區(qū)分與融合：論北宋審美趣味的變革

李昌舒

關(guān)鍵詞 北宋 身份 審美 趣味 范式

〔中圖分類號〕I206.2 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2022）03-0061-10

北宋是中國歷史上的一個轉(zhuǎn)折點，也就是學(xué)界常說的唐宋變革論。其具體內(nèi)容包括很多因素，錢穆先生說：“論中國古今社會之變，最要在宋代。宋以前，大體可稱為古代中國。宋以后，乃為后代中國。……就宋代而言之，政治經(jīng)濟，社會人生，較之前代，莫不有變。學(xué)術(shù)思想乃如藝術(shù)，亦均隨時代而變?！雹龠@種變化與士人身份密切相關(guān)。在中國古代社會中，士人既是政治的主體，也是學(xué)術(shù)思想、藝術(shù)的主體。唐宋變革中，作為社會中堅力量的門閥士族逐漸消退，庶族士人經(jīng)由科舉占據(jù)主導(dǎo)地位，這可以說是最為重要的一個變革。對于北宋審美的諸多新思想、新特點，學(xué)界已有充分注意。本文嘗試從士人身份的角度，探討身份變革對審美趣味的影響，以及在此基礎(chǔ)上形成的新的審美范式。

一、士人身份與審美趣味

科舉出身的士人大多是集文人、學(xué)者與官員于一身的“文—官”，“文”在其本義上并非今天學(xué)科劃分意義上的文學(xué)，孔子說：“郁郁乎文哉，吾從周?！睆莫M義的儒家禮樂到廣義的一切文化，都可以稱之為“文”。①美國漢學(xué)家包弼德的名著This Culture of Ours在被翻譯成中文時，譯作《斯文》，就是一個十分精確的表述。不同于漢代的察舉征辟制和魏晉南朝的九品中正制，北宋繼承了唐代的科舉制，將其作為選拔官員的主要方式，但不同于唐代的主要以詩賦為考試內(nèi)容，北宋科舉的內(nèi)容雖然經(jīng)歷了多次變化，但范圍主要囊括了政治、經(jīng)義、詩賦，是一種廣泛的文化考察。這就是北宋科舉士人所具有的“文”?！拔摹弊鳛楸彼问咳松矸莸囊粋€突出特征，對于審美具有重要影響。②美國漢學(xué)家卜壽珊說：“封建世襲貴族在唐代仍強而有力，官員一般都出自名門望族。直到宋代，士人階層才第一次獲得社會權(quán)力，他們可以單憑功績得到高位。這個時代，科舉定期舉行，有才干的人常以此獲得官爵?！藭r的高官往往是著名學(xué)者、作家、詩人，一種道德嚴(yán)肅性彌散到所有文化形式之中。宋代的士大夫形成了功勛卓著的顯貴集團，它和唐代的世襲貴族統(tǒng)治大相徑庭。正是這些文人確定了這個時代的文化基調(diào)，創(chuàng)造了新的散文、詩歌、書法風(fēng)格。在這種氛圍下，蘇軾開始思考一種特殊類型的繪畫——文人畫，這并不足為奇?！雹圻@段話的要點有四：一是唐宋變革中士人身份的變化，二是科舉制對士人身份的重要意義，三是北宋士人身份的特點，四是身份變化對審美的影響。最重要的是“道德嚴(yán)肅性”確立了“時代的文化基調(diào)”，以及在此基礎(chǔ)上形成的“新的散文、詩歌、書法風(fēng)格”。雖然這些觀點并非由卜壽珊第一次指出，但她的這段話簡明扼要地概述了北宋審美變革的基本原因。這意味著北宋美學(xué)的一種新的考察路徑：在當(dāng)代精細(xì)的學(xué)科劃分的影響下，一般都是分門別類考察具體學(xué)科的美學(xué)思想，但在此之外，還可以從士人身份的角度觀照作為一個整體的北宋美學(xué)。④

