差異與詮釋：19世紀(jì)四首德國大學(xué)生歌曲的中西嬗變

高藝源

[摘?要]法國20世紀(jì)后現(xiàn)代主義哲學(xué)的代表人物之一吉爾·德勒茲在其著作《尼采與哲學(xué)》中指出“不是某一事件回歸，而是回歸本身是由差異和多樣性肯定的事件”[1]并依此進(jìn)一步創(chuàng)立專屬的“差異哲學(xué)”。本文借鑒上述研究方式，從歷史角度出發(fā)，重點(diǎn)以19世紀(jì)四首德國民間大學(xué)生歌曲在勃拉姆斯《學(xué)院節(jié)慶序曲》與學(xué)堂樂歌中的兩次差異演變?yōu)榍腥朦c(diǎn)，分別以20世紀(jì)初中國和西方勃拉姆斯所處的德國浪漫主義時期為時代背景，對比分析相同歌曲材料在中西方的不同衍變：作為音樂素材在西方管弦樂作品中的使用;歌曲曲調(diào)在中國填詞后成為學(xué)堂樂歌的特點(diǎn)，以期能較為精準(zhǔn)的勾勒出當(dāng)時中西文化交流的歷史原貌。

[關(guān)鍵詞]勃拉姆斯;《學(xué)院節(jié)慶序曲》;“學(xué)堂樂歌”;差異哲學(xué);文化

[中圖分類號]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]?1007-2233（2022）09-0194-04

1880年8月，勃拉姆斯創(chuàng)作了以四首德國大學(xué)生歌曲為主題材料的《學(xué)院節(jié)慶序曲》，1907年，同樣的旋律在中國被依曲填詞為學(xué)堂樂歌《莫愁貧》《七夕》等，并發(fā)表在樂譜集[2]中。錢仁康先生在著作《學(xué)堂樂歌考源》中提出《七夕》曲調(diào)源自德國民歌《1819年11月26日之歌》;《莫愁貧》的曲調(diào)取自德國民歌《及時行樂》[3]。依曲填詞的學(xué)堂樂歌同《學(xué)院節(jié)慶序曲》二者之間有何關(guān)系？中西方對相同歌曲旋律進(jìn)行“差異化”詮釋后使新作擁有了怎樣的新文化身份？這樣的現(xiàn)象如何用德勒茲的“差異哲學(xué)”進(jìn)行詮釋是本文的關(guān)鍵問題。

一、差異哲學(xué)的理論基礎(chǔ)

從系統(tǒng)哲學(xué)的觀點(diǎn)來看，“差異存在于一切客觀事物系統(tǒng)及思維的過程中，并貫穿于一切過程的始終?！盵4]差異是普遍存在的，具有普遍性的品格[5]。尼采認(rèn)可“差異”并提出“在和其他力的互動中，力即便受制于對方，亦不會對它者表示否定或否定其他力，與之不同的是，它會認(rèn)同自身和它者的差異，甚至以發(fā)現(xiàn)這種差異為榮?！盵6]以尼采的思想為范例和啟發(fā)，德勒茲在其論著《差異與重復(fù)》中辨析“回歸”的概念，提出并闡述差異哲學(xué)。他表示“每一個存在的個體不過就是各種差異之間的差異”[7]，德勒茲把“回歸”理解為多樣性的再現(xiàn)，是差異與差異之間重復(fù)的現(xiàn)象與原則。差異不僅僅可以用來表達(dá)或區(qū)分，差異與差異的重復(fù)形成的“回歸”現(xiàn)象更能將兩者合二為一，具有生產(chǎn)性的功能?！盎貧w”作用于主體的事件，同時也是自身發(fā)展和自我超越的一種法則。

