論高平鋼琴奏鳴曲《浮影》中的色彩變化

閆晉

[摘 要]

高平，作曲家、鋼琴家，近年來(lái)創(chuàng)作出一批高質(zhì)量的鋼琴作品。鋼琴奏鳴曲《浮影》創(chuàng)作于2015年初，作曲家以獨(dú)特音響視角來(lái)構(gòu)想鋼琴的“陰翳感” [1]，靈動(dòng)而多變的感覺(jué)和情緒好似“浮光掠影”。本文從音響的色彩變化進(jìn)行探究，企圖了解作曲家如何運(yùn)用鋼琴音色為調(diào)色板來(lái)進(jìn)行“作畫(huà)”，進(jìn)一步理解作品中鋼琴聲響的色彩性變化。

[關(guān)鍵詞]音高材料;線性思維;支聲變化;色彩音響

[中圖分類(lèi)號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)] 1007-2233（2022）07-0027-04

《浮影》這首鋼琴奏鳴曲以獨(dú)特的視角、立意、構(gòu)思，并帶有某種象征、印象的表意。作曲家說(shuō)：“鋼琴的聲響常常給我一種陰翳感”。“陰翳”可以理解為陰霾、枝葉繁茂的樹(shù)蔭，或許和模糊、朦朧有某種聯(lián)系。這樣就與西方19世紀(jì)末印象主義表述有著共通的特征。樂(lè)曲中的音色、力度變化，好似“陰翳”中的光影交織。本文試圖從音響色彩入手，解析作曲家如何運(yùn)用鋼琴的“光影色彩”詮釋其“陰翳感”。

“色彩音樂(lè)”的說(shuō)法在很早就以前就有了，從莫扎特的“色彩調(diào)性”到梅西安的“音樂(lè)色彩”，都把音樂(lè)或調(diào)式與具體顏色相互對(duì)應(yīng)。筆者則認(rèn)為，把聽(tīng)覺(jué)感知的音樂(lè)與視覺(jué)感知的顏色做具體對(duì)應(yīng)有較強(qiáng)的主觀性。聲音屬于機(jī)械波的聲波，而聲波不是物質(zhì)，顏色是光的產(chǎn)物，光是粒子狀態(tài)的電磁波，而電磁波是一種物質(zhì)。因此音樂(lè)和色彩從本質(zhì)上是不同的。但在歷史中總有音樂(lè)家、藝術(shù)家不厭其煩的把音樂(lè)與色彩結(jié)合在一起。這說(shuō)明聲音和色彩是有某種共通之處的，音樂(lè)與色彩的聯(lián)系往往是通過(guò)人的聯(lián)覺(jué)、感知，在心理上形成一種“同構(gòu)性”。這種主觀的心理聯(lián)系是理解音樂(lè)非常重要的過(guò)程。在很多音樂(lè)中我們都可以感受到“音樂(lè)色彩”，特別是印象主義音樂(lè)，音響變化會(huì)讓人感受到類(lèi)似于視覺(jué)的光色效果。

這種聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的聯(lián)系在《浮影》中也可以清晰感受，作曲家對(duì)于鋼琴的聲響會(huì)感受到一種“陰翳感”，“陰翳”原本的含義為陰霾，枝葉繁茂成蔭，樹(shù)陰。 [2]這在鋼琴音色的描述中是不多見(jiàn)的，或許與音樂(lè)作為時(shí)間藝術(shù)有關(guān)，也或者對(duì)特定音高組織的特殊感受，當(dāng)然這些感受都具有一定的主觀因素，但是藝術(shù)創(chuàng)作中往往又離不開(kāi)這些想象和構(gòu)思。筆者認(rèn)為這種“陰翳感”指的是在光的投影下產(chǎn)生的影像，可以理解為陽(yáng)光投射下的樹(shù)蔭，也可以認(rèn)為是任何一種光影關(guān)系。在光和影、明與暗、濃與淡的相互關(guān)系中構(gòu)成了一幅“色彩變化”的畫(huà)面。