身份的變化必然帶來審美趣味的變化。卜壽珊說：“從宏觀角度看，11世紀(jì)末，所有的藝術(shù)呈現(xiàn)出一種類似的趣味：新型的詩歌、書法、繪畫都是由同一群人，即蘇軾和他的朋友們所開創(chuàng)的?！雹萆矸莺腿の吨g具有必然的關(guān)聯(lián)。北宋士人身份的基本屬性是富“文”而重“道”，由此帶來審美趣味的變化：一是富“文”。博學(xué)多識、學(xué)富五車的文化是士人身份的突出屬性，這使他們不同于唐代的科舉士人。由于唐代科舉重詩賦，如同元人所編的《唐才子傳》一書所揭示的，唐人多為“才子型”，而北宋科舉內(nèi)容轉(zhuǎn)向策論、經(jīng)義，士人多為學(xué)者型，王安石《答曾子固書》中自稱：“故某自百家諸子之書，至于《難經(jīng)》《素問》《本草》、諸小說無所不讀。農(nóng)夫、女工，無所不問。”⑥南宋王十朋說：“東坡先生之英才絕識，卓冠一世，平生斟酌經(jīng)傳，貫穿子史，下至小說雜記，佛經(jīng)道書，古詩方言，莫不畢究。故雖天地之造化，古今之興替，風(fēng)俗之消長，與夫山川草木禽獸鱗介昆蟲之屬，亦皆洞其機而貫其妙，積而為胸中之文，不啻如長江大河，汪洋閎肆，變化萬狀?！雹咝酆竦奈幕仞B(yǎng)必然溢出、擴散到整個審美中，在宋人的各種文藝門類中，我們都能看到才學(xué)的影響。①二是重“道”。強烈的社會責(zé)任感是北宋士人的突出特征，這使他們不同于魏晉門閥士族。魏晉名士高蹈浪漫，風(fēng)流絕俗，在一定程度上意味著對社會責(zé)任的摒棄、對道德約束的漠視。余英時說：“‘以天下為己任……可以看作宋代新儒家對自己的社會功能所下的一種規(guī)范性的定義（normative definition）。”②表現(xiàn)在審美上，也就是前引卜壽珊所說的“道德的嚴(yán)肅性”。程杰說：“宋代文學(xué)把對‘浮靡文風(fēng)的批判擴大到個人情感的廣泛方面，從廣大庶族地主階級知識分子即士大夫階層人倫秩序建構(gòu)的現(xiàn)實責(zé)任和文化精神建構(gòu)的時代需要出發(fā)，改革文學(xué)世界的價值標(biāo)準(zhǔn)，建立新的審美理想，拓展藝術(shù)表現(xiàn)體式、技巧和風(fēng)格，從而創(chuàng)立了一些價值觀念、審美趣味和藝術(shù)技巧相統(tǒng)一的文學(xué)表現(xiàn)新范式、新類型，在漢唐文學(xué)的價值規(guī)范之外，為后世文學(xué)尤其是士大夫文學(xué)的繼續(xù)發(fā)展樹立了又一榜樣;因而我們可以這樣說，北宋詩文革新既是撥亂反正起衰復(fù)興的過程，又是革故鼎新、繼往開來的過程?！雹圻@段話雖是針對文學(xué)而言，但“革故鼎新”顯然并不限于文學(xué)領(lǐng)域，而是整個美學(xué)思想的趨勢，它意味著士人對新的審美范式的自覺建構(gòu)。

審美范式的自覺來自士人共同體的自覺。北宋士人出身普通，沒有門第可以依恃，所以無論是政治理想的實現(xiàn)，還是審美范式的建構(gòu)，都必須尋求同道。美國漢學(xué)家田安說：“從社會學(xué)的角度總體來看，8世紀(jì)末到唐代滅亡前的數(shù)十年間，擁有相似的教育背景、志向和趣味的精英共同體在社會階層的組成、地域分布以及文學(xué)品位方面都變得越來越多樣化。隨著群體的變化，其成員在其中不斷地維護個人和集體的立場，好像他們是共同文化的創(chuàng)造者，而不僅僅是傳遞者。9世紀(jì)士人共同體中的友誼——既有士人之間的人際交往，也包括通過文本結(jié)成的友誼，業(yè)已成為宣稱和保持‘士之身份的一條強有力的途徑，也促進了一種新文化的獨立?！雹苓@段話是針對中唐科舉出身的士人而言，但如果考慮到科舉士人在北宋的數(shù)量和地位上遠(yuǎn)勝于中唐，則可以說這段話同樣、甚至更適合北宋士人。韓愈等人復(fù)興儒學(xué)的追求，經(jīng)過宋初的無人問津，到慶歷之后，則完全被北宋士人接受，歐陽修被時人視為當(dāng)世之韓愈，⑤他與同道者在韓愈、柳宗元等人開辟的道路走得更遠(yuǎn)。促成共同體的制度基礎(chǔ)是科舉制，維系共同體的思想基礎(chǔ)是儒學(xué)，共同體“促進了一種新文化的獨立”，這也就是當(dāng)代學(xué)界所概括的“宋型文化”。

