關(guān)于當(dāng)下聲樂(lè)表演困境的若干思考

吳楊文宇

[摘?要]

當(dāng)下中國(guó)聲樂(lè)表演人才眾多，隨著越來(lái)越多的高校開(kāi)設(shè)音樂(lè)類碩士及博士培養(yǎng)點(diǎn)，聲樂(lè)演唱者的演唱水平有了很大提升。但在演唱技術(shù)日趨成熟的現(xiàn)狀下，許多聲樂(lè)演唱者對(duì)自己的聲音沒(méi)有正確的認(rèn)知。聲樂(lè)表演不光與演唱者直接關(guān)聯(lián)，也是與聽(tīng)眾的一場(chǎng)雙向互動(dòng)，本文提出三個(gè)聲樂(lè)表演者在聲樂(lè)表演時(shí)容易忽視的現(xiàn)象，并提出解決方法，以期聲樂(lè)表演者能樹(shù)立對(duì)聲音和演唱的正確認(rèn)知，通過(guò)在了解聲樂(lè)作品的內(nèi)涵與情感下，積極進(jìn)行二度創(chuàng)作，演繹出帶有自身想法和特點(diǎn)的聲樂(lè)演唱，完成與聽(tīng)眾良好的雙向互動(dòng)。

［關(guān)鍵詞］聲樂(lè)表演；聲音概念；二度創(chuàng)作；雙向互動(dòng)

［中圖分類號(hào)］J605?［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A?［文章編號(hào)］1007-2233（2022）11-0184-03

一、聲音與聽(tīng)覺(jué)的概念混淆

當(dāng)下，許多處于聲樂(lè)學(xué)習(xí)階段的歌唱者容易混淆兩個(gè)概念——“聲音”與“聽(tīng)覺(jué)”，認(rèn)為聲音＝聽(tīng)覺(jué)。在演唱歌曲時(shí)，我們時(shí)常通過(guò)自己的耳朵聽(tīng)到自己的歌聲，通過(guò)聽(tīng)到的聽(tīng)覺(jué)效果來(lái)判斷自己演唱的聲響效果。但在這里，筆者要明確指出這是兩個(gè)不同的概念。我們歌唱的聲音并不等同于我們聽(tīng)到的聲音，這不僅受雙方生理結(jié)構(gòu)以及運(yùn)作方式不同的影響，還經(jīng)常受歌唱環(huán)境的影響。

從生理結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，二者就有明顯的差異。

眾所周知，我們生活的環(huán)境充滿了聲音，而這些聲音是由各種物體的振動(dòng)產(chǎn)生的，所以，物體的振動(dòng)是聲音產(chǎn)生的根源，也就是聲源。[1]同理，人的聲音也是通過(guò)物體振動(dòng)產(chǎn)生的，這個(gè)物體便是我們的聲帶。聲音的傳播不能只依靠聲源的振動(dòng)，它還需要一個(gè)載體，在自然界，最普遍的聲源載體就是空氣，而對(duì)于人來(lái)說(shuō)，我們聲音的載體便是我們的呼吸。如果只是聲帶發(fā)出聲音，我們聲音產(chǎn)生的過(guò)程可以簡(jiǎn)單歸結(jié)為：聲帶拉緊、聲門(mén)變窄，從氣管和肺沖出的氣流不斷沖擊聲帶引起聲帶振動(dòng)，聲音便產(chǎn)生了。但是，歌唱聲音的產(chǎn)生并不是如此簡(jiǎn)單，它涉及五個(gè)步驟[2]：

1意識(shí)：大腦和神經(jīng)系統(tǒng)發(fā)出“發(fā)聲”的指令，讓身體各部分為發(fā)聲做好準(zhǔn)備，然后有意識(shí)的控制能影響發(fā)聲的肌肉進(jìn)行調(diào)節(jié)。

2呼吸：作為聲音產(chǎn)生的動(dòng)力，它控制著人體吸入和呼出的氣息，并且協(xié)調(diào)著呼吸系統(tǒng)（頭部氣道、氣管、支氣管、肺、橫膈膜等）一起協(xié)作。

