探討戲曲音樂唱腔的繼承與創(chuàng)新

戲曲是一種極具中國特色的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，具有數(shù)千年的發(fā)展歷史。長期以來，廣大戲曲愛好者從戲曲當(dāng)中接受傳統(tǒng)道德的熏陶，體味情感與人生，因此它也滋養(yǎng)著民族精神，孕育著民族智慧。唱腔作為戲曲音樂中的一項重要組成部分，主要包括獨唱、齊唱以及幫腔等多種演唱形式，使人們在聽?wèi)虻倪^程中獲得一定的藝術(shù)審美享受。在演出過程中，“唱”往往具有十分獨立的審美表現(xiàn)，尤其是美妙的音樂唱腔，往往能給人帶來十分深沉的陶醉感，為此，很多人都將看戲稱為“聽?wèi)颉?，這就在很大程度上彰顯了戲曲唱腔在戲曲演出中的重要地位。由此看來，唱腔不僅能促進(jìn)人物形象表現(xiàn)，還能有效敘述劇情。經(jīng)過長期的歷史發(fā)展，各戲曲流派在忠于繼承和勇于創(chuàng)新之下，使戲曲藝術(shù)在現(xiàn)代社會依然熠熠生輝。然而隨著現(xiàn)代藝術(shù)文化的融合發(fā)展，雖然戲曲發(fā)展也日漸成熟，但也面臨一定的繼承挑戰(zhàn)。因此，重點探討戲曲音樂唱腔的傳承創(chuàng)新，已經(jīng)成為促進(jìn)當(dāng)下戲曲藝術(shù)全面發(fā)展的重要課題。

一、戲曲音樂唱腔的基礎(chǔ)定位

中國戲曲表演方式與風(fēng)格十分獨特，而這也正是其存在的價值與理由。其地方色彩和民族風(fēng)格十分濃厚，類型有上百種，但區(qū)別主要在唱腔以及語言上，且各劇種唱腔完全不同，極具生活氣息。戲曲唱腔通常是指戲曲的唱段以及曲調(diào)，但因為戲曲種類不同，各地區(qū)呈現(xiàn)出的“韻味”也自然有所差異。例如北京京劇、安徽黃梅戲、河南豫劇、浙江越劇、陜西秦腔等。其中的“韻味”也都主要體現(xiàn)在演唱技巧上，劇種不同，技巧方法也會不同。從歷史發(fā)展來看，戲曲并不像目前以行政區(qū)劃給劇種取名，如秦腔、豫劇、川劇等，而是一直將聲腔作為核心命名戲種，比如昆山腔、梆子腔、高腔、漢調(diào)、皮黃腔、拉魂腔、吹腔，等等。這就從側(cè)面說明了劇種劃分的基本依據(jù)，以及戲曲種藝術(shù)的首要特征就是音樂與語言。戲曲的整個發(fā)展歷史就是唱腔音樂發(fā)展歷史，歷經(jīng)數(shù)千年，在繼承吸收和發(fā)展創(chuàng)新唱腔藝術(shù)的基礎(chǔ)上，戲曲音樂的人物情感、形象塑造等都取得了一定成果。

二、戲曲音樂唱腔的創(chuàng)新要點

首先，注重唱腔新穎。當(dāng)下很多觀眾在看戲的過程中會感到唱腔較為陳舊，這可能在于有些傳統(tǒng)唱腔無法體現(xiàn)現(xiàn)代人的情感與思維。為此，在創(chuàng)新發(fā)展過程中則要打造出能被現(xiàn)代人所理解，可以在情感上產(chǎn)生共鳴的唱腔。[1]實際開展創(chuàng)新時，可以直接從劇種所在地區(qū)的小調(diào)、民歌、語言習(xí)慣等方面進(jìn)行挖掘。

其次，注重節(jié)奏。戲曲中的板式節(jié)奏往往與劇中人物的性格、情感等有一定關(guān)聯(lián)，屬于唱腔的命脈。但傳統(tǒng)戲曲中，唱腔節(jié)奏往往十分緩慢，較為拖沓，有時為了贏得觀眾的叫好，隨意進(jìn)行甩腔，有時候甚至將其延長至幾十小節(jié)。事實上，很多唱腔都是敘事性的，沒必要句句將其拉長。比如在京劇中，“四平調(diào)”往往十分平穩(wěn)，但在《紅娘》中，就有人認(rèn)為原本在塑造“紅娘”這個角色時的唱腔和劇情不相符，將其中的“四平調(diào)”進(jìn)行了改革，整體節(jié)奏要比傳統(tǒng)的唱腔更加輕快一些，由此塑造出了“紅娘”天真活潑的人物形象。