共同體形成之后，對士人又產(chǎn)生重要影響。美國學(xué)者包華石注意到一個現(xiàn)象：“宋代的‘公論是一個被中國史學(xué)界學(xué)者很大程度上忽視的豐富議題。對《宋史》的快速檢索可以獲得大量奏折與個人書信，其中所包含的‘公論一詞被理解為考察政事的重要因素，如‘臣聞扶植宗社在君子，扶植君子在公論;‘自昔天下之患，莫大于舉朝無公論?！雹拚紊先绱?，審美上也是如此。歐陽修對自己文章的修改是學(xué)界熟知的，宋人的一段記載頗為生動：“歐公晚年，嘗自纂定平生所為文，用思甚苦。其夫人止之曰：‘何自苦如此？當(dāng)畏先生嗔耶？公笑曰：‘不畏先生嗔，卻怕后生笑?！雹咴偃?，范仲淹為東漢著名隱士嚴(yán)光所寫的《嚴(yán)先生祠堂記》，結(jié)尾本為“云山蒼蒼，江水泱泱。先生之德，山高水長?！崩钣M讀后，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將“德”改為“風(fēng)”。雖然此時范仲淹已是名滿天下，為士人領(lǐng)袖，李覯只是一介布衣，但范仲淹“凝坐頷首，殆欲下拜”。①宋人書信中大量的關(guān)于審美的討論比比皆是，這同樣反映出審美上對“公論”的重視。北宋真宗、仁宗時期，京東士人頗為活躍，他們的遭遇頗能說明問題。其典型代表是石介，他在政治上推崇復(fù)興儒家之道，具有強烈的濟世熱情，與范仲淹、歐陽修等人的思想基本一致，但在審美上則存在尖銳沖突：文學(xué)上，石介主張的“太學(xué)體”受到歐陽修的貶斥，書法上，石介自覺的求“怪”之體同樣受到歐陽修的質(zhì)疑，歐陽修平易自然的文學(xué)和書法觀更適合“文”“道”并重的北宋士人，結(jié)果是歐陽修的審美趣味成為主流。雖然歐陽修和石介在出身上相同，在政治上也近乎同道，但由于石介代表的是后來理學(xué)家的審美趣味，重“道”而輕“文”，與作為“文壇盟主”的歐陽修代表的“文”“道”并重的審美思想并不相同，甚至頗多齟齬，從審美上講，歐陽修通過知貢舉使其審美觀成為北宋士人的主流。蘇軾在科舉及第后給主考官歐陽修的信中說：“士大夫不深明天子之心，用意過當(dāng)，求深者或至于迂，務(wù)奇者怪僻而不可讀，余風(fēng)未殄，新弊復(fù)作?！雹谶@里的“士大夫”就是石介等人，他們所倡導(dǎo)的“太學(xué)體”被蘇軾視作“新弊”，顯然，身居高位的歐陽修與初入京師的蘇軾構(gòu)建的審美共同體摒棄了石介代表的審美趣味，雖然“太學(xué)體”在當(dāng)時有很大影響，甚至放榜之后，主考官歐陽修受到考生的激烈攻擊，但這并未改變歐陽修的審美趣味成為審美共同體的經(jīng)典范式。③在給石介的第二封信的結(jié)尾，歐陽修特別提及：“凡仆之所陳者，非論書之善不善，但患乎近怪自異以惑后生也?！雹苓@說明歐陽修之所以一再批評石介的書法，是擔(dān)心其“近怪自異”的趣味對于“后生”的不良影響，這是以天下為己任的責(zé)任心在審美上的體現(xiàn)，也是對與士人身份相一致的審美趣味的自覺維護。元人方回說：“近世之詩，莫盛于慶歷、元。”⑤也許可以說，不僅是詩，“宋型文化”都是發(fā)端于慶歷，成熟于元。這兩個階段的核心人物分別是歐陽修、蘇軾，他們都有建構(gòu)共同體的自覺。⑥

二、趣味區(qū)分與審美范式的建構(gòu)

士人的審美范式正是在與其他趣味（既有此前的趣味，也有同時代不同的趣味）的區(qū)分中逐漸清晰，得以明確。區(qū)分是北宋“文—官”士人的一個基本思維方式：政治的改革派與保守派之爭，思想的洛學(xué)、朔學(xué)、蜀學(xué)、新學(xué)之爭，文學(xué)的駢文與散文之爭，道德的君子、小人之辨，區(qū)分可以說是宋人的一個根本意識。原因還是在于“文—官”身份。“文”的身份使他們有能力對朝政方針提出質(zhì)疑，這也就是學(xué)界所說的宋人的懷疑精神和好議精神;“官”的身份使他們有條件施展自己“文”的理想，實踐自己的“文”，從政治上講，這是黨爭，從更為宏大的視野看，這是區(qū)分。