一、“光影”明暗的思維運(yùn)用

聲音視覺(jué)化是靠感官之間經(jīng)過(guò)大腦想象后聯(lián)覺(jué)產(chǎn)生的，這樣的現(xiàn)象使得音樂(lè)有了聽(tīng)覺(jué)上的“色彩感”，音樂(lè)從速度、力度、音高、節(jié)奏有序組織會(huì)使我們通過(guò)聯(lián)想感受到“明暗濃淡”的變化，這種只可意會(huì)不可言傳的感覺(jué)也是音樂(lè)帶給我們最大魅力?！陡∮啊愤@部作品充分的展現(xiàn)了這種獨(dú)有魅力，作曲家運(yùn)用音高、力度、速度、時(shí)值交織對(duì)比，描繪了“光影”的明暗變化，同時(shí)也架起聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)之間的橋梁。

譜例1：

上譜例為二樂(lè)章25—30小節(jié)，其中25—29小節(jié)體現(xiàn)出了明暗多層次的音高組織思維，25小節(jié)剛開(kāi)始上下聲部以不同形態(tài)的五連音呈現(xiàn)，上聲部為D、C、F、G四音，下聲部為 #F、 #G、 #C、D四音，其音高都為二度結(jié)構(gòu)，上聲部為開(kāi)放跳進(jìn)，下聲部為密集級(jí)進(jìn)，且下聲部四音同時(shí)延音形成的縱向音響好像幾道光束，上聲部的跳進(jìn)好像光束中的亮點(diǎn)，接著橫縱向?yàn)槎?、三全音程關(guān)系在更高的小字三組音區(qū)碰撞，音響上感受到了光的“明亮閃爍”。26小節(jié)織體和音高組織形式與前小節(jié)不同，主要為明暗有序的四個(gè)層次，中聲部八度D以mf力度最先進(jìn)入，然后低聲部 #C、 #F、 #G三音以和弦的方式P力度跟隨，次中聲部為C、F兩音以mp力度上行，與前兩聲部形成對(duì)位，最后高聲部以p八度下跳，形成了相互交錯(cuò)又各自獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。可看出作曲家運(yùn)用節(jié)奏對(duì)位、力度對(duì)比、音區(qū)交錯(cuò)、點(diǎn)描式的手段構(gòu)建音高，音響多層又具立體感，橫向的運(yùn)動(dòng)軌跡好似多條“光束”閃爍又消失的跡象，由亮漸暗的過(guò)程。

27小節(jié)音高為快速級(jí)進(jìn)上行的旋律，但是每個(gè)音發(fā)聲后都延音處理，在f力度下多音之間的碰撞形成“色彩斑斕”的音響效果，如光在空氣中遇到物質(zhì)發(fā)生的各種變形和色彩變化。然后力度從極弱pppp漸強(qiáng)至mf再弱至ppp，描繪了光的明暗亮度變化。28、29小節(jié)延續(xù)26小節(jié)“光”的變化形態(tài)。由此可見(jiàn)，作曲家運(yùn)用力度、速度、音區(qū)等各種變化來(lái)捕捉光線的運(yùn)動(dòng)軌跡，從而在聲音上描寫(xiě)“光影”的形態(tài)。

二、對(duì)位中的“光影相隨”手法

樂(lè)曲中經(jīng)常可以見(jiàn)到上下兩聲部的邏輯對(duì)位，有的以倒影的形式，有的以模仿的樣式，都類(lèi)似于“光和影”的投射關(guān)系，用這種對(duì)位的方式來(lái)表現(xiàn)光影關(guān)系較為恰當(dāng)，作曲家運(yùn)用這些手段來(lái)模擬“光影”的運(yùn)動(dòng)關(guān)系，從而達(dá)到色彩變化的音響效果。

譜例2：

上譜例為第一樂(lè)章的45小節(jié)處，從譜例可看出，上下聲部由三音組和兩音組反行組合構(gòu)成。下聲部由 bB、 bA、 bE構(gòu)成大二度加純四度的下行三音組，上聲部由 bC、 bD、 bG構(gòu)成了上行大二度與純四度的組合，兩個(gè)聲部形成以B為軸的倒影關(guān)系。倒影這個(gè)詞匯物理學(xué)解釋為：光照射在平靜的水面上所成的等大虛像。成像原理遵循光的反射定律 [3]?？梢钥闯鰞陕暡恳缘褂斑\(yùn)動(dòng)方式與光影運(yùn)動(dòng)方式是相似的?？梢?jiàn)作曲家運(yùn)用這種技術(shù)來(lái)模仿光影“追逐相隨”的影像。兩音組則以二度為核心關(guān)系，下聲部為G、F下行兩音組，上聲部則以D、E九度上行跳進(jìn)，這種變化類(lèi)似于光影在某種條件下的折射現(xiàn)象。之后第一三音組重復(fù)，緊接著三音組下大二度模進(jìn)為 #G、 #F、 #C，上聲部則變化為A、E、B上純五度跳進(jìn)。46小節(jié)開(kāi)頭重復(fù)前小節(jié)音高，小節(jié)結(jié)束時(shí)由前小節(jié)的三音組變?yōu)槎艚M，音高可視為前小節(jié)兩音組八度二重的二、九度音程結(jié)合。

