好萊塢史詩電影表達技巧的遵循和發(fā)揚

基本信息

類型：動作/冒險/劇情

片長：155分鐘/171分鐘（extended version）

制作成本：$103，000，000（estimated）

幅面：35毫米膠片變形寬銀幕

制作公司：環(huán)球影業(yè)Universal Pictures[美國]

Scott Free Productions[英國]

導(dǎo)演介紹

雷德利·斯科特（Ridley Scott，1937年11月30日-），英國著名電影導(dǎo)演。1977年執(zhí)導(dǎo)首部劇情長片《決斗者》，獲得戛納電影節(jié)最佳處女作獎。他所導(dǎo)演的科幻作品《異形》與《銀翼殺手》如今都已被奉為經(jīng)典，成為后來者們頂禮膜拜的神作。憑借影片《角斗士》《末路狂花》《黑鷹墜落》獲得包括奧斯卡在內(nèi)的諸多重要獎項。

史詩電影概述

史詩電影的定義非常廣泛，最早脫胎于一種詩體的含義，它強調(diào)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實生活是通過不同方面、不同事件、完整的人物性格的描繪映射出來的，而這些性格則是在表現(xiàn)生活過程的復(fù)雜形式時通過鋪展情節(jié)實現(xiàn)的，作品反映生活過程的廣度和深度直接影響到情節(jié)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，從廣義講，“它的中心是藝術(shù)家對人的個人命運以及個人同人民的關(guān)系的理解、對歷史過程的實質(zhì)的深刻認(rèn)識。”所以，內(nèi)容“照例都充滿了英雄的激情”，所涉及的事件中的個人、國家或民族的利益是兩個至關(guān)重要的元素。史詩電影往往與各種類型片重疊，包括服裝戲劇、歷史戲劇、戰(zhàn)爭片、科幻片、西部片甚至探險片等;它有著廣闊的社會歷史背景，情節(jié)跨度大，涵蓋遠古、圣經(jīng)時代、中世紀(jì)、近現(xiàn)代歷史。

美國史詩電影的發(fā)展，既形象地見證了好萊塢電影工業(yè)蓬勃發(fā)展的歷程，又勾勒出美國關(guān)于“英雄”的夢想史，美國史詩電影最早濫觴于電影的開山鼻祖D.W.格里菲斯1915年的《一個國家的誕生》和1916年的《黨同伐異》，承前啟后者是橫跨無聲和有聲電影時期，以拍攝千軍萬馬的大型史詩片著稱的西席·地密爾1923年的《十誡》以及1927年的《萬王之王》，均取材于圣經(jīng)中耶穌的故事?？梢哉f美國早期的史詩電影為好萊塢貢獻了經(jīng)典之作。

五六十年代，為了跟電視爭奪觀眾，好萊塢建了許多寬銀幕影院，史詩片拍攝蔚然成風(fēng)，從1953年亨利·考斯特拍攝第一部西尼馬斯科普式寬銀幕立體聲電影（CinemaScope）《圣袍千秋》開始，到1954年?？怂雇瞥觥冻霭＜坝洝方K。這一時期，古羅馬題材成為好萊塢的最愛，大場面、奢華的布景、華麗的服裝、激越的音樂一時蔚然，但佳作仍在少數(shù)。1960年，庫布里克拍攝了那部影史上著名的古羅馬奴隸起義的史詩片《斯巴達克斯》之后，隨著1964年由伊麗莎白·泰勒主演，投資4400萬美金，歷時4年拍攝，描寫埃及皇后克麗奧佩特拉和凱撒大帝及安東尼艷史的《埃及艷后》幾乎讓二十世紀(jì)?？怂构酒飘a(chǎn)，古羅馬題材的史詩片幾乎絕跡。

電影《角斗士》緣起

由“夢工廠”決定投資的這部名為《角斗士》的古羅馬史詩電影試圖再重建羅馬古裝片往日的雄風(fēng)，但風(fēng)險之大，可想而知?！皦艄S”制片人David Franzoni說：“40年來，羅馬古裝片沒有人拍成功過。因此，我們必須要找到有遠見和創(chuàng)造力的導(dǎo)演，必須能很好地掌握兩種元素：其一，我們要拍的是嚴(yán)肅的戲劇性電影，表演要非常重要;其二，我們的電影場面浩大，壯觀。我們掰指頭數(shù)了數(shù)，列在我們導(dǎo)演候選名單第一位的就是雷德利·斯科特，或許沒有人比他更能創(chuàng)造出一致連貫的異類世界，只要看看他導(dǎo)過的《銀翼殺手》就行了。”