德勒茲建立了差異系統(tǒng)理論，強(qiáng)調(diào)差異，重視個體。他的論斷不僅有助于闡釋文學(xué)文化中的現(xiàn)象，在闡釋音樂文本方面也具有重要的指導(dǎo)意義。在多元文化背景的當(dāng)下，認(rèn)識與了解差異是認(rèn)識活動的起點(diǎn)也是最終目的。同一音樂文本在“差異”的作用下，在中西方分別“回歸”為兩個不同個體，若要對此差異進(jìn)行分析并厘清《學(xué)院節(jié)慶序曲》與學(xué)堂樂歌二者的關(guān)系，就需先在史學(xué)背景下追溯19世紀(jì)四首德國大學(xué)生歌曲的產(chǎn)生與特點(diǎn)，再探求要素之間的聯(lián)系與相互作用。

二、同一音樂體的不同“回歸”

（一）四首德國大學(xué)生歌曲于《學(xué)院節(jié)慶序曲》中的產(chǎn)生史

這四首大學(xué)生民間歌曲均被勃拉姆斯作為音樂材料用于《學(xué)院節(jié)慶序曲》之中，選用這四首歌曲的緣由在他1885年給出版商的一封信中有所提及：“這首序曲與布魯斯勞和痛苦的博士生涯無關(guān)，而是關(guān)于1809年左右，經(jīng)歷了最好和最壞時光的學(xué)生及學(xué)生會相關(guān)”[8]。1893年他給出版商的另外一封信中又提及了這部作品，并將與這部作品內(nèi)容相關(guān)的日期聚焦在1809至1820年間[9]。有學(xué)者指出，勃拉姆斯在信中提到的具體時間應(yīng)是1819年，“當(dāng)年德國頒布‘卡爾斯巴德法令（Carlsbad?Decrees），實施一系列反對學(xué)術(shù)自由的措施”[10]。受該事件影響，為抗議政治迫害，學(xué)生們創(chuàng)作了民間歌曲《我們建造了一所廣廈宏宇[11]》（Wir?hatten?gebauet?ein?stattliches?Haus）。

1853年，勃拉姆斯在他的好友約瑟夫·約阿希姆（Joseph?Joachim）邀請下，于德國哥廷根大學(xué)度過了一個夏天。在此之前，約阿希姆已加入了當(dāng)?shù)責(zé)釔巯順返拇髮W(xué)生社團(tuán)，作為友人的勃拉姆斯借此機(jī)會接觸了大量的德國民間歌曲[12]。此時德國大學(xué)生社團(tuán)的口號是：自由、榮譽(yù)和祖國（Freiheit，?Ehre?und?Vaterland?。13]。這種生活環(huán)境，極有可能影響了勃拉姆斯的創(chuàng)作，樂曲《學(xué)院節(jié)慶序曲》中的三首民間大學(xué)生歌曲：1.1782年創(chuàng)作的贊歌《莊嚴(yán)歌曲》（Weihelied）;2.古老歡快的18世紀(jì)德國民間歌曲《一年級之歌》（Fuchslied）;3.《讓我們歡樂起來》（Gaudeamus?Igitur）其歌詞初見于1795年哈雷出版的《飲酒歌選》[14]均符合這一主旨，因此這三首歌曲極有可能源自勃拉姆斯這段大學(xué)生的生活經(jīng)歷中。

“回歸不是‘同一性或‘一的回歸，而是屬于多樣性和差異的回歸”[15]。四首大學(xué)生歌曲經(jīng)過中西方的不同回歸生成出不同個體，本體的分和離聚都處于生成和變化之中，這一回歸從本質(zhì)上來看就是差異重復(fù)，是差異自身的輪回也是本體自我實現(xiàn)的過程。

（二）西方的“回歸”：勃拉姆斯《學(xué)院節(jié)慶序曲》

《學(xué)院節(jié)慶序曲》（或稱《學(xué)院典禮序曲》）創(chuàng)作于1880年8月。該曲被勃拉姆斯本人稱為“索貝風(fēng)格的快樂的學(xué)生歌曲集錦”[16]。索貝（Franz?von?Suppe，1819—1895），曾以德國民歌《一年級之歌》為啟發(fā)創(chuàng)作出一套管弦序曲《Humoristische?Variationen?uber?das?beleibte?Fuchslied?Was?kommt?dort?von?der?Hoh》。受此啟發(fā)，勃拉姆斯以四首大學(xué)生歌曲為主要材料創(chuàng)作《學(xué)院節(jié)慶序曲》來表達(dá)他對布雷斯勞大學(xué)給予他榮譽(yù)博士學(xué)位的謝意。