由此分析見(jiàn)，作曲家運(yùn)用三音、兩音組快速交替來(lái)模擬“光影”的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)選擇高音區(qū)來(lái)制造波光粼粼的音響效果。從音高上看，上下聲部均為倒影或逆向關(guān)系，從而對(duì)應(yīng)了“光影”的物理關(guān)系。其次三音組均為變化音級(jí)，兩音組均為自然音級(jí)，這樣是為了制造出具有“色彩性”變化的音響效果。

譜例3：

上譜例為樂(lè)曲二樂(lè)章的19—22小節(jié)，從樂(lè)譜中可看出19小節(jié)為三個(gè)聲部，其中兩個(gè)外聲部從節(jié)奏時(shí)值上是相同的，在運(yùn)動(dòng)時(shí)三連音節(jié)奏為不規(guī)則倒影，這種形式類(lèi)似于“光影”的不規(guī)則運(yùn)動(dòng)。在20小節(jié)開(kāi)始兩聲部音高呈現(xiàn)不完全模仿的對(duì)位，上聲部F、G、 bB、C、D、E上行六音列為音高材料，這條音列以六連的方式出現(xiàn)了三次，但每次的出現(xiàn)都會(huì)變化形態(tài)，正如光影瞬息萬(wàn)變的運(yùn)動(dòng)。下聲部為C、 #F、D、F、G、 bB的六音列，從橫向運(yùn)動(dòng)上與上聲部走向基本一致，三次呈現(xiàn)也都改變了其運(yùn)動(dòng)形態(tài)，與上聲部形成了既相似又區(qū)別的靈動(dòng)對(duì)比。21小節(jié)在前小節(jié)音高材料上變化發(fā)展，22小節(jié)則再現(xiàn)20小節(jié)音高材料，但是在第三音組時(shí)上聲部在原有音高上增加了 #F、B兩音，而下聲部則為上聲部的原始六音列。

譜例4：

由此可見(jiàn)，作曲家運(yùn)用了兩條不同的六音列來(lái)進(jìn)行音樂(lè)發(fā)展，材料的三次進(jìn)行縱向音高是一致的。另外，從上譜例可看出上下聲部的起始音錯(cuò)位進(jìn)行，從PP逐漸變強(qiáng)的力度下產(chǎn)生了朦朧的美感，好似光先行，影相隨的過(guò)程。而且縱向形成了五種不同音程性質(zhì)，在協(xié)和程度不斷張力的過(guò)渡，形成了具有“色彩變更”的“光影隨行”。

三、結(jié)構(gòu)中的明暗布局

明暗布局主要是總結(jié)力度、音高層次厚度、音區(qū)、縱向張力變化在樂(lè)曲結(jié)構(gòu)中的分布情況，這種明暗對(duì)比是相對(duì)的，這是對(duì)樂(lè)譜的分析和音響主觀性感受的結(jié)合，從而進(jìn)一步理解樂(lè)曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。從整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，第一樂(lè)章色調(diào)適中，主要以明暗兩條線來(lái)表現(xiàn)“光影”的運(yùn)動(dòng)軌跡。第二樂(lè)章色調(diào)暗淡下來(lái)，表現(xiàn)了光在不同環(huán)境下產(chǎn)生的“陰翳”變化。第三樂(lè)章表現(xiàn)了色彩斑斕的“光”，光與影在奔騰中打鬧嬉戲，形成了多線條、多光感的“視聽(tīng)覺(jué)”感受。