就中西方美學(xué)而言，趣味是審美的核心范疇，或者說，審美的關(guān)鍵就在于趣味。就審美而言，區(qū)分同樣無處不在。對于歐陽修等慶歷士人來說，是與西昆體、太學(xué)體的區(qū)分;對于蘇軾等元士人來說，是與道學(xué)家程頤、政治家王安石等人的區(qū)分。布爾迪厄說：“趣味進行分類，為實行分類的人分類：社會主體通過他們對美與丑、優(yōu)雅與粗俗所做的區(qū)分而區(qū)分開來。他們在客觀分類中的位置便表達(dá)或體現(xiàn)在這些區(qū)分之中?！雹倬捅彼问咳硕裕の兜膮^(qū)分，不僅是士人與市民階層、商業(yè)意識進行區(qū)分，也是和持有不同趣味的其他士人進行區(qū)分。翻檢北宋士人文集，可以看到，區(qū)分的意識無處不在。例如，前文關(guān)于歐陽修與石介的書法觀是一種區(qū)分，關(guān)于雅俗之辨的區(qū)分更為典型地表現(xiàn)了這一思想。蘇軾說：“無肉令人瘦，無竹令人俗，人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)”（《于潛僧綠筠軒》）。黃庭堅說：“士大夫處世可以百為，唯不可俗”（《書繒卷后》）。在布爾迪厄看來，通過趣味的區(qū)分，不同習(xí)性的人擁有不同的審美配置，從而形成不同的團體：“審美配置也是社會空間中的一個特權(quán)位置的一種區(qū)分表現(xiàn)，而社會空間的區(qū)分價值客觀上在與從不同條件出發(fā)而產(chǎn)生的表現(xiàn)的關(guān)系中，確定自身。如同任何一種趣味，審美配置起聚集和分隔作用：作為與生活條件的一個特定等級相關(guān)的影響的產(chǎn)物，它將所有成為類似條件產(chǎn)物的人聚集在一起，但將他們按照他們擁有的最根本的東西與其他所有人分隔，因為趣味是一個人的全部所有即人和物的原則，是一個人對別人而言之全部所是的原則，是一個人借以給自身分類被分類的東西的原則?！雹谌の妒且粋€人成為其所是，又與其他人區(qū)分的根本屬性。通過趣味的區(qū)分，審美一方面將相同趣味的聚集成一個共同體，另一方面又將不同趣味的人分隔。這段話可以說是北宋士人建構(gòu)新的審美范式的出發(fā)點。他們維護精英地位、或者說構(gòu)建起士人身份的基礎(chǔ)是“文”，審美則是“文”的集中體現(xiàn)。從這個意義上講，審美是士人保持身份的基本屬性。一方面，士人在政治、學(xué)術(shù)思想上有區(qū)分，但只要在審美趣味上是相同的，則仍然屬于同一個共同體，比如新黨中的很多人，如晚年的王安石、沈括等人，甚至后來的宋徽宗，在審美趣味上與歐陽修、蘇軾為代表的宋型文化是一致的，③在此意義上可以說，他們與歐、蘇等舊黨士人共同構(gòu)建了北宋士人的審美范式;另一方面，雖然石介與歐陽修同屬于慶歷新政的支持者，程頤和蘇軾同屬反對王安石變法的舊黨，但在審美趣味上差異太大，前文已論，石介對“險怪”文風(fēng)的追求與歐陽修“平易”的趣味截然相反，而程頤則直接認(rèn)為“作文害道”，反對在文學(xué)上用功。因此，石介和程頤就被排斥在審美共同體之外。這是一個與以往研究者不同的劃分方法，其著眼點是審美趣味，是科舉出身的“文—官”士人所代表的審美趣味，也是被后世所接受、認(rèn)同的北宋審美范式。不過需要注意的是，雖然與政治上朋黨之爭的界定范圍不一致，但一致的是審美共同體也是黨同伐異。雖然就北宋中后期的政治而言，朋黨之爭是最突出的問題，但就審美而言，審美通過黨同伐異，所建構(gòu)的趣味范式對后世的影響更為深遠(yuǎn)。布爾迪厄說：“趣味（也就是表現(xiàn)出來的偏好）是一種不可避免的差別的實踐證明。當(dāng)趣味要為自己提供充足的理由時，它就以全然否定的方式通過對其他趣味的拒絕表現(xiàn)出來，這并非偶然：在趣味方面，超過任何方面，一切決定都是否定性的;而且趣味無疑首先是對其他趣味、別人趣味的厭惡。……審美的排斥異己具有可怕的暴力。”④布爾迪厄在此反復(fù)強調(diào)審美趣味的“全然否定”“拒絕”“厭惡”以及“可怕的暴力”，表面上看似乎過于激烈，但從北宋的實際來看，歐陽修和蘇軾等人在維護士人審美共同體的純粹性時，確實是這樣做的。駙馬王詵的審美趣味與蘇軾等人相近，搜集了諸多珍奇字畫，將存放之地命名為“寶繪堂”，并向蘇軾“求文以為記”。雖然他貴為駙馬，但與蘇軾私交甚篤，“烏臺詩案”后，很多人選擇畏避、疏遠(yuǎn)蘇軾，王詵雖也受到牽連、遭到貶斥，卻仍主動向蘇軾示好，這種人格與情誼是蘇軾后來屢屢致敬的。蘇軾在寫作《寶繪堂記》時，當(dāng)然不會忘記這種情誼，但這篇記不僅不是稱頌之作，反而是嚴(yán)厲的“全然否定”，是“拒絕”與“厭惡”的態(tài)度：“凡物之可喜，足以悅?cè)硕蛔阋砸迫苏?，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者。鐘繇至以此嘔血發(fā)冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之復(fù)壁，皆以兒戲害其國，兇其身。此留意之禍也?！雹賹⑼踉査蚜_字畫的風(fēng)雅行為與各種“害國兇身”的慘烈事例相聯(lián)系，對寬容豁達(dá)的蘇軾來說，這是罕見的苛刻之辭。喜歡書畫本是文人雅趣的表現(xiàn)，遠(yuǎn)高于聲色犬馬之類，而且王詵并非嚴(yán)格意義上的科舉出身的士人，并且作為文人、學(xué)者式的官員，蘇軾以及其他北宋士人大多擅長于此，喜好于此，那么他為何會有如此激烈的態(tài)度？美國漢學(xué)家艾朗諾的《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》一書專門討論了北宋士人對美的追求與為官的責(zé)任之間的矛盾，在蘇軾看來，對美的過度沉迷會影響到士人作為官員兼濟天下的責(zé)任，從而對士人“文—官”的身份構(gòu)成威脅，因此，在游心于藝的同時需要與美保持距離。②這是一個在北宋頗具普遍性的問題，由于崇文抑武的基本國策，由于科舉制的展開，“文”是北宋一朝的突出特色，但作為“官”，應(yīng)該以社稷蒼生為念，在此意義上可以說，蘇軾對王詵的批評是針對所有士人、包括他自己而發(fā)，是對士人審美范式的維護。也正是在這篇《寶繪堂記》中，蘇軾提出了影響深遠(yuǎn)的一個審美命題：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。”③歷來論者對這段話已有充分關(guān)注，此處需要說明的是，作為科舉出身的“文—官”士人，他們要構(gòu)建一種儒家道德與個人興趣相兼容，或者說名教與自然相統(tǒng)一的審美范式：既不違背道德之中正，不影響為官的社會責(zé)任，也不走向王安石政治家、程頤道學(xué)家的極端，而是處于其中。④換句話說，他們要與魏晉風(fēng)流的“游乎方外”區(qū)分，也要與道德論、政治論的“游乎方內(nèi)”區(qū)分，審美需要在“方外”與“方內(nèi)”之間保持一種平衡，蘇軾的“寓意于物而不留意于物”正是這種區(qū)分與平衡的表述。也正是從這一立場出發(fā)，蘇軾在政治上反對王安石變法，卻又與晚年的王安石在詩歌討論中相見恨晚;在政治上與司馬光相互支持，卻又在元更化時期圍繞科舉改革中是否保留詩賦與司馬光針鋒相對。

