試析莫扎特奏鳴曲第二樂章的如歌性

郭正卿

[摘 要]

莫扎特是18世紀(jì)古典主義時期杰出的作曲家，一生創(chuàng)作了大量的交響曲、協(xié)奏曲、歌劇、奏鳴曲。莫扎特是真正的聲樂大師，他將如歌性的樂句發(fā)揮到了極致的完美，通過分析樂句和樂段之間如歌的連奏來解析第二樂章優(yōu)美的旋律。

[關(guān)鍵詞]莫扎特奏鳴曲;第二樂章：連奏;如歌性

[中圖分類號]J657 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0094-03

18世紀(jì)中期的奧地利誕生了一位最杰出的音樂天才，無論是在樂曲中的和聲還是旋律，都做到了完美的比例，無可挑剔，是極其精致、典雅、質(zhì)樸的風(fēng)格。高貴中透露著世俗，世俗中包含著完美。 [1]

在莫扎特孩童的時代，一直受著父親的嚴(yán)格教育，六歲的時候就開始作曲，正因為如此，他的父親認(rèn)定他將來一定能成為真正的音樂大師，對他要求嚴(yán)格，讓他學(xué)習(xí)作曲和對位法。 [2]也許是因為從小受到了教會眾贊歌和彌撒曲的影響，莫扎特所創(chuàng)作的樂曲都給以人一種粘著琴鍵的連奏音色，優(yōu)美和諧。本文主要對莫扎特奏鳴曲第二樂章如歌性進(jìn)行分析。

一、如歌性的連奏法

對于在莫扎特時代的古鋼琴的聲音和我們現(xiàn)在聽到的鋼琴聲音是不一樣的，古鋼琴的聲音是從管風(fēng)琴發(fā)展而來，我們都知道巴洛克時期是管風(fēng)琴發(fā)展的輝煌時期，管風(fēng)琴是在教堂里演出的，是大主教給教徒們來傳教的一種方式，是莊嚴(yán)肅穆的，而且聲音是拖得很長的，有一種綿延回蕩在教堂里的聲音，而且圣詠還要追溯到中世紀(jì)文藝復(fù)興時期。所以發(fā)展到莫扎特時期，之前圣詠的長線條給了莫扎特很大的啟示，莫扎特將這種風(fēng)格和奏法繼續(xù)發(fā)展，并且發(fā)展出屬于自己的風(fēng)格，也就是legato的左手做連奏，見奏鳴曲K545第二樂章（如譜例1），這里沒有辦法舉出所有的例子，只能列舉一部分，在其中左手是始終不斷的阿爾貝蒂低音做伴奏，右手在做旋律歌唱，而且多數(shù)是以二音和三音的連線，在有附點跳音的地方也有連線，這樣就是始終給我們一種黏在了鋼琴鍵盤上的感覺，樂句與樂句之間不斷開，沒有起伏性很大的樂句，都是一段段簡短的片段。 [3]

譜例1：

但是旋律卻極其優(yōu)美，這里見K331第二樂章（如譜例2），前四小節(jié)中其實右手的旋律音集中在la-do-mi，A大調(diào)的主和弦，所以我們說莫扎特不愧為旋律大師，六至八小節(jié)，右手旋律是在la-si-do，sol-la-si，mi-fa-sol，re-mi-fa，這樣的旋律級進(jìn)中，并且旋律是呈模進(jìn)中級進(jìn)，每一小節(jié)第三拍都在休止符上過渡，是交給了左手re-do-si的下行，這樣的進(jìn)行方式，既緩和了同一方向上出現(xiàn)的單調(diào)性，又防止了平行五八度的出現(xiàn)，給我們以一種詼諧的歌唱風(fēng)格，連貫的左手伴奏，旋律聲部的自由變化，所以我們說莫扎特是真正的旋律大師。 [4]

譜例2：

雖然我們知道連奏的開創(chuàng)者是克列門蒂還有他的學(xué)生克拉默、貝多芬。繼續(xù)發(fā)展技術(shù)性的是他們幾個，影響了浪漫主義時期的李斯特等人。莫扎特的風(fēng)格被停留在了他的那個時期，但是20世紀(jì)的學(xué)者認(rèn)為連奏不是莫扎特創(chuàng)立，我認(rèn)為是不合理的，因為克列門蒂早期的作品是以機(jī)械性練習(xí)音型為主體，缺乏歌唱性的旋律。在參加了那一次和莫扎特鋼琴比賽后深受感觸，雖然莫扎特認(rèn)為克列門蒂只是技巧家，但是克列門蒂認(rèn)為莫扎特是旋律大師，彈琴就像深情的歌唱，我們在莫扎特作品《費加羅的婚禮》《伊多梅尼奧》中的詠嘆調(diào)可以找得到這樣連奏的樂句。