第一樂(lè)章樂(lè)曲A部分由上下兩條音高材料構(gòu)成，像是“光和影”的對(duì)位，上下音區(qū)距離較遠(yuǎn)且力度整體偏弱，從音響上“光色”較暗。B段加入新的音高材料，主要以單線條為主表現(xiàn)光的運(yùn)動(dòng)軌跡，然后力度逐漸加強(qiáng)，“光色”也逐漸明亮起來(lái)。連接段（d）由高音區(qū)快速對(duì)位，表現(xiàn)了光“色彩斑斕”的形態(tài)，將樂(lè)曲推向高潮。再現(xiàn)段由主題材料進(jìn)行四聲部的賦格對(duì)位，表現(xiàn)了多束光線的交織。尾聲總結(jié)了前面所以的音高材料，“色彩”逐漸暗淡下去。上圖可看出明暗與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，“色彩”從淡到濃又回歸淡的過(guò)程?！拔骞馐鼻『脼橐粯?lè)章的黃金分割點(diǎn)。

第二樂(lè)章整體色調(diào)暗淡，速度也是三個(gè)樂(lè)章中最慢的，作為中間樂(lè)章，“暗淡”的光感與其他兩個(gè)“明亮”樂(lè)章構(gòu)成色彩上的濃淡對(duì)比。值得一提的是d段26-32小節(jié)，作曲家運(yùn)用不同力度的多層音高描繪了光不同形態(tài)的交織，這種音色多變、強(qiáng)弱對(duì)比的感受與“光影”的視覺(jué)感受有著某種相似之處。然而結(jié)尾處音高材料再現(xiàn)時(shí)“色彩”逐漸明亮達(dá)到樂(lè)曲的高潮，尾聲與引子呼應(yīng)，光線變?nèi)踅Y(jié)束。

第三樂(lè)章整體色調(diào)明亮，速度為三個(gè)樂(lè)章中最快，有一種光彩、奔騰狂喜的感受，這個(gè)樂(lè)章合理地總結(jié)了前兩樂(lè)章的音高材料，縱向多以“色彩性”的二度、四度音程結(jié)合，節(jié)拍節(jié)奏多變，聲部多層次立體化處理，使音樂(lè)具有“色彩斑斕”“流光溢彩”的音響效果。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)分析樂(lè)曲《浮影》，清晰地感受到作曲家對(duì)鋼琴聲響色彩變化的處理。同時(shí)，“陰翳感”在光和影的相隨交錯(cuò)中得以體現(xiàn)，當(dāng)然這是一種對(duì)音響上的主觀理解，其目的為從作曲家的藝術(shù)構(gòu)思角度來(lái)幫助聽(tīng)眾理解作品。通過(guò)分析，進(jìn)一步理解音樂(lè)與繪畫(huà)藝術(shù)之間的共通之處，例如音樂(lè)中的力度、節(jié)奏、織體的安排與繪畫(huà)中的明暗、顏色、層次布局思路相同之處，再例如，音樂(lè)與繪畫(huà)都可以運(yùn)用線條和點(diǎn)描式的創(chuàng)作手法。這種手法與“法國(guó)20世紀(jì)初的印象主義音樂(lè)”有某些共通之處，但作品中的音高組織，縱向和聲與“印象主義音樂(lè)”不盡相同，還帶有類(lèi)似我國(guó)漢民族音樂(lè)中的音高組織形式和支聲手法。

從文化哲學(xué)角度上來(lái)看，作品中繼承發(fā)展了我國(guó)古代文人的美學(xué)思想。首先，音樂(lè)中節(jié)拍變換頻繁;使用虛小節(jié)線;用時(shí)間單位“秒”來(lái)控制音符時(shí)值長(zhǎng)度;這些現(xiàn)象表明作曲家的“寫(xiě)意”思維，而且“形散神聚”的創(chuàng)作特點(diǎn)在我國(guó)古代藝術(shù)作品中為主流手法。其次，音樂(lè)語(yǔ)言多用“排比、比興”的手法，與古詩(shī)詞的語(yǔ)調(diào)有諸多相似之處。最后，作曲家對(duì)“光影”撲朔迷離的描繪也體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀“太極陰陽(yáng)”，所謂有陽(yáng)就有陰，有白即有黑，這與作品中有光就有影的立意是一致的，也恰好詮釋了人們可以感受到鋼琴音色的“輝煌明亮”也就能感受它音色的“暗淡陰翳”，寥若晨星地感受到《浮影》創(chuàng)作思維中的色彩變化。

（責(zé)任編輯：莊 唯）