之間呈現(xiàn)一種源與流的“血緣承襲”[5]132關系。各分靈廟需要定期回祖廟進香，參加祖廟的祭祀活動，以保持血脈間的聯(lián)系，以增強子廟神靈的法力。由此，文衡殿逐漸形成了以關帝信仰為核心的信仰體系，并建構起“廟宇—儀式—地方社會”的信仰空間秩序。

從信仰空間上說，人與神存在于不同的時空場域，因此兩者間的溝通需要特殊的媒介。據(jù)《周禮·春官宗伯·大司樂》載：“以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼、神、示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物?！盵6]433可見，古人以樂舞作為人神溝通的媒介，通過五聲八音六律與六舞合樂體系，營造儀式音聲空間，人們在“樂和與禮序”的時空場域中感發(fā)治心，以使各地親睦，民眾和諧，賓客安定。時至今日，閩南關帝信俗依然延續(xù)此禮，在歲時節(jié)慶中借助民間俗舞來聯(lián)系人神的溝通，酬神娛神，以求家園平寧、風調雨順的和諧愿景。

閩南地區(qū)的民俗樂舞主要表現(xiàn)為藝陣舞蹈與戲曲歌舞小戲，成為迎神賽社和宮廟祭祀活動中不可缺少的組成部分。如南宋理學家陳淳在《上趙寺丞論淫祀》中，就已經(jīng)對漳州城鄉(xiāng)廟會的盛況予以記載：“某竊以南人好尚淫祀，而此邦之俗尤為甚?！窦讖R未償，后月乙廟又至，又后月丙廟丁廟復張頤接踵于其后。……四境聞風鼓動，復為優(yōu)戲相勝以應之?！盵7]851-852可見，早在南宋時期漳州民間演戲酬神廟會風俗盛行。文衡殿社慶祭祀活動秉承古禮，以漳州劇種歌仔戲作為廟會社慶儀式舞蹈的主打內容，特別是其中的歌仔戲“三出頭”戲曲表演，向來被視為連接“人”與“神”的媒介，信眾往往需要通過演戲酬神的方式向文衡殿內的神靈傳達虔誠、感謝之意，同時也祈求殿內神靈賜予人們福佑和境內的安居樂業(yè)。

2.娛人娛神的文衡殿社慶儀式舞蹈

農(nóng)歷十月初一是漳州文衡殿的社慶吉日，以拜壽關帝為主要儀式的祭祀活動一般持續(xù)兩到三天。整個過程包含許多閩南信俗儀式舞蹈，映射出閩南地區(qū)豐富多彩的信俗文化，具體包含出巡、答謝和拜壽三種儀式。

（1）出巡儀式：主廟藝陣巡游

文衡殿的出巡儀式一般在社慶前夜舉行，出巡前通過“博杯”①“博杯”即擲筊杯的閩南語，以道教信仰問卜的形式，請示主神意愿，如一陽一陰為“圣杯”，表示獲得神明首肯。的方式判斷當天是否適合殿內主神出巡。出巡隊伍由關帝神轎和藝陣表演隊伍組成，詳見表1：

表1 文衡殿社慶關帝出巡藝陣簡況

如表可見，出巡藝陣按照“開道鑼陣→旗隊陣→圣輦陣→哪吒鼓樂藝陣→大鼓涼傘藝陣”的順序跟隨神轎繞境巡游。概括來說，在關帝轄管區(qū)域表演信俗陣勢，目的為了發(fā)揮神靈的威懾作用以驅鬼除疫，保合境平安。此外，文衡殿管委會還會到周邊店鋪分發(fā)請?zhí)①浕ㄒ欢?，“花”寓意“發(fā)”，借以祝愿各商鋪生意興隆、財源廣進。