從這個角度上講，元時期，程頤與蘇軾、也就是洛黨與蜀黨的斗爭就不僅是一種學(xué)術(shù)的爭執(zhí)或政治的分歧，更是一種由審美趣味而產(chǎn)生的生活方式的差異。布爾迪厄說：“對那些認(rèn)為自己是合法趣味的持有者的人來說，最無法忍受的，首先是趣味使之分開的各種趣味大逆不道地集合。這就是說藝術(shù)家和美學(xué)家的游戲以及他們?yōu)閴艛嗨囆g(shù)合法性而進行的斗爭不如表面上那樣單純：沒有什么關(guān)于藝術(shù)的斗爭不以推行一種生活藝術(shù)也就是將一種隨意的生活方式轉(zhuǎn)化為合法的生存方式為賭注，這種轉(zhuǎn)化將其他一切生活方式拋入隨意之中。”⑤如果我們熟悉程頤和蘇軾交惡的爆發(fā)點是在司馬光的葬禮上因為對禮的不同態(tài)度，①則可以說，這一偶然事件的背后是兩種不同的趣味而導(dǎo)致的對彼此的“生活方式”的“無法忍受”，他們視彼此為“大逆不道”。如果我們再將視野放到作為一個整體的“共時”的北宋，翻檢宋人文集，會發(fā)現(xiàn)他們幾乎在各個領(lǐng)域都有爭論。所謂宋人好議，在一定意義上可以說就是一種區(qū)分，而審美，以及宋型文化其他各個門類的范式就是在與其他各種思想的區(qū)分與斗爭中逐漸清晰、定型的。

