論“圖像”對《文心雕龍》的理論建構(gòu)意義

鄭 舟

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

近年來，圖像學(xué)成為我們重新審視中國古代文學(xué)與文化的重要契機(jī)。就文學(xué)理論層面而言，“圖像學(xué)”不僅深化了獨(dú)具我國文化特色的“意象”、“意境”理論，而且它與中國古代文人思想中天然的理論默契，為探索中國文學(xué)理論的構(gòu)建問題提供了符合現(xiàn)代理論闡釋的新路徑。《文心雕龍》作為第一部體制完備的理論著作，蘊(yùn)含著豐富的“圖像”因素，本文擬結(jié)合詞源學(xué)與關(guān)鍵詞研究法，從“觀”“形象”“色”三個關(guān)鍵詞入手，分別考察圖像參與《文心雕龍》之視覺緣起、圖像式書寫與色彩批評方式等方面的理論構(gòu)建意義。尤值注意的是，圖像的理論建構(gòu)意義是超逸于《文心雕龍》本身的，抽象的義理在文與圖的交互過程中涵義雋永又思之可及，理論文本在理性與詩性的交織中文采盎然，形成了中國古代文學(xué)理論獨(dú)特的書寫方式。

一、觀：《文心雕龍》的視覺性展開

《文心雕龍》以“觀”感方式，開啟了對先秦兩漢文學(xué)的整體認(rèn)知，視覺性是《文心雕龍》與圖像相遇的前提。劉勰在《知音》一篇中說：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器：故圓照之象，務(wù)先博觀?！且詫㈤單那?，先標(biāo)六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣。”[1](P438)在中國美學(xué)話語系統(tǒng)中“觀”是一種知覺審美活動，可釋為“觀賞”“鑒賞”“品鑒”?！傲^”是劉勰明示后人學(xué)會鑒賞文章之法，“體”“辭”“通變”“奇正”“事義”“宮商”體現(xiàn)了文學(xué)批評活動由視覺生發(fā)的審美判斷過程。許慎《說文解字·見部》釋“觀”曰：“諦視也。從見，雚聲?！庇郑骸耙?，視也。從目、兒聲。”《谷梁傳》曰：“常事曰視，非常曰觀?！盵2](P714)“常事”之“視”是一般意義上的“看”，主要受習(xí)慣性思維左右的；而非常之“觀”是“審慎”之“看”，它是在“常事”之“視”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步綜合、判斷與建構(gòu)的思維活動。從一般之“視”到“非?！敝坝^”是一個從具象到抽象的過程。這一過程中，觀者消解自身的主體性，褪盡“我之色彩”，使“文”的形神得到充分的顯現(xiàn)，使天籟之音得到真正的傾聽。所以，“美觀”的文章應(yīng)該：“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳?！盵1](P388)(《總術(shù)》)，給人以視、聽、味、嗅“統(tǒng)覺共享”的審美體驗(yàn)。

《文心雕龍》探索“人文之元”時，揭示了文章的視覺緣起。從神秘的《河圖》(龍獻(xiàn)圖)、《洛書》(龜獻(xiàn)圖)到伏羲始畫的八卦、再到“鳥跡代繩”的文字出現(xiàn)，作為“人心之文”的文章才始放光芒。西方早期觀念中，文字與“畫”亦同源，柏拉圖在《斐德若篇》中說，“文字(尤其象形文字)非常像繪畫”。尤其在早期人類邏輯語言尚未健全時，文字(象形文字)、圖像與意義是膠著難分的?！吨芤住び^卦》：“盥而不薦。有孚颙若。”《彖》釋為：“‘大觀在上，順而巽，中正以觀天下，《觀》?！露凰]，有孚颙若’，下觀而化也。觀天之神道而四時不忒。圣人以神道社交，而天下服矣?！盵3](P75-76)意思是說通過觀仰自然運(yùn)行的神妙規(guī)律，即可理解四季運(yùn)轉(zhuǎn)毫無差錯的道理。通達(dá)“觀仰”之道的圣人，效法自然剛健之規(guī)律，以教化百姓，令萬民順服。顯然，“觀”的“主體”既是觀的施為者，又是潛在的被“觀”者。朱熹云：“觀者，有以示人，而為人所仰者也?！盵4](P30)這就意味著，“觀”的主體有感通萬物、通達(dá)神理的能力，并有將“神明所受”以某種可視化的形式再現(xiàn)給他人的使命感和道義感。所以，觀仰之道在于取最盛美者，體悟其中“神明所受”，并將其外化為切近大眾認(rèn)知水平的美感形式，令觀者的觀者亦從中受到教化而肅然起敬。在某種程度上說，劉勰即擔(dān)任著這樣的角色：作為“文”之觀者，以“成圣”之心在文學(xué)與讀者之間搭建溝通的橋梁，使文思情韻得以有效傳達(dá)。