（2）拜壽儀式：迎送藝陣對舞

農(nóng)歷十月初一上午社慶正式開始。文衡殿的兄弟廟、分靈廟受邀在當天前來祝壽，文衡殿主廟到打錫巷路口迎接客廟，迎接隊伍按“關圣帝君開路鑼→關圣帝君旗→大鼓涼傘陣”組成藝陣隊伍，偶有關帝五部將大神尪儺舞陣、舞獅陣、哪吒鼓樂陣等表演藝陣。前來參加社慶的兄弟廟、分靈廟藝陣跟隨主廟迎接隊伍來到文衡殿前表演，并向神靈拜壽祈福。通過這些儀式可以看出，不同廟宇以最出彩的藝陣展示技藝，以“輸人不輸陣”的群體意識拼陣較技，營造出喜慶熱鬧的氛圍，以示對神靈的崇敬之情。

（3）答謝儀式：酬神表演的人神對話

答謝儀式主要由信眾出資，以答謝物的形式報答神靈庇佑。答謝物的形式多樣，如信眾籌資請歌仔戲酬神、禮金、齋飯、歌陣等。其意涵也各有不同，如答謝齋飯寓意請神用宴，以求五谷豐收；答謝“菠蘿金”（菠蘿的閩南語為“旺來”），寓意“好運來”。

其中的歌仔戲表演是答謝儀式的重頭戲，通過請戲酬神的方式感謝神靈庇佑，這種娛神娛人的答謝形式深受當?shù)匦疟娮放酢Ｕ垜蛑饕齻€必要的環(huán)節(jié)：第一，承辦劇團團長介紹本次請戲的主家和演出劇目；第二，確定演出歌仔戲“三出頭”儀式舞蹈；第三，歌仔戲正式開演及結束。歌仔戲“三出頭”儀式是社慶謝戲中必不可少的儀式性表演，主要包括“跳加官”“八仙賀壽”和“狀元夫人送子”三部分的表演。

二、漳州文衡殿關帝信俗“三出頭”儀式舞蹈的結構分析

“三出頭”儀式舞蹈是閩南地區(qū)歌仔戲正戲開演前的傳統(tǒng)戲曲藝術形式，它作為一種具有宗教色彩的儀式性演出是閩南關帝信俗事象的主要內容，有著祛邪納吉、還愿謝神的作用。

（一）“三出頭”儀式舞蹈概述

“三出頭”儀式舞蹈與歌仔戲正戲內容無關，演出時間較短，演出場合多在民間宮廟前的戲臺。整場“三出頭”儀式的表演空間在戲臺與宮廟之間轉換，演員從戲臺來到廟中向神靈拜壽，此時戲臺上的演出延伸到戲臺外的宮廟中，與祭祀儀式相互穿插，形成“戲中有儀，儀中有戲”[8]158的特點。

“三出頭”儀式舞蹈由“跳加官”“八仙賀壽”和“狀元夫人送子”三部分組成，富含求取功名、賀壽和求子等納福驅邪的內容。因其儀式科儀包含唱、念、做、打，尤以身段動作最具特色，故本文把其歸屬民俗戲曲舞蹈范疇。由于“狀元夫人送子”的儀式內容較為簡略，下文就“跳加官”與“八仙賀壽”兩部分儀式舞蹈進行重點分析。

（二）“三出頭”表演程式與藝術分析

1.“跳加官”：閩南儺戲的演變與解析

閩南“跳加官”儺戲源于古老儺儀，包含面具裝扮、演劇的虛擬空間等戲曲本質元素，因而具有強烈的戲劇色彩，正如宋朝儒學大師、理學家朱熹所言“雖古儺禮，然近于戲”[9]99。儺儀最早的功能在于驅疫逐祟，隨著人們生存能力提高與生活環(huán)境的改善，儺儀的功能性質出現(xiàn)根本性轉變。儺儀從宮廷走向民間沖淡了儀式的嚴肅性與規(guī)范化，但卻深入了人們日常生活，逐漸世俗化，成為保境安民、祈福還愿的重要手段。民眾將以官為神、以神為官的觀念融入“跳加官”儺戲之中[10]65，成為一種祭祀的儀式性表演，具有祈愿加官晉爵之意。