3發(fā)聲：由肺部以及氣管的氣息沖擊聲帶產(chǎn)生振動(dòng)而產(chǎn)生。

4共鳴：人的口腔、鼻腔、喉部一起合作，加強(qiáng)發(fā)聲的效果。

5發(fā)音：當(dāng)氣流經(jīng)過(guò)口腔時(shí)，受口腔中舌頭、唇齒、軟硬腭等位置和狀態(tài)的不同會(huì)發(fā)出各種不同的聲音。

我們的耳朵就是我們的聽(tīng)覺(jué)器官。我們的聽(tīng)覺(jué)器官在聽(tīng)到物體振動(dòng)后，通過(guò)載體發(fā)出聲響時(shí)產(chǎn)生的對(duì)這一聲響的感覺(jué)便是聽(tīng)覺(jué)。聽(tīng)覺(jué)器官“耳朵”為三個(gè)部分：外耳、中耳、內(nèi)耳。外界物體振動(dòng)產(chǎn)生的聲波通過(guò)外耳道傳到鼓膜，鼓膜在接收到這些聲波后引起了鼓膜的振動(dòng)，鼓膜的振動(dòng)又通過(guò)聽(tīng)小骨傳到內(nèi)耳，刺激耳蝸內(nèi)的聽(tīng)覺(jué)感受器后產(chǎn)生了神經(jīng)沖動(dòng)，神經(jīng)沖動(dòng)通過(guò)神經(jīng)傳遞到大腦皮層的聽(tīng)覺(jué)中樞，就形成了聽(tīng)覺(jué)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，聽(tīng)覺(jué)的產(chǎn)生可以歸結(jié)為：外界聲波→耳廓→外耳道→鼓膜→聽(tīng)小骨→耳蝸內(nèi)的聽(tīng)覺(jué)感受器→聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)→聽(tīng)覺(jué)中樞。[3]

從以上分析可以看出，聲音與聽(tīng)覺(jué)從生理角度看，二者的產(chǎn)生條件就截然不同。其次從外部條件看，二者對(duì)于聲音最終形成的認(rèn)知也存在偏差，下面列舉兩個(gè)例子。

有時(shí)，歌者在演唱時(shí)會(huì)覺(jué)得自己歌唱的聲音特別洪亮、飽滿，但當(dāng)聽(tīng)到自己歌唱時(shí)的音頻和錄像時(shí)去發(fā)現(xiàn)聲音比較干癟，沒(méi)有自己在演唱時(shí)聽(tīng)到的那樣好。這個(gè)問(wèn)題也是筆者在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中經(jīng)常遇到的。筆者在平時(shí)練歌、甚至是演出比賽時(shí)，總覺(jué)得自己的歌聲聽(tīng)上去音量很大，但是當(dāng)觀看錄音和視頻時(shí)卻覺(jué)得聲音音量小了一倍，而且演唱的非常粗糙，總是能聽(tīng)到許多瑕疵。在這里，筆者曾與導(dǎo)師談?wù)撨^(guò)這一現(xiàn)象，筆者的導(dǎo)師指出：“為什么你會(huì)聽(tīng)到你的聲音很大？因?yàn)槲覀兊亩浜涂谇浑x得很近，當(dāng)我們開(kāi)始發(fā)聲，耳朵能最快捕捉到我們聲音的，因?yàn)殡x得近，所以聽(tīng)到的聲音很大。但是我們的歌聲并不是唱給自己的耳朵聽(tīng)的，我們需要用正確的方法讓歌聲傳到更遠(yuǎn)的地方，而不是停滯在自己的耳邊。你的耳朵給了你聲音的錯(cuò)覺(jué)，所以你滿足于自己聽(tīng)到的音量，不會(huì)再想到讓聲音向更遠(yuǎn)的地方傳去，這也就是你自己演唱時(shí)感覺(jué)良好，錄音和視屏卻不盡人意的原因?！?/p>