《文心雕龍》是我國第一部體制全備的文學(xué)理論著作，劉勰試圖用詩性語言(駢體)建立一門文學(xué)的話語科學(xué)。詩性語言是跳躍的、圖像化的、意在言外的，話語科學(xué)是注重邏輯推演的數(shù)字語言模式。兩個看似悖反的語言模式卻表現(xiàn)出令人著迷的張力。在對各時代各家、各體進(jìn)行“圓照”、“博觀”的基礎(chǔ)上，他運(yùn)用富贍的文采、精良的體制再現(xiàn)了對文學(xué)的所觀所想，實(shí)現(xiàn)了文本的思想性和美觀性的統(tǒng)一。所謂“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對。”[1](P317)(《麗辭》)受時代美學(xué)風(fēng)格的影響，劉勰對錯落有致的“麗辭”與對仗工整的句式尤為推重，其行文的文采、風(fēng)格與其理論主張幾乎做到契合無間，從某種程度上說，真正實(shí)現(xiàn)了“觀者”(理論家)和“被觀者”(作家)身份冥然不分的統(tǒng)一，同時為了尋求生動、形象的文體風(fēng)格，文學(xué)語言必然地與繪畫、雕刻等圖像(視覺)藝術(shù)相遇。

二、“形象”：《文心雕龍》的形象化抒寫

《文心雕龍》的文本抒寫是以“形象”(圖像)為表征的，其中未見對“形象”的理性思考，但《周易》以來的“象”的意旨實(shí)質(zhì)上已直指現(xiàn)代圖像論的內(nèi)核?！跋蟆钡谋玖x除了指“南越大獸之名”外，第二義即是“像”?！遁炥o》曰：“爻也者，效此者也；象也者，像此者也。凡形像、圖像、想像字，皆當(dāng)從人，而學(xué)者多作象，象行而像廢矣?！盵2](P801)“形象”是圖像學(xué)的核心概念。圖像學(xué)認(rèn)為“圖像的問題就是相像的問題?！盵5](P32)?？驴磥?，“形象是普遍觀念生發(fā)出來的各種特殊的相似物(如和諧、模仿、類比、共鳴)，這些相似物通過知識形態(tài)把世界聚攏起來。”[6](P39)米歇爾認(rèn)為：“形象不應(yīng)解作圖畫，而應(yīng)解作相似性，是靈魂的相似性問題?！盵7](P35)在中國哲學(xué)中“象”有三個本源：“一是形而上的本源，即物象來自本體之道的運(yùn)化和大自然在光中的顯形，二是物性論的本源，即物象起于自然物內(nèi)在生命的運(yùn)動即向形象的開顯；三是經(jīng)驗(yàn)論的本源，即物象來自人對自然之‘象’的‘取’和‘觀’?！盵8](P34)“道”是物象顯現(xiàn)的本源；物象自身的生命運(yùn)動促成其向“形象”開顯的內(nèi)在動力；作為“天地之心”之“人”，“觀物取象”最終實(shí)現(xiàn)物象—取象—形象的轉(zhuǎn)化。王弼說“盡意莫若象，盡象莫若言。”“象”“言”之間是一個能指的嵌套結(jié)構(gòu)，二者都為“盡意”服務(wù)?！把浴笔怯脕怼暗前丁倍岬姆ぃ恰暗迷隆倍闹?，而“象”和“意”構(gòu)成一個象征體，互為依存，“故立象以盡意，而象可志也，重畫以盡情，而畫可忘也?！盵9](P20)“象”是“形象”與“義理”“情思”的結(jié)合，它超越了傳統(tǒng)形象論中視“形象”為“某種生動的圖畫的再現(xiàn)”的范圍，更接近于?？滤^的“物的秩序”的一條根本原則。可見，中國傳統(tǒng)文化中“象”與圖像學(xué)的“形象”范疇內(nèi)核一致。