（1）加官形象塑造

在中國傳統(tǒng)戲曲藝術中，“跳加官”扮演的人物是道教神仙中的“天官”，而在民間傳說中，“加官”的身份又有鐘馗、魏征、狄仁杰等眾多說法[11]95-96。據(jù)筆者調研，漳州地區(qū)“加官”扮演的形象多為狄仁杰。兩岸戲劇大師陳世雄、曾永義教授在《閩南戲劇》中描述：“男加官，生行扮天官（宰相），身穿紅蟒袍，頭戴長翅烏紗帽或金貂，面戴有五綹黑須的假面具，手持玉笏?！盵12]44（見圖1）。該描述與漳州文衡殿社慶中的“跳加官”表演一致。概言之，閩南“跳加官”表演在服飾扮相上有以下兩個方面的主要特點：第一，與傳統(tǒng)戲曲油彩臉譜不同，加官者表演時口銜富有民俗意涵的加官儺面具，笑容可掬，是古老儺儀在閩南地區(qū)的衍化；第二，儺形象與戲曲生角的扮相融合。加官者口銜綴有五綹須的儺面具，身著紅色蟒袍，頭戴烏紗帽，扮演狄仁杰形象，與生角科儀的身段表演有機融合，詮釋世俗化的儺形象與文化意涵。

圖1 烏紗帽、加官儺面具和朝笏① 陳花觀繪。

（2）加官表演形態(tài)

文衡殿社慶儀式中的“跳加官”儀式舞蹈具有獨特的動作語匯表達，其主要動作解析如下：

動作一：抖甩袖（見圖2）。加官隨鑼鼓經(jīng)踱步狀從戲臺左側出場，在戲臺中央亮相。右臂向胸前屈肘起勢，先由上而下，再由里向外抖甩水袖。左手用手腕和拇指將袖勾起，置于胸前，由內向外翻袖。抖甩袖動作重復三次，表示“一掃黎民災苦”“二掃奸邪作祟”“三掃邪惡妖魔”，展現(xiàn)加官的威嚴形象。

圖2 抖甩袖

動作二：涮腰請拜（見圖3、圖4）。加官面向觀眾以大八字步站定，雙手攥住腰間玉帶，身體以腰為軸，以逆時針方向按“前—左旁—后—右旁—前”涮腰三次，加冠帽的兩長翅與玉腰帶隨之甩動三次，寓意“連中三元”；涮腰動作結束后，加官右手持朝笏，左手覆右手上，走向臺前，對著神靈與觀眾作揖請拜，表示向四方眾神作禮請揖，為民求得庇護。

圖3 涮腰

圖4 請拜

動作三：推朝笏+展加官聯(lián)（見圖5、圖6）。首先加官位于戲臺右側，面朝舞臺三點方位，左手理髯提肘，同時右手持朝笏，順右下斜旁腰方向，推朝笏三次。反之，走至戲臺左側面朝舞臺七點方位，順左下斜旁腰方向，推朝笏三次，簡稱“三+三”推笏動態(tài)。最后加官扮演者位于戲臺中央，左手持加官聯(lián)，右手持朝笏翻動加官聯(lián)依次展示“加官進爵”“合境平安”字樣，同時右手往外揮動，意為把聯(lián)上的“福氣祥瑞”揮灑人間。

圖5 推朝笏

圖6 展加官聯(lián)

（3）伴奏特色：歡快詼諧的鑼鼓經(jīng)節(jié)奏

鑼鼓經(jīng)保留著戲曲原始表演遺風的特制“加官”鑼鼓曲牌，其伴奏由司鼓、鑼、鐃鈸構成。三種樂器合奏的打擊樂風格歡快喜慶，與“跳加官”儀式舞蹈相得益彰。加官出場時，伴隨著“|臺兒乃臺|乙個臺|”的節(jié)奏型，具有幽默詼諧的特點，即為加官向鬼神獻祭借臺，營造出神秘且富有動感的開場吉祥氛圍。又如“|大大各|臺·大|臺·大|”的附點節(jié)奏型運用，使鑼鼓經(jīng)伴奏的旋律更具跳躍感，風格詼諧富有變化，推動歡樂情感的表達，配合加官涮腰、推笏、請拜、展加官聯(lián)等儀式動作，表達對信眾期盼加官晉爵，合境平安的美好祝愿。