三、范式的形成與價值

區(qū)分不僅是同時代的士人彼此之間的，也是與前人的。北宋文學(xué)史上有名的一個典故是歐陽修與王安石的相識，②在王安石回贈的詩歌中，即使是以復(fù)興儒道為己任、備受歐陽修推崇的韓愈也不被認(rèn)可，以風(fēng)月詩酒聞名于世的李白更是未置一詞。進而言之，王安石不僅對以文學(xué)立世的唐人不屑一顧，對于歐陽修本人也頗有微詞。這并非個別現(xiàn)象，雖然在年齡上二者只有十幾歲的差距，但正如陳植鍔指出的，二者之間已經(jīng)出現(xiàn)從義理和性理的轉(zhuǎn)變，歐陽修所代表的慶歷士人已經(jīng)是后生們超越的對象。一個有趣的現(xiàn)象是，蘇軾對于歐陽修、黃庭堅對于蘇軾，都有自覺的超越意識，一方面，他們對自己的老師和其他前輩充滿敬意;另一方面，他們又在內(nèi)容與形式、思想與文體等方面有意識地另辟蹊徑，別開生面。例如，蘇軾有意避開歐陽修擅長的墓志銘和艷詞，以及黃庭堅對蘇軾詩歌和書法的批評等。這方面的論述已經(jīng)很多，不做展開。

美國學(xué)者布魯姆在《影響的焦慮》中開篇即云：“本書的著眼點僅限于詩人中的強者。所謂詩人中的強者，就是以堅忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進行至死不休的挑戰(zhàn)的詩壇主將們?！雹圻@段話雖然是針對西方文學(xué)而言，但用來形容北宋士人，是十分形象的。身處中國古代數(shù)千年歷史上政治地位最高的時代，自身又是憑借雄厚的文化得以入仕，北宋士人普遍具有一種強烈的自信心和責(zé)任感，他們是當(dāng)仁不讓的“強者”，在政治、思想、文化以及審美的各個領(lǐng)域，他們都勇于有意識地“挑戰(zhàn)”前人。不妨繼續(xù)借用布魯姆的理論，下面兩段話是研究者經(jīng)常提及的：“詩的影響——當(dāng)它涉及到兩位強者詩人，兩位真正的詩人時——總是對前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正”，④“閱讀，如我在標(biāo)題里所暗示的，是一種異延的、幾乎不可能的行為，如果更強調(diào)一下的話，那么，閱讀總是一種誤讀。”⑤在布魯姆看來，在前人影響的焦慮的驅(qū)動下，后人會有俄狄浦斯式的挑戰(zhàn)和超越的沖動，誤讀的實質(zhì)是創(chuàng)新。北宋士人也有此焦慮，這不僅是北宋士人內(nèi)部代際之間的，更是來自北宋之前的影響的焦慮。蘇軾一段廣為引用的話可以視為這種焦慮的表露：“故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變天下之能事畢矣?！雹掊X鍾書先生說：“有唐詩作榜樣是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。”⑦面對這種影響的焦慮，北宋士人憑借其雄厚的文化素養(yǎng)和審美能力，在詩詞書畫等各個藝術(shù)門類，都有新的創(chuàng)造。一個典型的例子是蘇軾在繪畫史上對吳道子和王維的誤讀：一方面，他承認(rèn)吳道子是“畫圣”，在技法上無與倫比;另一方面，他又以詩論畫，將原本不受重視的王維畫構(gòu)建為經(jīng)典范式。其實質(zhì)是將自己所屬的士人階層上升為繪畫的主體，正如卜壽珊所說：“蘇軾第一個從社會身份上來劃分繪畫。”①這也就是一種接受美學(xué)中的“期待視野”：“‘期待視野是閱讀一部作品時讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)?！雹趯τ谔K軾以及其他北宋士人而言，這種“思維定向或先在結(jié)構(gòu)”也就是他們的士人身份。在此意義上可以說，王維的畫、杜甫的詩、顏真卿的書法都是因為符合士人身份而有的“期待視野”而被接受，或者說，北宋士人是從自己的身份出發(fā)，誤讀前人的作品，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的審美范式。

伽達(dá)默爾說：“每一時代都必須按照它自己的方式來理解歷史流傳下來的本文，因為這本文是屬于整個傳統(tǒng)的一部分，而每一時代則是對這整個傳統(tǒng)有一種實際的興趣，并試圖在這傳統(tǒng)中理解自身?！雹郾彼问且粋€充滿矛盾的時代，振奮人心的理想與積弱積貧的現(xiàn)實，文化的強大與國勢的衰弱，士人地位的高漲與黨爭的漩渦，在這樣的時代氛圍中，士人“按照自己的方式”，在思想上高揚孔孟之道、嚴(yán)守夷夏之辨，在審美上推崇顏真卿的書法，杜甫、陶淵明的詩歌，王維的繪畫，等等，“試圖在這傳統(tǒng)中理解自身”。伽達(dá)默爾說：“真正的理解活動在于：我們是這樣重新獲得一個歷史過去的概念，以致它同時包括我們自己的概念在內(nèi)。我在前面曾把這種活動稱之為視界融合?！雹茉诖艘饬x上，我們可以將北宋士人對前人的接受概括為區(qū)分與融合。一方面，是對不同趣味的區(qū)分，是對前人的超越;另一方面，又是對其他趣味的融合，是對前人的繼承。

