翳然林水處 神韻淡風(fēng)煙

劉文悅 申詠梅

[摘 要]

粵派揚琴是一個綜合化的概念，融匯了自揚琴傳入廣東地區(qū)以來多種民間藝術(shù)形式的老傳統(tǒng)與職業(yè)樂團復(fù)辟古曲后嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸煶酗L(fēng)格?；浥蓳P琴將廣府間的揚琴風(fēng)格具體化，無論是作為伴唱樂器、合奏樂器還是獨奏樂器，粵派揚琴都凝聚著歷史時空的魅力，匯聚著各個社會階層的縮影。與此同時，音樂需要承載于生命之上，同時又受到生命的驅(qū)動，而音樂中蘊含的文化則是生命得以表現(xiàn)的一種方式。人所具有的生命張力和生命結(jié)構(gòu)形成的音樂文化便是音樂存在的方式。從宏觀角度來看，文化激發(fā)了創(chuàng)造音樂的美感，賦予了音樂多種多樣的功能屬性，進而塑造出了世俗中豐富多彩的音樂形式，從人文角度闡述使粵派揚琴的闡釋更有深度且卓有成效。

[關(guān)鍵詞]粵派揚琴;人文闡釋;美感特征

[中圖分類號]J601 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0037-03

一、粵派揚琴形成

粵派揚琴，早期依托在粵曲、粵劇這種具體形態(tài)當(dāng)中，具有“表演”和“獨奏”的雙重性質(zhì)，因此，應(yīng)該按照“二分法”的視角，從兩個方面入手研究粵派揚琴的形成：一方面為廣東民間戲曲、地方說唱等民族音樂中的應(yīng)用;另一方面為凝聚廣東地方音樂風(fēng)格的近現(xiàn)代粵派揚琴演變。

（一）早期在廣東民俗音樂中的應(yīng)用

揚琴作為伴奏樂器在廣東民間戲曲、地方說唱等方面的應(yīng)用體現(xiàn)在，廣東地區(qū)人民在日常勞動生活中形成了木魚、南音等民間說唱歌謠，歌姬、盲女為代表的傳播者使用揚琴作為媒介為演唱伴奏傳播這些歌謠。受淮陽一帶金陵文化的影響，當(dāng)?shù)馗杓Ф嘤霉僭挸o以揚琴伴奏。在《琴學(xué)新編》一書中記載，按照歌姬的開場傳承，一般使用八版體的結(jié)構(gòu)，歌妓獨具鮮明地域特色的唱腔融合粵曲、粵劇，迎合了這一時期的發(fā)展需要，揚琴始終作為伴奏樂器服務(wù)于這些藝術(shù)形式。 [1]與此同時，在《清碑類鈔》中記載了盲女用揚琴伴唱摸魚歌的畫面。舊時揚琴音碼少、弦距寬決定了演奏時盲人能較為容易的找到音位;需要放于桌面或架子上的演奏形式適合在室內(nèi)演奏，相對文雅。揚琴自身條件和盲女彈唱需要的雙向選擇進一步推動了揚琴的使用，擴大了揚琴的傳播。 [2]

揚琴在廣府最初流傳時，無論是歌妓還是盲女的使用都僅限于民間，只作為地方小曲的附屬品，有關(guān)揚琴的記載寥寥無幾。隨著社會不斷變遷，地域勞動形式的改變，伴唱樂器揚琴的傳承因為地方戲曲發(fā)展所需要的轉(zhuǎn)變也漸漸變得模糊。

（二）近現(xiàn)代粵派揚琴演變

粵派揚琴的誕生源自于中國揚琴藝術(shù)的本土化進程，而其風(fēng)格的形成受到廣東音樂這個大前提的影響，廣東音樂中的揚琴從合奏樂器轉(zhuǎn)變?yōu)楠氉鄻菲靼l(fā)展經(jīng)歷與廣東音樂的演變相契合，逐漸形成了粵派揚琴。