“跳加官”的伴奏音樂為武平，常見的鑼鼓經(jīng)節(jié)奏見如下譜例：

2.“八仙賀壽”：閩南戲曲開場舞的解析

“八仙賀壽”是一種戲曲藝術與祭祀儀式相結合的戲曲舞蹈表演形式，具有儀式性與戲劇性的雙重屬性[13](P88)?！鞍讼少R壽”一般在歌仔戲正戲開場前表演，分為大八仙和小八仙兩種，是廟會、神靈壽辰的必演儀式劇。在正常情況下，根據(jù)謝戲人的要求可以選擇表演大八仙或小八仙。小八仙較為簡短，大概需要十至十五分鐘即可；大八仙內容豐富，正常耗時都在三十分鐘左右。

（1）八仙形象塑造與特點

“八仙賀壽”的表演組由一位王母娘娘和中國民間神話傳說的八仙構成，分別為李鐵拐、漢鐘離、張果老、呂洞賓、何仙姑、藍采和、韓湘子和曹國舅。八仙角色扮相形象生動，道具各有不同，呈現(xiàn)不同的寓意（見表2）。

表2 “八仙賀壽”表演的角色道具及其意涵

如表可見，“八仙賀壽”即是閩南傳統(tǒng)的扮仙戲，在服裝和道具上遵循民間神話傳說進行角色刻畫，賦予獨特意涵，八仙各司其職，民眾希冀八仙舞能為人間驅邪除煞，祈神賜福。

（2）八仙表演程式與場圖

表演程式：文衡殿“八仙賀壽”的表演內容為小八仙。鑼鼓經(jīng)伴奏起，眾八仙兩兩成行從戲臺兩側出場，雙手合十，先拜戲臺前的神靈再對拜。緊接王母娘娘緩緩登場面朝觀眾穩(wěn)立臺中，八仙隨即以她為中心，八字排開。王母娘娘領眾八仙齊念：“壽酒瓶瓶醉，壽花朵朵開，壽山如壽海，福壽萬萬年”，命八仙下凡向廟內神靈拜壽。隨后，呂洞賓手持拂塵與弓箭登場，在戲臺右側面向八點方位站定，做“拉弓射箭”動作，寓意為人間掃去雜念煩惱，將福氣安康帶到人間。呂洞賓動作畢，眾八仙依次下場到文衡殿內按照儀禮向關帝主神點香拜壽，儀禮完成后返回戲臺，完成“八仙賀壽”的儀式表演。

舞蹈場圖：文衡殿“八仙賀壽”表演的隊形變換靈活，畫面豐富飽滿，其主要舞蹈場圖（見圖7）分析如下：

圖7 小八仙舞蹈場圖（組圖）

“龍出水”：八仙以“龍出水”的形式從戲臺兩側一一出場，配合八仙精美的服裝扮相和道具，畫面流動似“雙龍戲水而出”，具有漳州民俗蛇龍圖騰寓意。

“正八字”：八仙登場后以“正八字”隊形居中排場而站，畫面平穩(wěn)，強勁有力的威嚴動勢展現(xiàn)了八仙在天庭的神威，以及聽命于王母時的莊嚴態(tài)度。

“船型”：八仙應王母之命下凡向神靈拜壽，隊形隨即變換為“船型”。眾八仙對著八點方向，以對角線路線流動，后呈現(xiàn)“船型”造型，此時畫面具有動態(tài)的延伸感，意境深遠，展現(xiàn)了八仙對下凡拜壽的殷殷期盼。

“龍擺尾”：八仙完成了戲臺上的表演，以“龍擺尾”的隊形下臺到殿內向神靈拜壽，“S”形的動態(tài)走向，似蛟龍擺尾蜿蜒流暢，使舞臺畫面連綿不斷、生生不息，令觀眾產(chǎn)生意猶未盡之感。