美國學(xué)者庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》認(rèn)為：“范式一改變，這世界本身也隨之改變了?？茖W(xué)家由一個新范式指引，去采用新工具，注意新領(lǐng)域。甚至更為重要的是，在革命過程中科學(xué)家用熟悉的工具去注意以前注意過的地方時，他們會看到新的不同的東西。……范式改變的確使科學(xué)家對他們研究所及的世界的看法變了?！诟锩?，科學(xué)家們所面對的是一個不同的世界。”⑤在北宋士人這里，一切皆可入詩，無物不可審美，審美對象泛化到無所不包，真正做到了莊子所說的“道在瓦礫”“道在屎溺”，蘇軾就曾以“牛矢”入詩。⑥清人葉燮說：“蘇詩包羅萬象，鄙諺小說，無不可用。比之銅鐵鉛錫，一經(jīng)其陶鑄，皆成精金?！雹咭苍S可以說，在審美范式改變之后，北宋士人“看到新的不同的東西”，他們“面對的是一個不同的世界”。較之于前代，宋代審美所呈現(xiàn)的并不是一種向外無限拓展的獵奇追新，而是在身邊瑣碎、平常事物中“以故為新”“以俗為雅”。不妨借用俄國形式主義的思想來說明：“在他們看來，詩學(xué)的重要目的是要回答，是什么因素使語言材料轉(zhuǎn)變成了文藝作品，語言藝術(shù)的藝術(shù)性表現(xiàn)在什么地方，換言之，文學(xué)研究的對象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，亦即使某一部書成為文學(xué)作品的那種東西?！雹嚯m然北宋美學(xué)與俄國形式主義是針對不同的問題，但借用這個說法，北宋士人討論的是作品的審美屬性，使一切事物成為審美對象的屬性?！百x予某物以詩意的藝術(shù)性，乃是我們感受方式所產(chǎn)生的結(jié)果;而我們所指的有藝術(shù)性的作品，就其狹義而言，乃是指那些用特殊手法創(chuàng)造出來的作品，而這些手法的目的就是要使作品盡可能被感受為藝術(shù)作品。”①以此來解釋宋人以文為詩，以詩為詞，以俗為雅，以古為新，似乎是可行的。題材是否可以成為審美對象，并不在于題材本身，而在于“感受方式”的改變。這是強調(diào)審美主體的作用，主體的審美能力、審美態(tài)度決定了對象是否具有“藝術(shù)性”，以及是否為“藝術(shù)作品”。

作為博學(xué)多識的學(xué)者，北宋士人在哲學(xué)、文學(xué)、史學(xué)、藝術(shù)等多方面都有很高造詣，他們將自己的學(xué)識貫穿在各個藝術(shù)門類中，詩歌是“以才學(xué)為詩”（嚴(yán)羽《滄浪詩話》），書法是“尚意”，繪畫則進入“文學(xué)化時期”（鄭午昌《中國畫學(xué)全史》）。憑借著“文”的文化素養(yǎng)和審美能力，他們將天地萬物、日常生活納入審美對象，一切皆可成為審美對象，審美態(tài)度貫穿于一切。宋末任長慶評價蘇軾兄弟說：“淘汰之以詩酒詠歌、風(fēng)流諧謔與夫釋氏、老子之書，故風(fēng)節(jié)益峻整而不露，學(xué)問益醇深而不雜。天以斯文之任授二蘇，出之安樂，投之憂患，而二公旋即于憂患境中簸弄文字為安樂法，其以文為戲，直以造物為戲矣！”②“戲”是游戲的審美態(tài)度，從“以文為戲”到“以造物為戲”，必然有一種“不以物喜不以己悲”的“超乎哀樂”的樂?！拔摹彼x予的審美趣味將“官”所帶來的貶謫之悲苦轉(zhuǎn)化為一種自得之樂。蘇軾的兩段話充分表現(xiàn)了這種思想：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者也。輔糟啜漓皆可以醉，果蔬草木皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”③“吾兄弟俱老矣，當(dāng)以時自娛。世事萬端，皆不足介意。所謂自娛者，亦非世俗之樂，但胸中廓然無一物，即天壤之內(nèi)，山川草木蟲魚之類，皆是供吾家樂事也?！雹苓@種“觀”是審美的觀照，是超越功利的觀照，前者作于“烏臺詩案”之前的密州任上，后者作于流放黃州時期。雖然其間有“世事萬端”的變化，但蘇軾通過天地萬物追求精神之“樂”的思想是一致的。正如學(xué)界多有指出的，“樂”并非蘇軾個人思想，而是北宋審美的一個基本追求，從范仲淹到王安石，從歐陽修到黃庭堅，從周敦頤到程顥，莫不如此。范仲淹被貶江南后，作《瀟灑桐廬郡十詠》;周敦頤教二程尋“孔顏樂處”，作為道學(xué)的入手;司馬光反對新法，退居洛陽，建造園林，題名“獨樂園”，有記有詩，一時群賢，多有詩文題記?？梢娺@是北宋士人的一個共同理想，它典型體現(xiàn)了“文—官”士人因為雙重身份帶來的審美趣味。