廣東音樂的早期形成可追溯到19世紀(jì)中晚期，昌盛于20世紀(jì)上半葉中期，是我國“絲竹樂”當(dāng)中的一系。廣東音樂最初以小曲的形式使用在粵劇過場和表演中，從粵曲中演變而來，廣泛流傳于粵語語系的地區(qū)。清末民初，資本主義的侵略導(dǎo)致國家處于動蕩的階段，許多愛國人士不斷思辨救亡圖存的道路，想要通過音樂為手段來改變現(xiàn)狀，廣東作為愛國主義運動最早的發(fā)祥地之一，濃烈的愛國主義思想變革奠定了廣東音樂流派。

19世紀(jì)中晚期，廣東音樂初期合奏的“五架頭”形式中以拉弦樂器居多，揚琴并未融入其中;20世紀(jì)初期，初步形成了以粵胡、揚琴、秦琴“三件頭”的形式，并且融入了西方音樂理論，作品整體轉(zhuǎn)為更加注重調(diào)式、曲式結(jié)構(gòu)等方面;建國后，基于對傳統(tǒng)民族音樂的重視成立了廣東民間曲藝團，團內(nèi)的一系列對廣東音樂的保護挖掘工作使之崇煥生機。同一時期，慶云、鐘聲等民間樂社的成立，尤為突出揚琴在廣東音樂合奏中“音膽”的角色，廣東音樂中的揚琴融匯地方音樂特色，通過富有辨識性的音樂色彩迅速流傳并自成一系，即粵派揚琴。

20世紀(jì)后在現(xiàn)代學(xué)院派的揚琴教學(xué)中忽視了對揚琴流派風(fēng)格的把握，粵派揚琴逐漸淡出歷史舞臺，但其作為誕生最早的揚琴流派之一仍具研究價值，對其美感特征的分析對現(xiàn)代揚琴教學(xué)極具意義。

二、粵派揚琴美感分析

粵派揚琴在廣府大地上受到古今與中西音樂文化的滋養(yǎng)，早期依托在粵曲、粵劇這種具體形態(tài)當(dāng)中。粵派揚琴曲目中，音樂總體表現(xiàn)穩(wěn)中求變，又蘊含張力。整體上明動的、歌唱性的音樂風(fēng)格仿佛是粵派情懷的完美體現(xiàn)，具有“表演”和“獨奏”的雙重性質(zhì)，因此粵派揚琴以其豐富的內(nèi)涵和研究價值在各個地方樂種中脫穎而出。

粵派揚琴中的美感特征屬于音樂中的人文情懷方面，這種人文情懷的存在，主要表現(xiàn)為當(dāng)創(chuàng)作、審美主體面對呈現(xiàn)為各類情緒狀態(tài)的音響時，所注入和附著在音響中的一種社會情感，其存在是音心的呼應(yīng)、互動，是主客體的共構(gòu)一體，更是音樂作為文化存在其構(gòu)成要素的互為作用，在觀念意識層被感知、體驗到的存在。 [3]因此，分析這一流派中蘊含的美感特征則極具研究意義，可以從音樂的深度與深刻背景的聯(lián)動、“虛”與“實”的剖析、“韻”的探索三方面著手。

（一）音樂深度與深沉背景的聯(lián)動

粵派揚琴曲目的律動可以對聽者產(chǎn)生的“追魂擊魄”的音響效果，這種音響效果能夠透過聽者的感官直擊內(nèi)心深處，“追魂擊魄”的巨大能量源于粵派揚琴本身具有的“深邃”和“深刻”兩種音樂深度。

粵派揚琴演奏的“深邃”韻味需要樂者與聽者體驗、感受、領(lǐng)悟。這種“深邃”是動態(tài)游離的，它的產(chǎn)生只能訴諸感性的層面，且只能借助于樂者自身的悟性，更多是樂者在演奏中對曲目背景所表達情感的領(lǐng)悟。在改編自琵琶譜的《昭君怨》一曲中，古今一轍的八版體結(jié)構(gòu)整體運用了4/4節(jié)拍，同時將一、二樂段明顯區(qū)分，劃分為慢板與快板，快板中更是大有乾坤速度依次為：慢起漸快、小快板、快板。統(tǒng)一的節(jié)拍保障了音樂整體具有穩(wěn)重、大方的基調(diào)，速度張弛有度的變換體現(xiàn)了情緒的轉(zhuǎn)變，層層推進了音樂情感走向，而其巧妙之處在于不顯違和的增強了音樂的敘事性與畫面感，表達了受到陷害被貶于冷宮的昭君和出塞后的她飽含著無奈與嘆息，這份深邃蘊藏在曲者對昭君所經(jīng)歷一切不公的憂思與憐憫，并用旋律、技法融合度曲向聽者傳遞著這份與他相同的情緒，這種深邃有力的情感與深沉的歷史故事相結(jié)合，讓聽者與樂曲情感達到統(tǒng)一，仿佛從聽覺接收到的那一刻便可以與昭君感同身受。