當(dāng)我們處于空曠的房間或者是音響效果較好的音樂(lè)廳時(shí)，我們的歌聲往往會(huì)“自帶混響”。就像很多人喜歡在浴室里唱歌一樣，平時(shí)唱歌一般般，一到浴室就變成“歌神”，這是因?yàn)榭帐幍姆块g和光滑的墻面更有利于聲波的反射，反射的次數(shù)多了便“自帶混響”，而一旦離開(kāi)這種環(huán)境，又馬上被打回原形。這就是為什么專業(yè)學(xué)習(xí)者應(yīng)該在有隔音裝置的琴房里練習(xí)聲樂(lè)，因?yàn)檫@些隔音裝置能消減那些由環(huán)境帶給聲音的增色效果，讓歌者的耳朵聽(tīng)到的更多是接近于沒(méi)有任何修飾的真實(shí)音效，更加了解自己在演唱時(shí)是否存在瑕疵。

二、“唯聲音論”與“聲音工具論”

“唯聲音論”，筆者在這里用來(lái)指代一些在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中過(guò)多追求音高、音色的現(xiàn)象。最常見(jiàn)的有三種情況。

（一）追求某一種聲音或者某一歌唱家的聲音

這種現(xiàn)象在民族聲樂(lè)演唱者中經(jīng)常出現(xiàn)。在平時(shí)聲樂(lè)學(xué)習(xí)中，很多民族聲樂(lè)者都會(huì)遇到自己喜歡的音色，所以在平時(shí)的聲樂(lè)演唱中會(huì)潛意識(shí)地進(jìn)行模仿，久而久之就出現(xiàn)了所謂的“千人一聲”?；蛘呦矚g某一歌唱家，在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中幾乎只唱這位歌唱家演唱過(guò)的歌曲，并且在學(xué)習(xí)歌曲的過(guò)程中，總是以該歌唱家的歌唱音頻或錄像為參考，無(wú)條件的模仿。

（二）出現(xiàn)音區(qū)的“偏科”

不同聲區(qū)的男聲、女聲時(shí)常容易出現(xiàn)僅能較好地演唱屬于自己聲區(qū)的歌曲。筆者在以前的學(xué)習(xí)中就出過(guò)這種情況。作為一個(gè)女高音，筆者在唱女高音聲區(qū)的歌曲會(huì)相對(duì)容易，所以在平時(shí)的練聲和演唱中總喜歡往高處練聲以及選擇音區(qū)較高的歌曲。但是，一首歌曲不可能全是高音組成，由于刻意避免和不去練習(xí)相對(duì)較低的音區(qū)，筆者的低聲部分變得很差，每當(dāng)演唱一首作品時(shí)，高音部分的演唱非常的好，但一到音符相對(duì)低的地方，好一點(diǎn)的情況還可以聽(tīng)到演唱的音調(diào)，差一點(diǎn)的話直接就沒(méi)了聲音，一首歌曲被分裂成了兩部分——明亮輝煌的高音與暗淡甚至無(wú)聲的低音。這種音區(qū)的偏科也直接導(dǎo)致了筆者在曲目選擇上的狹窄，一旦要學(xué)習(xí)一首新歌，筆者會(huì)先看這首音區(qū)范圍，如果最低音超過(guò)了筆者能演唱的范圍，就直接放棄學(xué)習(xí)這首歌曲。

（三）移調(diào)或改音

這種情況也是音區(qū)“偏科”現(xiàn)象的一種延續(xù)。在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)唱者演唱的歌曲調(diào)性不適合自己，便把原譜拿去升調(diào)或降調(diào)的情況以方便自己演唱。筆者認(rèn)為這是一種錯(cuò)誤的做法。除開(kāi)一些藝術(shù)歌曲是允許移調(diào)以便不同音區(qū)的歌者進(jìn)行演唱，大多數(shù)歌唱樂(lè)譜從它的調(diào)性確定到譜寫(xiě)完成發(fā)表都是承載著作曲家對(duì)該作品的定位。從調(diào)性色彩學(xué)來(lái)說(shuō)，不同的調(diào)性代表著不同的色彩與情感。作曲家在譜曲時(shí)，都是綜合考慮該作品的主題、歌詞，才會(huì)選擇一個(gè)最適合該作品的調(diào)性。為了讓歌曲適合自身的音區(qū)而隨意升降調(diào)，不僅容易破壞作品的意境，更是一種對(duì)作曲家的不尊重。另一種現(xiàn)象就是改音。在筆者的身邊出現(xiàn)過(guò)這種情況，一位歌者歌者在演唱某個(gè)高音與低音時(shí)，由于不太適應(yīng)自己的音區(qū)，直接進(jìn)行高八度或者低八度的處理。這樣演唱往往會(huì)使歌曲的風(fēng)格一下子變了，從聽(tīng)眾的角度來(lái)說(shuō)，如果是對(duì)該作品不熟悉，還可以糊弄過(guò)去，一旦是一首為人熟知的歌曲，其聽(tīng)感會(huì)變得很差。