三、閩南關帝信俗場域下“三出頭”儀式舞蹈的文化意涵

縱觀“三出頭”儀式舞蹈的表演程式，其表演形態(tài)、角色塑造與舞蹈場圖皆蘊含著獨特的閩南地域文化色彩，詮釋著閩南民眾的人文性格與理想追求。

（一）“三出頭”儀式舞蹈形態(tài)的符號意涵

1.“跳加官”的形態(tài)意涵

（1）“跳加官”儺戲的形象解讀

閩南“跳加官”儺戲演員扮演宰相狄仁杰，表演時演員口銜加官面具后被賦予民間人神的身份，成為儺神的載體。筆者按此說法對“跳加官”動作的解析如下：“跳加官”表演結尾，加官者持朝笏上指天、下指地的動作，寓意“天知地知”，借以表達狄仁杰效忠皇帝的心意與作為。此動作的表達正契合了關帝忠貞不二的節(jié)操，亦與文衡殿殿前贊頌關帝義勇忠心品性為“天下忠勇無雙士，世上義氣第一人”的楹聯(lián)相襯，體現(xiàn)了文衡殿民眾為人處世講究信譽的道德準則。在關帝信俗的場域下，“跳加官”儀式舞蹈暗喻的“忠臣不事二主”映襯了關帝事公以忠的道德標準。因此，“跳加官”儀式舞蹈蘊含的文化意涵，在一定程度上是對關帝忠義精神的傳遞。

（2）舞蹈方位構圖寓意

“跳加官”作為儺舞的一種，屬于戲儺。在功能上，是古代儺儀的演變與衍生。歌仔戲“三出頭”儀式中的“跳加官”既保留古代驅鬼除疫的基本作用，還為滿足閩南民眾祈福安康的心理需求，與閩南民間信俗結合，兼具保境安民、加官進祿的作用。據(jù)田野調查發(fā)現(xiàn)，“跳加官”的舞蹈場圖呈現(xiàn)為“打四門”請拜作法（見圖8）。

圖8 “跳加官”舞蹈場圖①圖中“○”代表表演者，“→”代表表演者運動軌跡，“”代表表演者最終回到舞臺中央的運動軌跡。

據(jù)舞蹈場圖可以看出：“打四門”出場按“北—西—南—東”四個方位依次亮相身段。四個方形走位目的是朝四方作法，俗稱“打四門”，向四方鬼神獻祭借臺演戲，從而使演出完整順利。表演者在方形戲臺上呈現(xiàn)圓形運動軌跡，這一舞蹈場圖的表達是暗含“天圓地方”的上古宇宙觀，營造“天地和諧”的氛圍從而達到“天人合一”的境界[1]124，表達了閩南民眾對平安祥瑞的理想化追求。

2.“八仙賀壽”的形態(tài)意涵

（1）八仙形象意涵

“八仙賀壽”是閩南扮仙戲的一種，八位神仙皆從凡間出身，后得道成仙。從人物構成上看，八仙與一般莊嚴神圣的神仙不同，他們的出身或富貴或貧賤，囊括了社會不同階層中的男女老少形象，集中體現(xiàn)了傳統(tǒng)儒家講求中和之美的標準。由于“八仙過海，各顯神通”的故事來自民間，且與廣大民眾的日常生活十分貼近，故早已融入閩南民間生活之中?！鞍讼伞钡男蜗蠹捌湟庀蠓栯S處可見，如生活中常用的八仙桌，或常以刺繡裝飾、瓷器繪畫、雕刻作品等大仙形象出現(xiàn)在神靈出巡神轎及宮廟房梁上，乃至各類閩南地方戲種里，往往都有“八仙”戲，成為閩南民俗文化的重要組成部分。尤其是“八仙鬧?！钡墓适抡蔑@了神靈的團結精神，在關帝信俗的依托下更教育民眾要團結一心、凝心聚力。八仙蟠桃赴會向神靈賀壽，實則代表了各個階層的男女老少向神靈祈福納吉，從而達到圓融一體、天人合一的理想境界，這也是“八仙賀壽”成為閩南關帝信俗歌仔戲常見的祝壽題材的本質根源。

（2）八仙唱詞表意

“八仙賀壽”通過唱演結合的形式來表達對關帝等神靈的崇敬。唱詞內容方面各劇團有所不同，可以歸為兩類：一類是以簡短的禱神詞作為念白，此處節(jié)選漳州南靖蘭花薌劇團的唱詞為例：