“深刻”區(qū)別于力度強弱的概念，意在通過音樂走向貼合時代背景。 [4]在初期廣東音樂合奏中，并不過分追求音響所呈現(xiàn)的立體效果，區(qū)別于西方樂隊中縱向的織體概念所產(chǎn)生的音響效果，反而更注重樂隊中旋律走向這種橫向線條的延展，用線條的延展表現(xiàn)音樂文化歷史走向的融合，這種延展性對聽者心理產(chǎn)生的深刻影響是聽覺直觀震撼所不能披及的，同時廣東音樂合奏還注重樂器間音色的搭配，這種經(jīng)驗源于歷史音樂表現(xiàn)形式中不同樂器作用的轉(zhuǎn)變，發(fā)掘并突出每樣樂器的優(yōu)勢，這個過程決定了粵派揚琴從中脫穎而出獨領(lǐng)風(fēng)騷，這種模式?jīng)Q定了作為獨奏樂器自成一派的粵派揚琴演奏中有限的力度，能通過特有的音色和具有地域風(fēng)格的旋律線條深刻地影響于樂者及聽者，將音樂深度與深沉背景相聯(lián)動，超越于感官直接作用于心靈，使人思至微妙，陷于“內(nèi)在的陶醉”與“封閉的玩味”當(dāng)中。

（二）“虛”與“實”的剖析

粵派揚琴的曲目風(fēng)格受到嶺南地區(qū)歷史地理因素的影響，自古以來山海相繞，遠離政治管轄，民風(fēng)開化的地區(qū)人民具有疏闊、空靈的審美品格，樂者曲隨心動創(chuàng)造出的曲目在聽覺上自帶“蕩胸滌肺”之感，將自然與人體間的靈感合二為一，洗滌人的心靈，從而忘卻凡塵瑣事，獲得精神上的自由，這種虛實相交所達到的平衡關(guān)系支撐起整個音樂風(fēng)格當(dāng)中的精神。

粵派揚琴的音樂主題趨向于展示“虛無”，削弱“實有”，并非刻板的就物論物，更多是想揭示事物背后蘊含的一種精神。中國傳統(tǒng)文化決定了人們在創(chuàng)作中“務(wù)虛”，意圖表現(xiàn)“空靈”的音樂境界，營造“蕩胸滌肺”的審美品格?！翱侦`”的音樂境界大多體現(xiàn)在粵派揚琴音樂表現(xiàn)的多樣化。音樂織體多為具有延展性的單線條，通過極簡旋律營造出的高級感，凸顯空靈的感覺;音樂旋律中注意制造無聲的空白。

例如樂曲《雨打芭蕉》中，復(fù)奏部分沿用第一部分的1—8小節(jié)和15、16小節(jié)，通過巧妙的構(gòu)思將中速變?yōu)槁澹?/4拍子的快板過后通過慢起漸快、弱起漸強再一次重復(fù)這一主旋律。結(jié)合泛音的運用，模擬水珠滴落在芭蕉葉面上的聲音，以譜例1為例，在靜謐的氣氛中加入一絲跳躍感，聽者仿佛置身于雨中蕉樹旁，進入一種靜謐的遐想空間。泛音之間余音的時常超越了前奏與復(fù)奏中固定節(jié)拍表達的音響效果，更逼近于真實的音樂意境，表現(xiàn)了音樂中“虛”與“實”平衡所支撐的精神意境，并預(yù)示音樂情緒走向?qū)l(fā)生變化。