“聲音工具論”，筆者在這里指代一些在學(xué)習(xí)和演唱歌曲時(shí)，只知道張嘴唱，對(duì)歌曲內(nèi)容一點(diǎn)都不理解的人。

這也是聲樂(lè)學(xué)習(xí)與表演中的一個(gè)常態(tài)。許多歌者在演唱作品時(shí)雖然能較好的演唱出整首歌曲，但是對(duì)歌曲的創(chuàng)作背景、內(nèi)容都一無(wú)所知，歌曲中的許多強(qiáng)弱記號(hào)以及一些音符下蘊(yùn)含的潛臺(tái)詞都無(wú)法理解，他們能夠正確地唱對(duì)每個(gè)音符、每個(gè)歌詞，但卻缺少對(duì)歌曲的感性處理。這樣的歌唱往往是沒(méi)有靈魂的，不能夠打動(dòng)人，因?yàn)檫@種歌唱只是把聲音當(dāng)做了傳遞歌曲音符的一個(gè)工具，卻不明白，聲音也可以帶來(lái)超出譜面的東西給聽(tīng)眾。想當(dāng)一位好的歌者，不能把自己的聲音當(dāng)做一個(gè)工具，不動(dòng)腦子的傻唱，而需要用心去理解作品，再用聲音將這些隱藏在音符下面的東西塑造出來(lái)。

三、聲樂(lè)表演互動(dòng)性的缺乏

聲樂(lè)表演時(shí)的互動(dòng)性是一種雙向運(yùn)動(dòng)，它意味著演唱者和聽(tīng)眾之間的交流和碰撞。互動(dòng)性的強(qiáng)弱，受表演者與聽(tīng)眾在聲樂(lè)表演中互相參與性與彼此影響性的因素而被影響，但是這種影響性存在兩面性。[4]第一種積極的影響，即在表演的過(guò)程中，表演者和聽(tīng)眾能夠進(jìn)行有效的互動(dòng)，這樣可以在很大程度上提高表演者的表現(xiàn)欲望以滿足聽(tīng)眾的需要，進(jìn)而呈現(xiàn)更好的舞臺(tái)效果。第二種是消極的影響，表演者與聽(tīng)眾不能較好的互動(dòng)，使他們處于兩個(gè)頻道，表演者只能將自己認(rèn)為觀眾喜歡的表演呈現(xiàn)出來(lái)，而觀眾因表演者的演出沒(méi)有達(dá)到自己心中的預(yù)期而降低對(duì)表演內(nèi)容以及表演者的好感。