二、如歌性的觸鍵法

談到觸鍵法這里，想必所有學(xué)習(xí)鋼琴的都不會陌生。觸鍵法分成了很多種，在不同的時期，觸鍵法都是不一樣的。巴洛克時期觸鍵法要聽起來像圣詠、彌撒一樣悠長;古典主義早期觸鍵法要彈出精致典雅的味道;浪漫主義早期要彈出和聲的變化和旋律的線條化走動。是的誠然這里是一個很寬泛的概念，究竟怎么樣去做？我們一直在探尋這個問題，其實對于鋼琴的觸鍵法是要隨著鋼琴的發(fā)展史來看，最開始是管風(fēng)琴，羽管鍵琴，不像我們現(xiàn)在的鋼琴，這些琴聲音彈下去不會消失的，而且延音很長。到了莫扎特時期的古鋼琴，很精致，不允許有大動作，否則鋼琴會被破壞的。所以在談到莫扎特是否是一位出色的鋼琴大師的時候，貝多芬最后說莫扎特的時代處于鋼琴發(fā)展的初級階段，在搖籃里。在莫扎特奏鳴曲第二樂章中我們要談到的觸鍵法，我們知道錄音技術(shù)是從20世紀(jì)才興起的，至于莫扎特我們沒有真正聽過他的錄音，我們從奧地利的最杰出的鋼琴演奏家的音頻里挖掘，對于莫扎特的觸鍵法是在第二樂章里，都是以慢板或者行板的速度來演奏的，在技術(shù)上沒有那么難但是卻可以深情的歌唱。第二樂章就像莫扎特歌劇中的詠嘆調(diào)一樣，人物形象清晰，旋律線條比較長，不同人物間的對唱，比如《再不要去做情郎》不像一、三樂章線條大多數(shù)是短的，但是最關(guān)鍵的在于觸鍵法。莫扎特是即興大師，他很多的作品是即興創(chuàng)作的，寫了很多變奏曲，但是他曾說過在練習(xí)的過程中，第二遍要以慢速來演奏，第三遍要以更慢的速度來演奏，我們都知道當(dāng)慢速彈奏的時候是要去尋找我們的問題，莫扎特本人演奏的時候從沒有錯音，他是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模麑ρ葑噙^程的要求也是很嚴(yán)格的。因此莫扎特將旋律的歌唱化深深地融入了第二樂章奏鳴曲中，在古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作背景之下，占據(jù)了兩種風(fēng)格并存的形式。所以常說沒有莫扎特，浪漫主義不知道推后多少年。

按照譜上所寫的記號去彈奏，這充分展現(xiàn)了莫扎特作品的嚴(yán)謹(jǐn)和精致，并且在演奏的過程中要貼著琴鍵去彈，像油在流，粘著鋼琴去聆聽，體味那種不斷開的連音。所以這種問題就是大部分演奏莫扎特作品的人會經(jīng)常出現(xiàn)的，大部分學(xué)者在演奏莫扎特奏鳴曲第二樂章的時候沒能很好的注意到聲音的差別，他們過分的以高抬指的動作去演奏，彈出來的聲音很顯然是有斷開的，而且在我接下來的要討論的問題中，都是沒有辦法避免的。

三、連音線，裝飾音，休止符

對于像K279第二樂章里出現(xiàn)的樂句（如譜例3），右手的歌唱部分總是以二音連線出現(xiàn)，我們知道連線的通常處理方式是落提，當(dāng)音在提的時候總是以輕盈的聲音貫穿在其中，也不失詼諧、幽默的舞曲風(fēng)格。我們都知道古典主義時期的奏鳴曲第二樂章是小步舞曲的體裁，來描寫當(dāng)時上層貴族舞蹈的形式，所以二音連線是為了生動的表現(xiàn)那一幅幅畫面而作的，輕快、典雅、樸素的風(fēng)格是小步舞曲所特有的，這里的左手也用了三連音的連線，意在襯托右手的旋律風(fēng)格，旋律都是三度音的進(jìn)行，而且很明顯是旋律音的下行，左手在上行。所以我們不得不佩服莫扎特的作曲天賦，簡單幾個音的級進(jìn)能做到如此優(yōu)美如歌的旋律性，足以可見其精湛的和聲和對位技術(shù)。

譜例3：

像這樣第一拍的右手連接經(jīng)過句（如譜例4），都會以休止來處理，其實仔細(xì)去聽，他很明顯地避開了左手第一個和弦發(fā)出的強(qiáng)音，左手和弦彈下去的時候開始接經(jīng)過句，這種巧妙的方法體現(xiàn)了線條流暢而協(xié)和的美。同時左右手的交替樂句其實是一個和弦的不斷分解，這樣左右手交替下的感覺是那樣的優(yōu)美、協(xié)和、典雅，生動展現(xiàn)出了一個個人物的形象，有著裝華貴高雅的貴婦人，還有衣著精致的男爵、伯爵和騎士，大家圍在華麗的殿堂里跳舞，還有一些小孩在餐桌邊跑來跑去，時不時拿起桌上仆人端上來的甜品、餅干、面包津津有味吃著的情景。開頭的主題的對比性是展現(xiàn)貴族男爵和貴婦人之間跳舞的情景，還有那些交替性的連接句是小孩來回穿梭的情景。