斯科特回憶說：“當(dāng)他們把一幅十八世紀(jì)一名法國油畫家畫的反映羅馬圓形競技場角斗士競技場面的名為《拇指向下》（Thumb Down）放在我的辦公桌上時，我沒有絲毫的猶豫，立刻就接下了這部片子?！睂σ曈X極為敏感的斯科特立刻就被《拇指向下》的古羅馬神秘氣息所吸引，馬上投入到和劇作家一起對劇本的修改當(dāng)中。善于營造華麗視覺效果的斯科特深深知道，有眾多羅馬古裝片失敗的前車之鑒，他再不能重蹈覆轍，在闡釋他要為這部戲樹立的標(biāo)準(zhǔn)和格調(diào)時，“那就是要塑造真實的人物，而不是一群穿著羅馬服裝戲劇化的人物！”他解釋，“我認(rèn)為人類的行為很怪異，因為從來沒有改變過，武器在變，服裝在變，但基本上人類的行為并沒有變化，政治也一樣，現(xiàn)代遭到陷害的次數(shù)和那個時候一樣多，只是現(xiàn)代人更運用于隱蔽的手段……我們現(xiàn)代人對羅馬有一種病態(tài)的迷戀，我們能和他們一樣嗎？我相信我們跟羅馬人有絕對相似的地方……從前那些羅馬古裝片總是力圖還原過去，但我想，這部片子和我們的現(xiàn)代生活應(yīng)該有什么關(guān)系呢？我對斯皮爾伯格（制片人）說：從某些方面看這跟羅馬沒有什么關(guān)系，這是關(guān)于1000年后的L.A。這樣我們就創(chuàng)造了現(xiàn)代的道德劇。”

電影《角斗士》結(jié)構(gòu)及視聽分析

從高額的票房到苛刻評論家的認(rèn)可，《角斗士》取得了成功，2000年獲得奧斯卡獎最佳影片獎，就是學(xué)院對其好萊塢史詩電影傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚的褒獎。具體體現(xiàn)在以下幾點：

（一）經(jīng)典的戲劇結(jié)構(gòu)（明線：復(fù)仇）

線性戲劇結(jié)構(gòu)是好萊塢類型電影流暢敘事的經(jīng)典法寶之一。它也是敘事藝術(shù)所普遍采用的形式。雖然在經(jīng)歷了多次電影運動之后，電影的結(jié)構(gòu)樣式已經(jīng)五花八門，但好萊塢卻固守著這一傳統(tǒng)。

線性結(jié)構(gòu)可以追溯到兩千多年前亞里士多德在他的《詩學(xué)》中所分析的“開端、中段、結(jié)尾”的情節(jié)結(jié)構(gòu)形式。“在發(fā)展人物和沖突時，作者應(yīng)注意的不僅是確定主人公（和反面人物）的能量和目的，而且還要指出人物要遭到什么危險，亦即，如果難題或危機沒有得到圓滿的解決，他們要遭到什么損失?！?/p>

“經(jīng)典影片的戲劇結(jié)構(gòu)從一次公開的沖突開始，在隨后行動中逐步升級的場面中沖突越來越強烈。與沖突無關(guān)的細節(jié)被刪除，或者當(dāng)作插曲來處理，主要人物與他或她的對手之間的斗爭在高潮的時候達到頂點。在沖突解決后，故事的線索結(jié)束，動作停止，生活又恢復(fù)正常?！边@是路易斯·賈內(nèi)第對經(jīng)典影片戲劇結(jié)構(gòu)的說明。