張果老：保庇吉星高照，富貴兩全。

漢鐘離：保庇出入平安，開車順利。

呂洞賓：保庇漁業(yè)興旺，一帆風順。

曹國舅：保庇各行事業(yè)，飛黃騰達。

韓湘子：保庇健康長壽，萬事如意。

何仙姑：保庇心想事成，步步高升。

藍采和：保庇生意興隆，財源廣進。

可見，這類唱詞在內容上較為相似，采用通俗易懂的白話，以排比的句式進行唱念，向神靈拜壽以表虔誠的同時又為信眾祈福，借以滿足信眾在衣食住行上的心理需求。這類唱詞在小八仙中較為常見。

另一類是歌仔戲七字四句體唱詞，此處節(jié)選漳州藝光薌劇團的唱詞為例：

李鐵拐：八仙之中我為首，天上地下任我游。葫蘆內中吐仙氣，山河錦繡綠油油。

漢鐘離：手拿芭蕉好自在，大搖大擺下山來。肚大乃是聚旺財，金玉滿堂笑顏開。

韓湘子：吹簫引鳳音句美，樂聲悠揚沖九天。男婚女嫁成雙對，白頭偕老享百年。

藍采和：懷抱花蘭采花香，仙山蓬萊花映紅。百花齊放顯茂盛，百家爭鳴慶太平。

如上“八仙賀壽”七字四句體唱詞，語言口語化且通俗易懂，唱腔上采用“七字調”與“雜碎調”結合的曲調形式，具有合轍押韻、起伏舒展的獨特韻味。唱詞中既有押韻也有疊音，集中展現(xiàn)了歌仔戲七字四句體的音韻特征，使閩南語的音樂性與韻律性融為一體。例如漢鐘離的唱詞押[ai]韻，一韻到底，朗朗上口?！鞍讼少R壽”曲調悠揚歡快，旋律起伏錯落有致，抒情性強，直抒胸臆地傳達了八仙對人們的美好祝愿以及賀壽時的喜悅之情。從內容上看，“金玉滿堂笑顏開”“白頭偕老享百年”“百家爭鳴慶太平”等唱詞，是閩南民眾理想世俗生活的寫照，凝結了人們對福祿壽的殷切期盼。

（二）“三出頭”儀式舞蹈的文化意涵

1.展現(xiàn)閩南關帝信俗儀式舞蹈“天人合一”的文化內蘊

“天人合一”的哲學觀念是古人在應對自然、體悟自然之境而孕育出的思想結晶。天始萬物，地生萬物，人成萬物，天地人三者各有其道，又相互聯(lián)系。閩南關帝信俗儀式舞蹈在儒道文化的影響下直接反映出“天人合一”的文化內蘊。在“天人合一”觀念的浸潤下，閩南關帝信俗儀式舞蹈集中反映了民眾與天（神）之間的互動交流。

依上文“跳加官”儀式舞蹈的動作解析可知，“跳加官”的主要動作需要重復三次，如抖甩袖三次、涮腰三次、轉動腰間玉帶三次、左右推朝笏“三+三次”。“三”的動作貫穿表達正是古代圣賢對宇宙人生哲理的涵化，正如《道德經(jīng)》曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！笨梢?，“跳加官”主要身段動作的三次重復運用，有其民俗意涵，旨在強調“三”的崇高地位，并以最虔誠之心為民眾祈福納吉。而《說文解字》又曰：“三，天地人之道也。從三數(shù)。”這里的“三”，意為宇宙（天）、地、人三層境界，體現(xiàn)的是宇宙、自然的運行法則與人生的意義，三者合一，即為“天人合一”。這充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學觀念中天人合一、順應自然的和諧文化理念。此外，“跳加官”儀式舞蹈也是“人”與“神”之間的互動，演員扮演的加官形象代表民眾與“天”互動，為民眾求取功名、祈福納吉，為社境驅邪凈穢、保境平安，折射出“天人合一”的文化內蘊。

2.體現(xiàn)閩南民眾對關帝世俗化的信仰寄托

“三出頭”儀式舞蹈是閩南民眾喜聞樂見的文藝形式，在民間信仰的場域中，它被視為關帝信俗生態(tài)下人神溝通的橋梁，更具有閩南獨特的地域文化內涵。“跳加官”的“打四門”圓形走位，“八仙賀壽”的“龍出水”“龍擺尾”舞蹈場圖，將閩南人遵循“天圓地方”秩序、崇尚龍蛇圖騰崇拜符號納入舞蹈的動作表達與場圖構建之中，無不體現(xiàn)著閩南民眾追求圓融美滿、祈求祥瑞平安的文化心理。