最后，注重板式。板式屬于唱腔的整體格局，其中包含節(jié)奏、調(diào)性、情感色彩等。對于演唱過程中傳統(tǒng)板式無法抒發(fā)人物情感的情況，必須及時進(jìn)行創(chuàng)新。比如在《趙氏孤兒》中，裘盛戎就創(chuàng)造了“漢調(diào)二黃”，在《官渡之戰(zhàn)》中創(chuàng)造了“二黃三眼”，等等。這些新的板式與時俱進(jìn)，能滿足當(dāng)前人們對戲曲藝術(shù)的追求，也在很大程度上豐富了戲曲唱腔。

三、戲曲音樂唱腔的繼承與創(chuàng)新

（一）通過程式實現(xiàn)創(chuàng)腔

戲曲唱腔創(chuàng)作屬于一種有限的創(chuàng)作活動，這是由于戲曲音樂必須根據(jù)劇種的音樂特色展開創(chuàng)作，即需要受到特定劇種戲曲唱腔風(fēng)格特征的限制及規(guī)范。戲曲音樂其程式主要是在長期發(fā)展中由眾多藝術(shù)實踐積淀下來的，劇種不同，唱腔程式也會有所不同。

戲曲音樂程式指的是不同曲牌、板腔、鑼鼓、伴奏和演唱形式等組合在一起的格式，唱腔方面的程式更是異彩紛呈，比如板式不同、過門的特定形式、特定的調(diào)式調(diào)性變化，等等。[2]基本上每種程式都有不同的規(guī)律與特性。但每一種程式都并非是一成不變的，而是會在時代發(fā)展下，基于劇情、人物等進(jìn)行創(chuàng)新，以便塑造出更多符合時代發(fā)展的音樂形象。所以，目前的繼承創(chuàng)新過程中，對傳統(tǒng)唱腔的主要形式、句法、落音規(guī)律等都不會做出巨大變動，而是根據(jù)人物的情感變化、語言節(jié)奏、聲調(diào)抑揚等進(jìn)行創(chuàng)新，這樣能最大限度地確保創(chuàng)新之后的唱腔不脫離傳統(tǒng)，實現(xiàn)對傳統(tǒng)的有效繼承。例如在評劇《劉巧兒》中的“巧兒我采桑葉來養(yǎng)蠶”，在對其進(jìn)行創(chuàng)新時就將傳統(tǒng)唱腔的本身面貌保留了下來，特別是在句法方面十分規(guī)整，每句的落音也都是按照傳統(tǒng)規(guī)律開展。一般評劇傳統(tǒng)慢板結(jié)構(gòu)形式為：起句以及過門后上句直接從頭眼起腔，板上落腔;段中上句則從中眼起腔，板上落腔;下句從頭眼起腔，板上落腔。因為《劉巧兒》的創(chuàng)新基本沒有脫離傳統(tǒng)慢板的節(jié)奏樣式，唱腔旋律節(jié)奏得到了保留，整體既平穩(wěn)又曲折，充分表現(xiàn)出了主人公巧兒十分憂慮的情緒，和人物的情感十分契合。

（二）通過句式實施創(chuàng)腔

戲曲音樂唱腔的樂句格式就是句式，屬于板腔體唱腔組織結(jié)構(gòu)中的一項基本形態(tài)。在唱腔中，基于人物情感需求確定好唱腔板式，即確定好基本結(jié)構(gòu)之后，就要靈活應(yīng)用各類句式對唱腔進(jìn)行編寫創(chuàng)新。每一個戲曲種類在長期歷史發(fā)展過程中都形成了十分獨特的句式形態(tài)，這些除了有多部戲多段唱腔中反復(fù)應(yīng)用的基本句式強調(diào)，還有應(yīng)用樂句內(nèi)部擴充或緊縮等手段改變基本腔型句式所形成的變化式句式。[3]

1.加腔擴充。通常當(dāng)傳統(tǒng)基本句式難以滿足劇情需求的時候，在保持其原本唱詞詞格結(jié)構(gòu)不變的基礎(chǔ)上，為重點表達(dá)某一特定戲曲內(nèi)容，而給樂句的某部分進(jìn)行延伸、擴充，一般句首、句中和句尾最為常見，但句尾應(yīng)用較多，如拖腔。例如在豫劇《朝陽溝》中“祖國的大建設(shè)一日千里”就在傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上，增加了一個小節(jié)，但這種句幅的拉長，能更好地將銀環(huán)對祖國的熱愛完全抒發(fā)出來。

2.詞格擴充。通常在需要重點強調(diào)或者凸顯語勢、渲染情感等情況下，可以基于唱腔旋律發(fā)展邏輯的具體要求，對某一唱詞進(jìn)行重復(fù)，如在某一位置增加多個字，其中唱腔旋律也隨機擴充，以使節(jié)奏與旋律都協(xié)同發(fā)展。[4]比如在豫劇《朝陽溝》中的“人也留來地也留”就對“千層山”“滿面羞”等進(jìn)行了重復(fù)。