茹特在他的《電影劇本寫作》一書中通過對好萊塢類型影片的研究，進一步將其展開：

第一幕（開端）：介紹你的明星人物，讓他面對一個難題或者危機，介紹他的對手，設(shè)置不是這樣就是那樣的因素或者可怕的替代。

第二幕（中段）：設(shè)置糾葛，加強你的英雄人物的難題。

第三幕（結(jié)尾）：肯定的或者悲劇性地解決他的難題。

這種“三幕劇”的經(jīng)典結(jié)構(gòu)在這兩部電影中幾乎毫無保留地得到了運用，具體到《角斗士》，這種經(jīng)典的三段式結(jié)構(gòu)構(gòu)成了主人公片中的使命，也就是故事線的動作線（明線）“復(fù)仇”：

開端：明星人物（馬克西莫斯），以及他的對手（科莫多斯）出場，馬克西莫斯被對手陷害——從將軍到奴隸。

中段：設(shè)置糾葛，從將軍到奴隸的馬克西莫斯在角斗場上克服了重重障礙，獲得了在羅馬斗獸場與身為凱撒的科莫多斯對峙的機會——從奴隸到角斗士。

結(jié)尾：角斗士與皇帝之間的戰(zhàn)斗以悲劇性的結(jié)尾告終——角斗士殺死了國王。

（二）母題闡述的環(huán)形結(jié)構(gòu)（暗線：回家）

如果說“復(fù)仇”是《角斗士》規(guī)定情境的外部動作的成因，那么該戲的內(nèi)心動作主線則放在主人公的精神之旅——“回家”。主人公馬克西莫斯厭倦連年征戰(zhàn)，一心想要回到妻兒身邊，但是殘酷的政治斗爭不讓他回家，不僅不能回家，而且連家本身也毀滅了。在回家與無家可歸之間便形成了強烈的戲劇沖突，因此，如何回家成為故事中人物最重要的心理動機和命運歸宿。馬克西莫斯所做的一切都是為了他的家：奮勇作戰(zhàn)是為了能夠保衛(wèi)自己的家，能夠回家;在角斗場上奮力拼殺是為了復(fù)仇，而復(fù)仇的最終歸宿也仍然是回家，回到已經(jīng)不存在了的、精神上的家園。說到底，本片看似一部“史詩巨片”，其實更是一部個人心靈史：一個人如何在殘酷世界中保持崇高和尊嚴(yán)，如何保有自己最珍貴的精神家園。在本片中，導(dǎo)演用“回家”這個內(nèi)心話的母題，完成了主人公的自我拯救，這既符合好萊塢一貫的英雄主義的“救贖”思想，又顯得別致，不落俗套。

另外，在史詩類的電影中，由于場面浩大，人物眾多，情節(jié)復(fù)雜，給導(dǎo)演在核心故事線闡述嚴(yán)密和完整性要求方面提高了難度，在很多失敗的史詩類型電影中，經(jīng)常犯的錯誤就是要么是對大場面的過度渲染，要么是對中心人物內(nèi)心情感的輕描淡寫，顧此失彼，缺乏一條貫穿始終的精神主線，而我們發(fā)現(xiàn)在斯科特的《角斗士》中，作者用一個完美的首尾相接的環(huán)形結(jié)構(gòu)完成了對電影母題的精彩闡述，從而“走得出來”（對大場面的控制），又能“收得回去”（對主要人物內(nèi)心戲的精準(zhǔn)把握），顯得收放自如。

《角斗士》母題：回家

（三）不俗的“英雄情結(jié)”

傳統(tǒng)的好萊塢史詩電影延續(xù)著典型的好萊塢電影風(fēng)格：描述人類在危機即將到來時的內(nèi)心戲較少，反而多是動作戲;人類之間的深層關(guān)系和抗?fàn)幘竦耐诰虺３２粔蛏羁蹋@兩方面決定了好萊塢突出個人英雄主義的特點。就像愛情是古往今來文學(xué)藝術(shù)作品中永恒的母題一樣，“英雄情結(jié)”尤其是好萊塢史詩電影生產(chǎn)與消費的絕對主體，英雄經(jīng)驗在無數(shù)摹本中從方方面面不斷地累積，建構(gòu)了好萊塢電影美學(xué)中英雄的價值觀，英雄敘事因而成為好萊塢的經(jīng)典敘事。由此，好萊塢的史詩片通常采取神性化的英雄敘事策略，而非人性化的剖析，好萊塢已經(jīng)完全摸透了后現(xiàn)代消費時代中觀眾觀影消費的心理軌跡，于是，觀看史詩電影成為一場消費英雄的盛宴，雖然，《角斗士》在塑造英雄人物方面也難免俗套，但是對比其他影片，它人性化塑造英雄的方法加重了影片主題的深刻分量。