筆者在許多音樂(lè)會(huì)和聲樂(lè)比賽中都發(fā)現(xiàn)，許多歌者在聲樂(lè)演唱中時(shí)常把自己處于與聽(tīng)眾隔離的狀態(tài)。在他們的聲樂(lè)表演過(guò)程中，演唱者無(wú)法調(diào)動(dòng)舞臺(tái)的氣氛，演唱歌曲時(shí)的精氣神一直保持著一個(gè)靜止的狀態(tài)，唱完一首聲樂(lè)作品后，觀眾給出的反應(yīng)也只是象征性的鼓掌。一場(chǎng)成功的聲樂(lè)演出，臺(tái)下觀眾的精神都是一直被演唱帶領(lǐng)的，就像我們常見(jiàn)的，一位優(yōu)秀的聲樂(lè)表演者，往往可以輕而易舉地點(diǎn)燃現(xiàn)場(chǎng)氣氛，使聽(tīng)眾的注意力都緊鎖舞臺(tái)，不僅在演出結(jié)束后獲得雷鳴般的掌聲和歡呼，還不斷被臺(tái)下激情的聽(tīng)者要求進(jìn)行返場(chǎng)演出。優(yōu)秀的演唱者都能夠掌握調(diào)動(dòng)舞臺(tái)氣氛的主動(dòng)權(quán)，他們會(huì)通過(guò)自己的精神氣質(zhì)、肢體動(dòng)作渲染著舞臺(tái)的氣氛，影響和引導(dǎo)聽(tīng)眾的情緒，在整場(chǎng)表演中，讓聽(tīng)眾跟著自己的表演或高興或悲傷，甚至連呼吸都不敢用力。反之，不成功的聲樂(lè)演出往往會(huì)造成冷場(chǎng)的現(xiàn)象。毫無(wú)疑問(wèn)，有效互動(dòng)的實(shí)現(xiàn)，需要演唱者有著的較高的專業(yè)能力及對(duì)舞臺(tái)的把控能力，也正是這種高要求、高標(biāo)準(zhǔn)不僅推動(dòng)形成新的演唱形式，也對(duì)演唱者的舞臺(tái)表現(xiàn)力起到促進(jìn)作用。因此，筆者提出如下幾點(diǎn)建議。

（一）聲樂(lè)表演需要具備一定的社會(huì)性。這里的社會(huì)性指聲樂(lè)演唱者與聽(tīng)眾的審美交流。聲樂(lè)表演者首先要對(duì)聲樂(lè)作品的進(jìn)行正確的理解，包括對(duì)其感情內(nèi)涵的理解以及對(duì)演唱技巧難度的掌握，在此基礎(chǔ)上，聲樂(lè)表演者要了解聽(tīng)眾對(duì)這一作品的預(yù)期和偏好，可以通過(guò)詢問(wèn)聽(tīng)眾以及觀察聲樂(lè)表演后觀眾的反應(yīng)來(lái)判斷他們是否喜歡自己的聲樂(lè)表演，以此來(lái)完善自己的聲樂(lè)表演。

（二）作品的二度創(chuàng)作。在聲樂(lè)表演中，聲樂(lè)表演者需要通過(guò)自己的演唱向聽(tīng)眾傳遞該作品所要表達(dá)的正確主題，并且使他們能夠獲得豐富的審美享受。聲樂(lè)演唱者在演唱中向聽(tīng)眾傳遞歌曲信息時(shí)，需要包含著自己對(duì)歌曲的二度創(chuàng)作，良好的二度創(chuàng)作能夠使演唱者的歌唱能力與舞臺(tái)表演藝術(shù)能力得到很大提高。同時(shí)，也可以直接使一首聲樂(lè)作品的影響力變大。我們不乏發(fā)現(xiàn)很多受人喜愛(ài)、廣為傳唱的聲樂(lè)作品除了作品自身旋律優(yōu)美耐聽(tīng)，還有很大原因受其演唱者的影響。但在二度創(chuàng)作參與下的聲樂(lè)表演過(guò)程中，如果聲樂(lè)作品未被正確處理或是處理不當(dāng)、沒(méi)有正確體現(xiàn)作品的內(nèi)涵，可能就會(huì)弱化演唱者的審美能力和音樂(lè)表達(dá)，使作品不能夠完美呈現(xiàn)出來(lái)反而減少了原作品的藝術(shù)魅力。