（三）通過旋律實施創(chuàng)腔

對任何音樂作品而言，旋律都是極為關(guān)鍵的。戲曲音樂唱腔也是如此，但因為其旋律大多數(shù)都源于民間，和劇種所在地區(qū)人民的生產(chǎn)生活習(xí)慣、文化發(fā)展、語言文字等都有著十分密切的聯(lián)系，再加上生活內(nèi)容逐漸豐富，為進(jìn)一步適應(yīng)時代風(fēng)貌，就必須對唱腔旋律進(jìn)行創(chuàng)新，使其與當(dāng)代人的審美需求更加符合。目前在旋律創(chuàng)新方面最常見的方法主要有：

1.重復(fù)。這是目前旋律創(chuàng)作中最常見的手法，主要目的在于可以加深印象，以便進(jìn)行有效記憶，同時還能使旋律本身變成有機的統(tǒng)一體。戲曲音樂創(chuàng)作也是如此。一般情況下，可以實施嚴(yán)格重復(fù)，也可以進(jìn)行變化重復(fù);可以是在樂句當(dāng)中進(jìn)行局部重復(fù)，也可以直接在句和句之間以及段和段之間進(jìn)行重復(fù)，甚至還可以實施間隔性重復(fù)，具體可以根據(jù)劇種以及戲曲作品本身的實際情況確定。[5]

2.比對。在戲曲音樂中往往存在很多矛盾，也因此產(chǎn)生了豐富多彩的藝術(shù)形象和音響效果。其中最常見的比對因素就包含板式、速度、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性，等等，比如可以進(jìn)行旋律高低對比、旋律曲直比對、旋律強弱比對等。例如，在呂劇《李二嫂改嫁》當(dāng)中的“李二嫂眼含淚關(guān)上房門”就是在“李二嫂”遭到“婆婆”的辱罵之后演唱的，最開始就直接高音區(qū)通過十分強烈的前奏將高聲區(qū)唱腔引了出來，使情緒一下子被推到高潮，以此彰顯“李二嫂”悲憤交加的深刻情緒。接著后一句則應(yīng)用了一段十分漫長的節(jié)奏，把速度放緩，旋律也更加婉轉(zhuǎn)，跌到最低音，唱腔整體極為悲傷和哀怨，使“李二嫂”回想往事時黯然神傷的情緒被充分表現(xiàn)了出來，與上一句高亢的唱腔形成了強烈對比，由此加深了戲曲音樂的藝術(shù)感染力。

3.引申，即直接應(yīng)用唱腔原型旋律中的一部分進(jìn)行發(fā)展，與“重復(fù)法”最大的區(qū)別就在于它直接應(yīng)用原型當(dāng)中的素材比較少，并且節(jié)奏方面也能根據(jù)實際情況靈活變動。雖然整體看上去較為自由，但旋律展開上一般都存在相應(yīng)的內(nèi)在邏輯。其中最常見的主要有“連環(huán)扣”“頂針”“魚咬尾”等。例如，豫劇《朝陽溝》的“人也留來地也留”中，唱腔和過門都貫穿了基本旋律，通過連環(huán)扣的形式進(jìn)行旋律發(fā)展，即后句首的旋律和前句的旋律片段相似或者直接一致，或者是將前句當(dāng)中典型的節(jié)奏型貫穿到后句甚至是整段的唱腔中。這種模式下，唱腔相互之間都是貫通的，情緒也十分統(tǒng)一連貫。

4.態(tài)勢模擬，即基于唱詞當(dāng)中的一些外露形態(tài)，通過一些表現(xiàn)手段對旋律進(jìn)行設(shè)計。這并非是對外在自然生態(tài)的直接搬運，而是一種內(nèi)在的模擬。具體需要創(chuàng)作者對劇情、唱詞等進(jìn)行反復(fù)品讀和揣摩，從中找到具體態(tài)勢，接下來再通過最適合的節(jié)奏與音調(diào)對其進(jìn)行模擬。[6]在這種手段下創(chuàng)新的唱腔，會使戲曲音樂形象更為生動，與場次相互契合。例如，在豫劇《朝陽溝》中“小野兔東蹦西跑，穿山跳堰……東山頭牛羊哞咩亂叫”就應(yīng)用了“動態(tài)模擬”的手法，也就是利用具有特點的節(jié)奏動態(tài)進(jìn)行場次模擬。其中“東蹦西跑”的旋律以及過門就是應(yīng)用十分短促的跳音和同音反復(fù)對野兔蹦跳的形態(tài)進(jìn)行了模擬，“哞咩亂叫”則是對牛羊的叫聲實施了聲態(tài)模擬，使朝陽溝生機勃勃的樣子得到了充分展現(xiàn)。[7]