拿電影《特洛伊》對比，《特洛伊》充其量是一部典型的動作片，既沒有作為人類對自身關(guān)照的希臘諸神的風(fēng)采，又沒有在主人公性格和命運的對抗中呈現(xiàn)出豐富的人性鏡像，希臘神話的高貴氣質(zhì)和古典情操墮落為淺薄的宿命輪回，在史詩奢華外衣的包裹下展露的是陰暗的靈魂悲劇，以理性思辨和智慧為榮的古希臘史詩中彌漫的荒涼、無奈和歷史的凝重感在片中消失殆盡，雖然它并不缺少冷兵器時代的戰(zhàn)場、氣勢恢宏的廝殺場面、讓人熱血沸騰的特效、富有感染力的音樂，但好萊塢式的個人英雄主義和因貧血而蒼白的理想化愛情讓人嗤之以鼻。

《角斗士》雖然也有英雄和愛情的整合，這個好萊塢電影美學(xué)中程式化的文化語境，但是分寸拿捏的好壞成就影片的優(yōu)劣。在《角斗士》中，愛情只是史詩的“調(diào)味”，作為輔線烘托磅礴的主題，沒有喧賓奪主，主人公為愛而戰(zhàn)，但深層的動力則是對自由和幸福的追求。在這一點上《特洛伊》墮落為一群凡人為了傾國傾城的美色挑起的血腥殺戮，現(xiàn)實主義的刀槍取代了浪漫主義的情懷，而《角斗士》的高明之處恰恰在于對愛情的表現(xiàn)點到為止，絕不濫情，無論是馬克西莫斯對妻兒的無限眷戀，還是與羅馬公主的知己情誼都處理得恰到好處，同時，馬科西莫斯最終殺身成仁，把光榮、夢想和自由、民主留給了凱撒大帝鑄就的羅馬帝國。影片既表現(xiàn)了血性男兒的柔情似水，又烘托了英雄氣概，對于英雄的成長做了完美的表述。

（四）詩意化的視聽表達

在許多好萊塢動作電影中，被人經(jīng)常詬病的是大量用臺詞進行情節(jié)鋪墊和人物身份塑造，雷德利·斯科特針對這種窠臼說：“當(dāng)你考量這些電影時，你會發(fā)現(xiàn)大量臺詞的堆砌，這樣導(dǎo)致的結(jié)果往往是喪失了百分之八九十的觀眾……我們站在過去羅馬史詩電影的陰影中，很多對我們都是反面教材，在20世紀(jì)50年代、60年代末是一種造作的語言風(fēng)格，就像古典的莎士比亞劇?！痹凇督嵌肥俊分校瑢?dǎo)演在許多段落運用了大量充滿寫意色彩的外部動作來展現(xiàn)影片角色的心理空間，開掘人物深層次內(nèi)心世界，從而為人物注入了靈魂，為史詩片注入了詩意。比如影片開篇段落的幾個鏡頭，隱喻化地暗示了主人公的內(nèi)心身份和未來的命運走向。

以上5個鏡頭組成的段落可以看作是整部影片的序曲部分。一般來講，序曲部分所起到的作用大致可以歸納為：在敘事層面上作為故事的開端、在主題層面建構(gòu)影片的基調(diào)。就本段而言，更多的應(yīng)該是后者。