樂曲中四首德國大學(xué)生歌曲作為音樂材料貫穿全曲：呈示部主部的插部二使用民歌《我們建造了一所廣廈宏宇》，副部主題使用民歌《莊嚴(yán)歌曲》及《一年級之歌》，尾聲使用民歌《讓我們歡樂起來》。對于這部作品，學(xué)界有兩個截然不同的觀點(diǎn)：部分學(xué)者認(rèn)為這部以四首民歌為主題材料的作品比較具有拼貼性，像一個流行作品，不具備學(xué)術(shù)分析的價值，如Karl?Geiringer寫道“這部作品是生動活潑的，但具有偶然性，把它作為嚴(yán)肅作品來分析對勃拉姆斯很不公平”[17];另一部分學(xué)者反對這樣的觀點(diǎn)，如Malcolm?MacDonald提出這部作品“不是大雜燴，而是一首交響詩”[18]。筆者贊同后者對這部作品的評價，四首民歌在序曲里所呈現(xiàn)的面貌與情感同歌曲本身相差無幾，脫離語言文字用帶有張力的和聲語言為我們描繪了一幅壯麗的畫面。

（三）中國的“回歸”：依曲填詞成為學(xué)堂樂歌

20世紀(jì)初，國人創(chuàng)辦學(xué)堂，大量新樂歌被創(chuàng)作，這四首民歌被依曲填詞，“回歸”成為學(xué)堂樂歌。

德國民歌《讓我們歡樂起來》的曲調(diào)由趙銘傳先生填詞成為學(xué)堂樂歌，并命名為《莫愁貧》，于1907年在他編寫的教科書《東亞唱歌》[19]中發(fā)表。趙銘傳先生在歌曲內(nèi)容方面提倡選取的詞句應(yīng)該是愉快的，初等小學(xué)宜用風(fēng)景唱歌于國際歌詠宜取詞曲愉快而和美者[20]。如錢仁康先生所言“學(xué)堂樂歌是新詩的萌芽，許多樂歌的歌詞作者苦心突破舊體詩詞的格律，試圖開創(chuàng)新的詩詞語言和形式?！盵21]錢仁康先生選用德國民歌《讓我們歡樂起來》的曲調(diào)，依曲填詞了兩個不同的版本：《及時行樂》與《強(qiáng)盜之歌》。前者的歌詞直接翻譯原版的德語;后者的歌詞采用了席勒的詩歌。

沈秉廉先生選用德國民歌《我們建造了一所廣廈宏宇》進(jìn)行填詞，創(chuàng)作學(xué)堂樂歌《七夕》，并收錄在錢君匋1928年編的《中國民歌選》[22]。1927年這首被豐子愷評價為“西洋的most?popular的名曲”，再次被填詞為學(xué)堂樂歌：《春思》，由豐子愷先生編配，1927年發(fā)表于《中文名歌五十曲》[23]。

三、從不同回歸中詮釋差異：《學(xué)院節(jié)慶序曲》與學(xué)堂樂歌的考源與“超越”

（一）學(xué)堂樂歌曲調(diào)考源

近當(dāng)代西洋交響樂在中國的繁榮讓許多學(xué)者將上文提及的五首學(xué)堂樂歌的曲調(diào)來源同勃拉姆斯的樂曲《學(xué)院節(jié)慶序曲》進(jìn)行聯(lián)系，筆者查閱資料發(fā)現(xiàn)歌曲《讓我們歡樂起來》較早被填詞為《莫愁貧》在1907年發(fā)表于趙銘傳《東亞唱歌》。歌曲《我們建造了一所廣廈宏宇》較早被填詞為《春思》于1927年發(fā)表于豐子愷編的《中文名歌五十曲》[24]。