譜例1：

（三）“韻”的探索

粵派揚琴音樂通過制造余韻給人帶來一種“迷思亂意”的聽覺效果。余韻的魅力離不開“寫意”二字。寫意的手法不以真為宗旨反以韻為核心，強調(diào)內(nèi)在作品內(nèi)在的精神實質(zhì)，最初源于繪畫，不要求對形象具體的細致刻畫，更在于表現(xiàn)其內(nèi)在所蘊含的意義，求神不求形。這種手法在音樂當(dāng)中體現(xiàn)在樂曲中所表現(xiàn)的一種生命狀態(tài)——生命的和美自然或是堅韌有力，這種方式也與宇宙中萬物的律動不謀而合。通過樂曲整體節(jié)奏、旋律等方面宏觀的體現(xiàn)出音樂創(chuàng)作中的“寫意”，作曲者、演奏者對音樂中“韻”的探索與表現(xiàn)，聆聽者被“韻”的感染。

音樂中的起韻好似畫筆濃淡走勢的運用。以《旱天雷》為例：全曲共16個小節(jié)，每8小節(jié)為一樂段，每樂段內(nèi)可分為三個連續(xù)的小樂句，全曲共兩樂段，在單二部曲式結(jié)構(gòu)中穩(wěn)定進行，樂曲整體中旋律反復(fù)，主要以以下四種節(jié)奏型架構(gòu)起全曲，如譜例2所示，一定程度上能夠輔助樂曲音樂形象的確立達到統(tǒng)一樂曲結(jié)構(gòu)的效果?！逗堤炖住窐非兴姆N節(jié)奏的巧妙轉(zhuǎn)換與運用，在音符間形成強烈的濃淡色彩對比，音符與節(jié)奏的探索、捕捉著作品內(nèi)在生命的律動。 [5]曲目中運用統(tǒng)一八度大跳的音符結(jié)合短促有力的節(jié)奏表現(xiàn)出陣陣?yán)茁曓Z鳴的音響效果，制造出了一種雷雨狀態(tài)應(yīng)有的韻味，引得人們對即將到來的大雨無限憧憬，這種抑揚頓挫、鏗鏘有力的音樂傳遞了一種引人探索的“神韻”。

譜例2：

結(jié) 語

廣府民間街頭巷尾間的地域文化決定了其獨具一格的氣質(zhì);嶺南人民樂觀積極的生活態(tài)度奠定了歡快活潑、清新爽朗的音樂風(fēng)格;敢為人先、開放兼容的嶺南歷史音樂文化精神讓粵派揚琴音樂歷久彌新，人文美學(xué)為作品講述賦予了靈魂。過去粵派揚琴的演奏依附于粵劇、民歌小調(diào)等其他音樂形式，形成了廣東地區(qū)特有的一種美感特征，通過“音樂深度”與“深刻背景”的聯(lián)動、“虛”與“實”的剖析、“韻”的探索三方面具體分析了粵派揚琴中的這種美感特征，對研究其他揚琴流派乃至揚琴自身所蘊含的美感特征都極具價值;為創(chuàng)造出更多既符合時代發(fā)展特征又不喪失粵派揚琴本身傳統(tǒng)韻味的曲目提供了解決方向;能夠使粵派揚琴音樂得到更多音樂學(xué)習(xí)者的青睞。但粵派揚琴中蘊含的美感特征在現(xiàn)今學(xué)院派揚琴重技輕藝的教育中不斷地被削弱，需要我們在粵派揚琴曲目教學(xué)中將這種美感特征納入教學(xué);除此之外粵派揚琴的美感特征仍具有片面性，與中國傳統(tǒng)美學(xué)的結(jié)合還遠遠不夠，這需要我們在今后的創(chuàng)作分析中不斷改善。最后希望這一揚琴流派以其獨特的美感乘著全球化時代發(fā)展的浪潮重新煥發(fā)生機，帶動揚琴藝術(shù)不斷發(fā)展邁向更高的水平，在世界舞臺上的文化交流中彰顯中國特色。

（責(zé)任編輯：劉露心）