前面已經(jīng)講述過本片的主題是一個人如何在殘酷的現(xiàn)實世界中守衛(wèi)自己的精神家園，更具體地說就是回家。在這個類似序曲的段落中，這一切都得到了體現(xiàn)。字幕中就已經(jīng)交代，這是整個戰(zhàn)爭的最后一仗，戰(zhàn)勝即可取得長久的和平。鏡頭1看似與影片隨后所展現(xiàn)的戰(zhàn)爭場面殊無關(guān)系，但它所代表的就是在戰(zhàn)爭中作為將軍的馬克西莫斯對戰(zhàn)爭的厭倦對和平生活的向往，代表的就是家以及家所包涵的平靜、安寧、祥和等精神指稱。這一個悠長的跟拍鏡頭，金黃色的暖調(diào)和宗教性的背景音樂，營造出一種天堂般的視覺感受，這就是本片中“家”的視覺形象的代表。這個鏡頭可以稱為本片的貫穿鏡頭，在后面的情節(jié)中不斷插入并重復(fù)運用，從而構(gòu)成了一條潛伏于敘事層面之下的線索，也就是人物的精神世界線索。鏡頭1直接切到鏡頭2，最大的變化在于整個畫面的色調(diào)跳到以藍黑為主的冷色調(diào)，一下子就提示觀眾剛才的視覺形象是想象，是并不在現(xiàn)實中存在的人物的精神家園，而這個鏡頭的內(nèi)容才是現(xiàn)實世界，殘酷陰冷。但同時鏡頭2又保持了鏡頭1的緩慢節(jié)奏、長鏡頭、小景深和背景音樂，著重在于直接描寫人物的精神狀態(tài)，這些通過演員的表演表現(xiàn)出來，展示了人物深沉的、內(nèi)斂的、近乎虔誠的內(nèi)心世界。鏡頭2到鏡頭4開始運用反打鏡頭，標(biāo)志著影片開始離開純粹的寫意狀態(tài)，進入了敘事的鏈條;但同時鏡頭2到鏡頭4仍然側(cè)重于人物的內(nèi)心描寫，固定鏡頭和小景深都起到突出主體的作用，同時在敘事上馬克西莫斯對小鳥的羨慕之情也充分地體現(xiàn)了主題，就是擺脫殘酷世界的束縛，能像小鳥一樣自由。到鏡頭5，景別有一個大的跳躍，從固定的近景跳到大全景，景深也由小變到極大，畫面內(nèi)容由極簡變到豐富博大，背景音樂的主旋律也發(fā)生了變化，攝影機開始做復(fù)雜的搖和升降動作，這些都顯示出鏡頭1-4和鏡頭5之間的巨大差別，其作用是把觀眾一下子從人物的內(nèi)心世界拉出來，讓觀眾回到影片即將要展現(xiàn)的殘酷的現(xiàn)實戰(zhàn)爭。這種逐漸過渡既十分自然，又具有巨大的反差和對比：美好的精神家園和殘酷的現(xiàn)實世界的巨大對比和沖突，構(gòu)成了影片的基本戲劇動因。這樣影片的理性主題一下子就通過感性的視聽手段非常自然地進入了觀眾的心里。

“后《角斗士》時代”好萊塢史詩電影教訓(xùn)及啟示

從2001年《角斗士》公映及獲奧斯卡諸項大獎至今，歷史已經(jīng)跨越將近四分之一個世紀(jì)，在這二十多年間，由于《角斗士》的巨大成功，好萊塢電影迎來了另一個古裝史詩電影拍攝制作、發(fā)行和營銷的狂潮，大導(dǎo)演駕馭波瀾壯闊歷史背景的電影層出不窮，其中有展現(xiàn)希臘神話的，由沃爾夫?qū)け说蒙瓕?dǎo)演的《特洛伊》（2004年），呈現(xiàn)亞歷山大大帝傳奇一生的，由奧利弗·斯通導(dǎo)演的《亞歷山大大帝》（2003年），以及《亞瑟王》（2004年），《斯巴達300勇士》（2005年）等明顯帶有娛樂價值的動作史詩片的誕生，他們攜《角斗士》帶來的余威，企圖在電影市場再次呼風(fēng)喚雨，賺得盆滿缽滿，但最終由于在人文氣質(zhì)、形式技巧等多方面的失衡表現(xiàn)，最終沒能延續(xù)“后《角斗士》時代”好萊塢史詩電影成功的衣缽，也給我們帶來了關(guān)于史詩電影制作的諸多教訓(xùn)和啟示。