筆者查閱史料發(fā)現(xiàn)，勃拉姆斯的作品在中國首次被記錄下的演出時間是1920年2月16日，當(dāng)晚演出曲目非常豐富包含奏鳴曲、歌曲、鋼琴獨(dú)奏與小提琴獨(dú)奏，由于條件的限制當(dāng)晚并無勃拉姆斯交響曲的演出[25]。勃拉姆斯的《學(xué)院節(jié)慶序曲》首次被記錄在中國演出的時間為1928年4月22日由上海市工部局管弦樂隊（Municipal?Orchestra）[26]演奏，節(jié)目單表發(fā)布在《大陸報》（The?China?Press）當(dāng)天的報紙上[27]。

筆者查閱資料發(fā)現(xiàn)，全國現(xiàn)存最早的交響樂節(jié)目單為1911年11月12日由上海交響樂團(tuán)前身——上海工部局管弦樂隊[28]演奏的紀(jì)念李斯特誕生100周年[29]，交響樂的演出時間晚于《及時行樂》首次被填詞的1907年。

綜合以上三點(diǎn)，勃拉姆斯的《學(xué)院節(jié)慶序曲》進(jìn)入中國的時間晚于《莫愁貧》與《春思》發(fā)表時間，因此筆者推論：這五首學(xué)堂樂歌的曲調(diào)并非由于勃拉姆斯交響樂《學(xué)院節(jié)慶序曲》進(jìn)入中國而得到傳播，是直接通過德國民歌傳入中國。

（二）同一音樂本體的差異化闡釋

在德勒茲看來差異在個體化中起著重要作用，他指出：“每一個組成的表征必定已經(jīng)被破壞、被扭曲、被轉(zhuǎn)移且是從它的中心處撕下來的?！盵30]四首歌曲素材在勃拉姆斯的筆下成為《學(xué)院節(jié)慶序曲》，傳入中國后卻填詞成了學(xué)堂樂歌，相同音樂本體在中西方不同的音樂文化里回歸出差異化個體，截取相同段落的中西方演變，可窺見作品所處的文化背景對于作品本身的影響以及在這個過程中作品自身的超越。

在西方，德國學(xué)生歌曲《我們建造了一所廣廈宏宇》，放慢一倍后在《學(xué)院節(jié)慶序曲》中被較為完整地采用，保留原有莊嚴(yán)感的前提下配合提琴聲部緊湊的震音與琶音增添了旋律的緊張度，給予層次感。當(dāng)序曲進(jìn)行到78—79小節(jié)，歌詞對應(yīng)的意義是“灰色”（Graus）時，序曲加入小調(diào)色彩，通過調(diào)性變化體現(xiàn)民歌原意并豐富序曲色彩。在中國，同樣的旋律依曲填詞成為學(xué)堂樂歌，歌詞把握生活與自然，將自然同人的精神和感情相融入，《春思》是曲調(diào)與詩詞的融合，將情感寄托于自然景象來表達(dá)，將音樂變?yōu)榱鲃拥臅?，《七夕》抒發(fā)對于戀愛的追求。

結(jié)合來看，雙聲部樂歌《春思》的低聲部旋律同《學(xué)院節(jié)慶序曲》有一定雷同且在節(jié)奏上也是將后者約縮一倍呈現(xiàn)，樂歌《莫愁貧》在音高上同原版民歌不同，與《學(xué)院節(jié)慶序曲》更為相同，單憑這兩點(diǎn)很難直接說明前者依據(jù)后者寫成。雖然這兩首樂歌同《學(xué)院節(jié)慶序曲》之間有一定的類似，但根據(jù)現(xiàn)有資料很難將兩者直接勾連起來。

（三）音樂本體的“自我超越”

溯源文本，探究其與周圍世界的復(fù)雜聯(lián)系這一行為的本身就引出一系列思考。四首德國大學(xué)生歌曲超越自身的有限表象，不受界限的局限創(chuàng)生出新的自我。比較中西方對相同歌曲再創(chuàng)新可發(fā)現(xiàn)，學(xué)堂樂歌在曲調(diào)上沒有出現(xiàn)很大的改變，但由于中西文化和語言上的差異，樂歌編曲者會對曲調(diào)進(jìn)行簡單的調(diào)整，使其具備當(dāng)時文化背景下特有的審美特征。結(jié)合當(dāng)時的時代背景發(fā)現(xiàn)，中國的音樂較為注重社會功能，對德國歌曲素材的處理方式也體現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)。歌曲素材被填詞后成為對五首學(xué)堂樂歌所表達(dá)的主題已經(jīng)和歌曲本意完全不同，或是歌頌愛情，或是激勵群眾，但都和“情”字脫離不開干系。