散文上，北宋古文運動臻于成熟，成為此后科舉考試的基本范本;詩歌上，宋詩在唐詩之外，開辟出另一條路徑，成為后世效仿的對象;宋詞作為一個新的文學(xué)體裁，與唐詩、元曲、明清小說一道，成為中國文學(xué)的一個重要內(nèi)容;繪畫上，士人畫在元代發(fā)展為文人畫，成為明清繪畫的主流;書法上，蘇、黃、米、蔡奠定了率性自然的審美風(fēng)格，繼晉人和唐人之后，成為中國書法史的又一座高峰。歐陽修所創(chuàng)立的金石學(xué)，不僅保存了諸多前代古物，而且影響后世，成為中國文化史上的一個重要內(nèi)容。諸如此類，不一而論。⑤王國維先生在詳細(xì)列舉北宋在思想文化上的成就之后，總結(jié)道：“天水一朝人智之活動與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也?！雹拚\如當(dāng)代學(xué)者王毅所概括的：“華夏民族之文化中的許多部分都是在宋代達(dá)到了最高境界，其中尤以士大夫文化藝術(shù)之完善精美更為空前絕后，哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、繪畫、園林建筑等等概莫能外?！雹呷绻覀兟?lián)系陳寅恪和柳詒徵的相關(guān)論述，更可以見出士人與北宋審美范式之間的內(nèi)在聯(lián)系。①

美國漢學(xué)家列文森在分析中國明代官員時，說：“他們是全整意義上的‘業(yè)余愛好者，和人文文化的嫻雅的繼承者。他們對進步?jīng)]有興趣，對科學(xué)沒有嗜好，對商業(yè)沒有同情，也缺乏對功利主義的偏愛。他們之所以能參政，原因就在于他們有學(xué)問，但他們對學(xué)問本身則有一種‘非職業(yè)的偏見，因為他們的職責(zé)是統(tǒng)治?！雹谶@典型概括了科舉士人“文—官”身份的審美趣味：作為“官”，他們必須承擔(dān)治理國家的責(zé)任，因此，他們必須以業(yè)余者的態(tài)度對待審美;作為“文”，他們擁有雄厚的文化素養(yǎng)，并且憑借這種身份獲得官員資格，因此，他們不屑于只是行政管理的俗吏，而是要時時彰顯自己“文”的身份，審美正是這種身份最突出的標(biāo)識?！拔摹佟彪p重身份由科舉制促成，科舉制成熟、定型于北宋?？婆e制是此后古代社會的官員選拔的基本制度，在此意義上，北宋士人的審美范式也就自然成為此后美學(xué)的基本范式。陳望衡說：“我們前面談到陽修美學(xué)思想是封建士大夫美學(xué)的突出代表，蘇軾亦是，而且更具代表性，甚至可以說，蘇軾是封建士大夫美學(xué)的集大成者?！雹蹖W(xué)界已經(jīng)注意到士人美學(xué)的重要性。張法認(rèn)為：“就整體一部分關(guān)系中強調(diào)整體來說，只有一個美學(xué)，即由士人來思考的中國美學(xué)。在這一意義上，中國美學(xué)就是士人美學(xué)?！雹艿珡囊延械难芯楷F(xiàn)狀來看，士人美學(xué)的研究并未受到充分重視，主要原因應(yīng)該是涉及古代政治、哲學(xué)、歷史等多學(xué)科的研究，而日趨精細(xì)的分門別類的學(xué)科劃分使得當(dāng)代學(xué)者很難有全面的知識背景去深入研究這一問題。隨著近年來身份、心態(tài)話題日益受到重視，尤其是當(dāng)前強調(diào)跨學(xué)科的新文科的研究路徑，士人美學(xué)勢必將會受到更多關(guān)注。

作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯：魏策策