（一）人文氣質(zhì)決定史詩電影詩意表達

所謂的藝術(shù)電影，或者電影的藝術(shù)性，其實就是指的電影的“詩意”表達的豐厚程度，好萊塢電影由于其通俗的大眾審美屬性，往往注重電影的動作性，敘事的流暢度，以及主題的清晰和突出，對深刻的電影主題、含混的道德判斷、有意義的哲學(xué)探討和美學(xué)表達敬而遠之，這也就是為什么好萊塢古裝史詩電影的勃興往往跨越十幾年，幾十年，甚至半個世紀(jì)，也就是說藝術(shù)家的人文氣質(zhì)和古典修養(yǎng)，以及對電影藝術(shù)和商業(yè)的平衡把玩技巧，決定了史詩電影的詩意立場和大眾傳播，《角斗士》導(dǎo)演雷德利·斯科特雖然是廣告出身的視覺系藝術(shù)家，其背后卻有著難得的英國古典文學(xué)和戲劇的不凡背景，他曾在英國皇家藝術(shù)學(xué)院有過學(xué)習(xí)經(jīng)歷，深受濃厚的莎士比亞戲劇傳統(tǒng)的浸淫，因此他的影片雖然立足于好萊塢傳統(tǒng)的類型片，卻在影像背后有著強大的人文主義學(xué)養(yǎng)的支撐，《角斗士》整個劇的劇作，編劇約翰·羅根也是一個善于呈現(xiàn)古典主義的作者，他筆下的劇本有著歌劇般對節(jié)律和節(jié)拍的嚴(yán)絲合縫的整合，也有著莎士比亞《哈姆雷特》復(fù)仇主義主題的表達。因此，同樣是好萊塢的商業(yè)類型，史詩電影對其編導(dǎo)者有著極為苛刻的文化判斷，這種極其優(yōu)異的編導(dǎo)組合，在其后的諸多好萊塢史詩電影中是缺失的，更多的拍成了一般意義上的披著歷史外衣的動作片。

（二）視聽呈現(xiàn)復(fù)刻歷史原貌

史詩電影最大的奇觀在于召喚起我們對真實歷史的回憶和想象，因此，電影的視聽呈現(xiàn)以及美術(shù)造型等形式感的營造，構(gòu)成了史詩電影真實感構(gòu)建的基石?！督嵌肥俊冯娪熬壠鹱钤鐏碜宰?里奧·杰洛姆油畫作品《拇指向下》，導(dǎo)演對古羅馬帝國的建筑、服飾、發(fā)飾、兵器以及城市布局等作了嚴(yán)格的美學(xué)考證，以一種嚴(yán)苛的學(xué)術(shù)態(tài)度和文化視野嚴(yán)肅對待歷史，使得雖然電影故事是一種虛擬的戲劇建構(gòu)，但由于電影視覺景觀的真實和細膩，完全讓觀眾忘記了影片故事的虛構(gòu)和戲劇構(gòu)造。

相比較而言，《角斗士》之后諸多歷史構(gòu)架下的史詩電影，在歷史真實性上缺乏誠意和探究，觀眾的戲劇代入感由于對歷史視覺背景缺乏真實性而進一步喪失，譬如《特洛伊》以及《亞歷山大大帝》中對歷史場景的建構(gòu)過于浮皮潦草或者說現(xiàn)代質(zhì)感十足，如果說只是一部舞臺話劇的話倒也不用考究，但對于電影藝術(shù)把逼真性作為第一要務(wù)的觀眾來說，顯然這是致命缺憾。

總之，即使過了二十年之后再重新審視《角斗士》這部優(yōu)秀的，在藝術(shù)與商業(yè)、古典與現(xiàn)代之間實現(xiàn)完美融合的影片，給我們帶來的不僅是好萊塢史詩片敘事、形式、主題表達層面上對傳統(tǒng)技巧上的承襲與發(fā)揚，也讓我們從與后世其他史詩片的對比中得到相關(guān)教訓(xùn)和啟示，對于我們對此片種的判斷有著鏡鑒的審美價值，同時也讓我們思考將來如何在中國史詩片創(chuàng)作中得到真正的可借鑒的風(fēng)格、手法以及需要規(guī)避的套路和窠臼。

作者簡介

韓音，中央戲劇學(xué)院戲劇影視學(xué)博士研究生，浙江傳媒學(xué)院導(dǎo)演系教師。