在西方，相同的歌曲素材被勃拉姆斯非常巧妙地編配在《學(xué)院節(jié)慶序曲》中，雖然使用的歌曲材料相當(dāng)繁多，但勃拉姆斯在創(chuàng)作時仍遵循曲式結(jié)構(gòu)，在表達(dá)音樂的同時將音樂材料鑲嵌在結(jié)構(gòu)當(dāng)中。西方對于邏輯的推崇使得音樂創(chuàng)造不僅依靠作曲家的思想和喜好，還需遵循樂曲的寫作模式、遵循每段時期不同的風(fēng)格要素。西方音樂發(fā)展到浪漫主義的時候作曲法已經(jīng)有了較為充分的理論基礎(chǔ)，功能和聲體系進(jìn)一步發(fā)展，非功能色彩性的和聲被大量運(yùn)用，調(diào)性變換也愈發(fā)豐富，樂曲結(jié)構(gòu)雖然基本沿用古典時期的曲體，但對于內(nèi)部框架仍有微妙的改變，此外由于推崇個性的解放，音樂家十分重視民間民族音樂，民族音樂成了他們靈感的來源，創(chuàng)作的作品都有一定的民族特色。這樣的作曲法在《學(xué)院節(jié)慶序曲》中有著明顯的體現(xiàn)，從結(jié)構(gòu)來看它使用了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)且它的呈示部篇幅被加大，展開的手法不再局限于展開部，在呈示部甚至是再現(xiàn)部中都能看到作曲家天才般的樂思發(fā)展。

由于使用了相同的歌曲素材，聽到勃拉姆斯《學(xué)院節(jié)慶序曲》的旋律讓人很快同中國傳唱的這幾首學(xué)堂樂歌聯(lián)想在一起，雖然這兩者使用相同歌曲素材分別在西方與中國不同的文化語境和歷史下，經(jīng)過不一樣的處理后呈現(xiàn)出完全不一樣的藝術(shù)作品，但是在整體的音樂語境下，它們?nèi)允峭灰魳繁倔w的差異化回歸，二者之間還是有著一定的勾連。

結(jié)?語

四首德國大學(xué)生歌曲既作為勃拉姆斯創(chuàng)作的標(biāo)題性序曲《學(xué)院節(jié)慶序曲》的音樂材料，也作為曲調(diào)傳入中國，依曲填詞后成為學(xué)堂樂歌中寶貴的篇章。雖然經(jīng)過考源，勃拉姆斯的《學(xué)院節(jié)慶序曲》與“學(xué)堂樂歌”沒有直接的聯(lián)系，樂歌的曲調(diào)并非直接來自勃拉姆斯的《學(xué)院節(jié)慶序曲》。四首德國大學(xué)生歌曲在學(xué)堂樂歌中的“回歸”已不再是中國傳統(tǒng)音樂素材的運(yùn)用和民族風(fēng)格的呈現(xiàn)，或是一種中國文化精神和思想的表達(dá)[31]，在異域音調(diào)中融合中國韻律，開啟了一種全新的聽覺體驗。在勃拉姆斯《學(xué)院節(jié)慶序曲》中的“回歸”在結(jié)構(gòu)上推動了序曲的完整，在意義上被賦予了全新的內(nèi)涵。

四首歌曲曲調(diào)進(jìn)行的中西方“差異性回歸”的運(yùn)動軌跡并非從同一出發(fā)又回歸到同一，而是在回歸中的運(yùn)動中超越了自身。這一回歸本身就是自身的多樣性再現(xiàn)，并由此催生出新的自我，在文化意義上、在整個世界的語境下被賦予了新的表征。

注釋：

[1]吉爾·德勒茲.尼采與哲學(xué)[M].周?穎，劉玉宇譯.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001：72.