譜例4：

對于裝飾音這里（譜例5），我們看到的是三連音、顫音、前倚音。在裝飾音這里，我們的一貫原則都知道裝飾音是不占時值的，只是對主音的修飾，對于裝飾音的演奏我們一貫承繼的原則就是古典主義時期的裝飾音從主音上方的音開始，而且要輕巧不能占據(jù)主音的時值，而且不能搶到了主音的強(qiáng)拍位置，這種方式有的時候比較困難，這是技巧的高超之處，對于怎樣做到輕巧而且不要拖這個問題，就像歌唱家在演唱中的花腔等一些凸顯技巧的方式，這是很重要的。但是對于裝飾音的出現(xiàn)是怎樣襯托歌唱性這種手法，我們來探討一下。假如我們就以K279為例，第四小節(jié)開始，如果拿走前倚音，我們會發(fā)現(xiàn)這三個小節(jié)的模進(jìn)會顯得很單調(diào)，主-屬-主的進(jìn)行，倚音都是升f-g-a，和a-g-升f的進(jìn)行，我們看到了是小二度和大二度的關(guān)系，sol在之間，這樣的運(yùn)用無不給了主音一種傾向。

譜例5：

四、歌劇化的旋律

我們在對比研究莫扎特奏鳴曲第二樂章的時候，很顯而易見的發(fā)現(xiàn)第二樂章的抒情性更強(qiáng)，而且多是慢板的形式，旋律具有很強(qiáng)的歌唱性。這樣的特點我們追溯到了莫扎特的歌劇中。歌劇的第二幕往往是詠嘆調(diào)的形式，可以聽得出其強(qiáng)烈的歌唱性和對比性，人物的形象通過不同的片段，不同的調(diào)式進(jìn)行對比。就像《后宮出逃》 [5]第二幕詠嘆調(diào)一樣，一個兇狠墜入情網(wǎng)的老頭奧斯明;還有《伊多曼諾》中，康施坦莎的獨白的詠嘆調(diào)，貝爾蒙特開始的詠嘆調(diào)，很多情節(jié)的展開和人物性格的對比。莫扎特運(yùn)用了音樂的內(nèi)在動力和人物性格來展開情景，給人一種怪誕、滑稽、荒謬的性格特點。

在奏鳴曲中，很顯然也是用了這樣的手法來展開的，第二樂章中第一主題和第二主題的旋律展開，用二音連線和時常在結(jié)尾出現(xiàn)的休止符，也很明顯是以歌劇形象為基礎(chǔ)展開的，無論是性格陽光開朗的公主還是性格陰暗狡詐的王子等，這些都通過旋律化鮮明的形象所展現(xiàn)出來，讓我們看到的是歌劇中人物形象，內(nèi)心矛盾的變化，以及表情的差異。

五、固定低音

對于談到這一章節(jié)的時候，我思量了很久。我們都知道對于合唱中，會有低聲部在做長音保持，這個在莫扎特歌劇中時常出現(xiàn)的二重唱，低聲部做長連線的保持音，這樣給我們聽覺上很明顯的感受是高音旋律美，輕盈的上下級進(jìn)或半連音的跳進(jìn)，低音在做伴奏跨小節(jié)的保持，給我們帶來聽覺上的波動，低聲部穩(wěn)定，扎實的聲音和之前的清唱劇有所區(qū)別的。清唱劇更多的是莊嚴(yán)、嚴(yán)謹(jǐn)，起伏不大，很規(guī)整的對唱。但是莫扎特歌劇的二重唱的詠嘆調(diào)，給我們一種幽默、詼諧的風(fēng)格。所以在討論到莫扎特奏鳴曲第二樂章的時候，固定低音是其中重要的手法，它對于歌唱性的旋律起著至關(guān)重要的作用。

我們看K279的其中一個片段（如譜例6），左手B附點二分音符一直保持，右手在做變化，B后面出現(xiàn)休止符，我們知道休止符的出現(xiàn)在莫扎特的作品中是引出下一句流暢的樂句而作的，后面的六連音，輕快的帶到了F上，然后緊接著四個十六分音符的三連音的模進(jìn)，帶到了E音，然后是八分音符的休止，緊接著六連音，然后是前一部分的變化重復(fù)，這樣的創(chuàng)作手法，我們感覺看到了浪漫主義時期肖邦的影子，可能會說莫扎特作曲自由，但是仔細(xì)來看卻發(fā)現(xiàn)是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。無論是作曲手法和規(guī)則，莫扎特都嚴(yán)格遵照了作曲的法則。我們來看右手旋律第一個音，F(xiàn)-E-F-G-降G這樣其實就是音的級進(jìn)，但是在莫扎特的手底下，卻做出了歌唱般優(yōu)美的旋律。固定低音是莫扎特作曲的重要法則，也是莫扎特學(xué)習(xí)C.P.E巴赫的經(jīng)驗。

譜例6：

結(jié) 論

綜上所述，莫扎特奏鳴曲第二樂章是歌唱性的行板，演奏中要極其注意分句、線條、休止、連音、半連音，還有低音，觸鍵方法要多用手指，這些技法都在考量著演奏者的基礎(chǔ)和演奏法。

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）