此外，“三出頭”儀式舞蹈從表演形式到唱誦演繹均體現(xiàn)著閩南民眾對關帝世俗化的信仰寄托。本文再以“八仙賀壽”與“狀元夫人送子”的部分唱詞為例，略析閩南民眾在其中寄托的深刻寓意。

如《八仙賀壽》七字調唱詞（節(jié)選）：

荷花出水塵不染，清香秀麗在愛荷。世世代代享富貴，多子多孫拜壽堂。

又如《狀元夫人送子》七字調唱詞（節(jié)選）：

騰云駕霧下凡塵，命你前去送孩兒。送因孝子和孝孫，全村福氣年年春。

根據(jù)上述“八仙賀壽”兩段唱詞節(jié)選，筆者概括出以下兩點內容：

第一，多子多福的家庭觀。閩南社會素有濃厚的家族血緣觀念，重視男性血緣的繼承，認為男性對擴大家族勢力有著現(xiàn)實作用，男性血脈的延續(xù)關系著家族勢力的強弱。因此，傳宗接代成為閩南根深蒂固的傳統(tǒng)家族觀念，多子多孫被視為是福氣的象征。在東山流傳著“關帝爺送子”的傳說，說明關帝形象已從武神向俗神轉變，表現(xiàn)出鮮明的世俗化、人性化傾向[14]24。因此文衡殿社慶借“八仙賀壽”和“狀元夫人送子”的表演向關帝拜壽求子，希冀實現(xiàn)“送因孝子和孝孫，全村福氣年年春”的美好愿景。而這樣的家庭觀也促使閩南家族社會的團結和睦，使閩南社會始終秉承“家國圓融”的情懷，這種家族社會的認同基礎推動著海峽兩岸的民族文化認同，從而維系中華民族的和諧統(tǒng)一。

第二，重商意識的體現(xiàn)。明中葉以后，以漳州月港為起點的“海上絲綢之路”打開了閩南海外貿易的大門，為閩南商品經(jīng)濟的發(fā)展注入強大動力。閩南民眾的重商意識趨于典型，并逐漸將重商意識涵化在戲曲唱詞之中。八仙唱詞中“聚旺財”“享富貴”等詞語正體現(xiàn)了民眾希望獲得神靈庇佑助力事業(yè)發(fā)展的心理。關帝信俗在被民眾賦予理想的精神寄托后趨于世俗化，原始的武神職能逐漸淡化，而財神、家族神等職能得到加強，甚至被民眾賦予了生育神的職能?！叭鲱^”儀式作為一種酬神表演，既表達了民眾對神靈的崇敬心理，又寄托了他們祈求神靈庇佑的信仰追求，折射出閩南民眾獨特的文化心理。因此，閩南民眾借關帝信俗以求血脈延續(xù)和歲歲歡愉，年年勝意的訴求便可以得到合理的解釋。

綜上所述，歌仔戲“三出頭”儀式舞蹈是閩南地區(qū)獨特的民俗文化，不僅展現(xiàn)了閩南儀式舞蹈的藝術風貌，更蘊含著閩南民眾的理想追求。在關帝信俗的視域下，“三出頭”儀式成為“人—神”時空場域中的溝通媒介和符號載體，閩南民眾將關帝“忠義仁勇”之精神涵化在“三出頭”表演程式、角色扮相、主題動作、舞蹈場圖之中，反映了民眾崇尚中正平和的價值觀念與追求圓滿的文化心理。

歌仔戲是兩岸民眾在地緣、語緣、情緣的基礎上同生共創(chuàng)的戲曲藝術，是維系兩岸人民情感、建立兩岸文化認同的精神紐帶。整理闡釋關帝信俗儀式中歌仔戲“三出頭”儀式戲曲舞蹈藝術、探究其深層文化內涵，以期為閩南關帝信俗與兩岸戲曲藝術的保護傳揚提供一定的理論參照。