[2]注《莫愁貧》發(fā)表于《東亞唱歌》;《七夕》發(fā)表于《中國民歌選》。

[3]錢仁康.學(xué)堂樂歌考源[M].上海：上海音樂出版社，2001：116.

[4]烏?杰.系統(tǒng)哲學(xué)[M].北京：人民出版社，2008：119.

[5]李小艷.德勒茲的差異哲學(xué)及其后期的政治學(xué)轉(zhuǎn)向[D].內(nèi)蒙古大學(xué)，2020：42.

[6]吉爾·德勒茲.尼采與哲學(xué)[M].周?穎，劉玉宇譯.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001：12.

[7]Deleuze，?G，?Difference?and?Repetition[M].?P.?Patton，?Trans.New?York：?Columbia?University?Press，1994：56.

[8]Letter?of?Brahms?to?Fritz?Simrock，?Johannes?Brahms?Briefwechsel?XI[M]，Tutzing：?Hans?Schneider，1974：91.

[9]Letter?of?Brahms?to?Fritz?Simrock，?Johannes?Brahms?Briefwechsel?XI[M]，Tutzing：?Hans?Schneider，1974：102.[ZK）]

[10]John?Daverio，?Brahmss?Academic?Festival?Overture?and?the?Comic?Modes[J].?The?American?Brahms?Society?Newslette，1994（01）：3.

[11]該翻譯出自彭志敏.勃拉姆斯的一枚標(biāo)題音樂指紋——重溫《學(xué)院節(jié)慶序曲》的一些感悟兼及音樂分析的有關(guān)問題[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2018（03）：67—80.

[12]Malcolm?MacDonald，?Brahms[M].New?York：Schirmer，1990：168.

[13]Malcolm?MacDonald，?Brahms[M].New?York：Schirmer，1990：254.

[14]錢仁康譯詞注釋.漢譯德語傳統(tǒng)歌曲薈萃[M].長沙：湖南文藝出版社，2000：131.

[15]Adrian?Parr.The?Deleuze?Dictionary[M].P.Patton，Trans.New?York：Columbia?University?Press，1994：54.

[16]愛德華·唐斯.管弦樂名曲解說（上冊）[M].上海音樂學(xué)院音樂研究所譯.北京：人民音樂出版社，1988：285.

[17]Karl?Geiringer，in?collaboration?with?Irene?Geiringer，Brahms：?His?Life?and?Work[M].New?York：Da?Capo?Press，1984：256.

[18]Malcolm?MacDonald.Brahms[M].New?York：Schirmer，1990：168，254.

[19]錢仁康.學(xué)堂樂歌考源[M].上海：上海音樂出版社，2001：116.

[20]韓?朝.“新民”視野下清朝末年的“樂歌”[D].西南大學(xué)，2014：35.

[21]錢仁康.學(xué)堂樂歌考源[M].上海：上海音樂出版社，2001：3.

[22]錢仁康.學(xué)堂樂歌考源[M].上海：上海音樂出版社，2001：129.

[23][24]豐子愷.中文名歌五十曲[M].開明書店，民國36：33.

[25]FROM?DAY?TO?DAY[N].The?North-China?Daily?News.19200216（016）.

[26]該翻譯出自王艷莉.上海工部局樂隊研究[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2015：17.

[27]'Songs?of?A?Wayfarer'?By?Mahler?Feature?Tonight's?Concert?Program?Of?Shanghai?Municipal?Orchestra[N].?The?China?Press.19280422（0006）.

[28]湯亞汀.帝國飛散變奏曲?上海工部局樂隊史（1879-1949）[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2014（08）：7.

[29]見于上海音樂廳資料館。

[30]Deleuze，?G，?Difference?and?Repetition[M].P.?Patton，?Trans.New?York：?Columbia?University?Press，1994：56.

[31]鄭?艷.音樂的“現(xiàn)代作曲技術(shù)中的中國文化標(biāo)識——音響設(shè)計、節(jié)奏數(shù)控、結(jié)構(gòu)布局的探索與創(chuàng)造[J].音樂藝術(shù).上海音樂學(xué)院學(xué)報，2020（02）：7.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）