（三）聲樂(lè)表演的風(fēng)格化。我國(guó)著名的聲樂(lè)教育家金鐵霖曾說(shuō)過(guò)：“只有形成自己的演唱風(fēng)格，才算是真正的學(xué)到了家?！爆F(xiàn)在有很多聲樂(lè)演唱者的聲樂(lè)表演還處于最原始的狀態(tài)，即只是展示聲樂(lè)歌曲中詞與曲的表面含義，很少、甚至不敢加入太多自己的想法。事實(shí)上，這并不是聲樂(lè)表演，只能算是“唱歌”，或者說(shuō)，這與筆者討論的專業(yè)的聲樂(lè)表演存在明顯差距。每個(gè)聲樂(lè)表演者有必要形成自己的聲樂(lè)表演風(fēng)格，可以是為一首歌曲制定的演唱肢體動(dòng)作，可以是屬于自己的舞臺(tái)形象，也可以是自己獨(dú)有的音色。演唱者需要讓聽(tīng)眾認(rèn)為你的一舉一動(dòng)都是與演唱的歌曲完全融合的，是具有你自身特點(diǎn)的，而不是像一個(gè)機(jī)械的唱歌機(jī)器，或者是模仿別人的聲音與動(dòng)作毫無(wú)創(chuàng)意。

（四）演唱者與聽(tīng)眾的互動(dòng)交流。這種互動(dòng)交流是相互影響、相互促進(jìn)的關(guān)系，任何聲樂(lè)表演的成功都離不開(kāi)二者的互動(dòng)影響。筆者發(fā)現(xiàn)，很多演唱者雖然明白與觀眾的互動(dòng)交流能夠提升聲樂(lè)表演所呈現(xiàn)的效果，但是在演唱中因過(guò)于注重演唱技巧而無(wú)暇顧及聽(tīng)眾的藝術(shù)感受，使一場(chǎng)聲樂(lè)表演成為個(gè)人的炫技演唱，抹殺了聲樂(lè)表演真正的舞臺(tái)魅力。在筆者看來(lái)，每一位演唱者在演唱前都需要進(jìn)行思考，需要設(shè)計(jì)在哪個(gè)歌詞或樂(lè)句需要做出什么樣的動(dòng)作，擺出什么樣的手勢(shì)，怎樣借助自己的眼神、肢體動(dòng)作及面部表情神態(tài)來(lái)傳遞歌唱信息，在這一過(guò)程中便蘊(yùn)含著對(duì)二度創(chuàng)作豐富的認(rèn)識(shí)。顯然，演唱者在聲樂(lè)表演準(zhǔn)備的前期，對(duì)每一個(gè)演唱環(huán)節(jié)都需要有意識(shí)地編排，提前設(shè)計(jì)好演唱的聲音與肢體處理，可以提升與表演唱者與聽(tīng)眾的之間的雙向互動(dòng)。[5]因此聲樂(lè)表演中的交流是相互的，它也是促成聲樂(lè)表演成功的基礎(chǔ)之一。

結(jié)?語(yǔ)

中國(guó)有句古話“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，優(yōu)秀的聲樂(lè)演唱者之所以能夠完美的進(jìn)行一場(chǎng)聲樂(lè)演唱，首先需要對(duì)聲音有一個(gè)正確的認(rèn)知，知道自己的歌唱的聲音是如何產(chǎn)生的，其次要對(duì)聲樂(lè)有一個(gè)正確的認(rèn)知，樹(shù)立正確的歌唱概念，最后還要明白，聲樂(lè)表演不僅是個(gè)人的演唱，還是與聽(tīng)眾互動(dòng)的社會(huì)性活動(dòng)，因此要積極進(jìn)行二度創(chuàng)作，了解聽(tīng)眾對(duì)聲樂(lè)作品的期待與喜好，不斷對(duì)自己的聲樂(lè)表演進(jìn)行設(shè)計(jì)和優(yōu)化。

注釋：

[1]

黃玉林.論歌唱的聲學(xué)原理[J].戲劇之家，2019（30）：54—55.

[2][美]克利夫頓·韋爾.聲樂(lè)基礎(chǔ)教學(xué)法演唱的基礎(chǔ)和過(guò)程[M].羅抒冬譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2014：55.

[3]李文忠，周裔春.生理學(xué)[M].武漢：華中科技大學(xué)出版社，2020：225—227.

[4]岳?華.演唱者舞臺(tái)表演與聽(tīng)眾的互動(dòng)研究[D].河北大學(xué)，2016：12.

[5]岳?華.演唱者舞臺(tái)表演與聽(tīng)眾的互動(dòng)研究[D].河北大學(xué)，2016：13.

（責(zé)任編輯：張洪全）