5.變化調(diào)性調(diào)式。一般調(diào)性是廣義上的概念，即調(diào)中各音對主音的傾向性，包含了音階、主音以及傾向等相關(guān)因素;調(diào)式則是音階的組織形式。常見的“轉(zhuǎn)調(diào)”可能就是調(diào)式的轉(zhuǎn)變，也就是構(gòu)成旋律的音階產(chǎn)生了變化，但是主音本身并沒有進(jìn)行變動。另外，還存在音階和主音都發(fā)生變化的問題，這是調(diào)性的徹底變動。對于這兩者來說，主要有交替調(diào)式以及轉(zhuǎn)調(diào)兩類形式，但從調(diào)的關(guān)系層面進(jìn)行分析，則存在近關(guān)系、較遠(yuǎn)關(guān)系以及遠(yuǎn)關(guān)系幾種常見情況。因此，應(yīng)用調(diào)性和調(diào)式的變化對唱腔進(jìn)行創(chuàng)新，則會進(jìn)一步促進(jìn)戲曲藝術(shù)效果的提升、強化人物的情感。[8]例如，豫劇《朝陽溝》中“拴寶娘”的“棉花白白生生……”這一長段，就應(yīng)用了豫東調(diào)與豫西調(diào)相互交替應(yīng)用的方法。在這其中，“豫東調(diào)”往往十分活潑、明朗，“豫西調(diào)”則更加深沉與穩(wěn)重，兩者交替使用給唱腔帶來了新的意蘊，也能更好地體現(xiàn)其中的人物角色，即不僅明確了人物的實際性格與年齡，還體現(xiàn)了人物本身的樂觀情緒。[9]

（四）針對板式實施創(chuàng)新

板式即板腔變化體音樂中基于節(jié)拍、速度和節(jié)奏形成的一種唱腔格式。在戲曲中，只要板式豐富，彰顯人物情感和性格特征的方式就會越多，否則相反。因此，在戲曲音樂中應(yīng)用豐富多彩的板式，都會使原本單一的劇種音樂豐富起來。比如在呂劇中，一般程式不僅有“二板”“四平”，還有“娃娃”“疊斷橋”“吹腔”等，整體較為稀少。但在《李二嫂改嫁》中，就在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，梆子腔中的“快板”“二六”“搖板”等板式，使得唱腔的表現(xiàn)力有所強化。[10]例如在呂劇《李二嫂改嫁》的第七場中，“李二嫂”在聽到“張小六”定親的消息之后受到了沉重打擊，這時候應(yīng)用的唱腔就是“散板”，主要以河北梆子的“安板”曲調(diào)為主，這屬于河北梆子中“慢板”的一類，整體速度不快，旋律起伏大，拖腔也相對較長，可以很好地將沉悶、悲苦的情緒體現(xiàn)出來，這對“李二嫂”的情緒表達(dá)而言是極為符合的。

（五）吸收外來音樂素材

戲曲音樂唱腔要想實現(xiàn)創(chuàng)新，就必須從各種藝術(shù)門類中進(jìn)行借鑒。比如，目前創(chuàng)作者都傾向于從相同聲腔體系的劇種音樂中進(jìn)行借鑒，同時有些還會借鑒不同聲腔體系的劇種唱腔。例如，《李二嫂改嫁》就對板式進(jìn)行了創(chuàng)新;《朝陽溝》的“學(xué)鋤地”就對當(dāng)?shù)貞蚯暗狼椤鼻{(diào)進(jìn)行了借鑒，使得整段戲曲更加幽默和詼諧，極具藝術(shù)表現(xiàn)力。

四、結(jié)語

中國戲曲音樂同時具備音樂性以及戲劇性特征，從表現(xiàn)形式上看，唱腔、伴奏等都是這兩項特征的主要影響因素。為此，戲曲音樂唱腔就需要基于劇種音樂本身的發(fā)展邏輯，遵循情節(jié)性和戲劇化的特征，進(jìn)行繼承創(chuàng)新。對此，在實際開展過程中，則要先明確戲曲音樂唱腔的重要地位，然后從板式、句式、程式、節(jié)奏等方面出發(fā)，對唱腔創(chuàng)新要點進(jìn)行探究，并通過借鑒外來音樂素材，對劇種加以豐富，最終達(dá)到深化戲曲唱腔傳承創(chuàng)新的目的。

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[10]韓啟超.昆曲正旦與京劇青衣歌唱顫音比較分析[J].中國音樂，2021（05）：93-100+126.

（作者簡介：閆冬妮，女，碩士研究生在讀，吉林藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院，研究方向：戲曲音樂基礎(chǔ)理論）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）