以“形象”為主導(dǎo)，劉勰取“圖”為用，以西方學(xué)者所謂的“可視語言”——“它引誘我們給模仿、想象、形式和比喻等術(shù)語以鮮明的圖畫和圖像意義，以各種不同方式把文本看作形象”[10](P98)——闡釋文學(xué)。最直觀體現(xiàn)在，他在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C中穿插大量的比喻、隱喻、借喻，以顯明隱微的道理，為理性思辨注入了氣韻生動的藝術(shù)魅力。在以“圖”形“文”的過程中，大量的自然形象、生活形象宛然可見。《隱秀》篇：“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。始正而末奇，內(nèi)明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣?！盵1](P98)“隱”的特點(diǎn)是意在言外，要意在于無影無形卻又余味曲包，他像秘密的音響從旁傳來，潛伏的文采暗中閃耀，如同爻象的變化含蘊(yùn)在身體里，川流里含蘊(yùn)著珠玉。第三處的比喻即“珠玉潛水，而瀾表方圓”是前兩個比喻的點(diǎn)題之筆。正如陸機(jī)在《文賦》中所說“石韞玉而山輝，水懷珠而川潤”“隱”如同藏在水中的珠玉，光芒耀于內(nèi)，潤澤顯于外，使粼粼波光熠熠生輝，呈現(xiàn)出一幅靈活躍動的水流圖。

與自然形象遵從的“自然性”截然不同，生活形象遵從實(shí)用性、人為性、使動性，主要表現(xiàn)為“器物”。器物是人類為了滿足某種需要，采用相關(guān)材料和技藝創(chuàng)造、改造的具有實(shí)用性與美觀性的物品。器物創(chuàng)造與文學(xué)創(chuàng)作一樣都是“人文”活動，是材料形式化的過程，《文心雕龍》以器物喻文，正源于兩者在人文層面的共通性。劉勰視作家對文辭的掌控能力為“馭”，所謂“馭文之術(shù)無方”；稱文學(xué)內(nèi)容的提煉為“熔”，稱文辭的修改為“裁”；所謂“規(guī)范本體謂之熔，剪截浮詞謂之裁?！盵1](P294)文學(xué)創(chuàng)作技巧與駕車、熔鑄、裁縫等制作方法、準(zhǔn)繩有著共通之處，“由器物制作經(jīng)驗(yàn)形成一個強(qiáng)大的言說系統(tǒng)，使得器物制作超越了其實(shí)物意義，具有了語言學(xué)、文化學(xué)和哲學(xué)意義”。[11](P183)“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器。神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可喻其真……”[1](P322)(《夸飾》)，在劉勰筆下，車、馬、布、麻、石器、珠玉等的制作經(jīng)驗(yàn)與制成品都成為顯現(xiàn)思想的媒介。生活形象的還包括與人的生活息息相關(guān)的動物、植物，它們經(jīng)過人馴服、養(yǎng)殖，天然性有所消解。與“自然”形象相比，生活形象往往退去崇高感，回歸現(xiàn)實(shí)大地，使文學(xué)創(chuàng)作有了切實(shí)可視的參照系。

劉勰引“畫論”建構(gòu)“文論”，從文章的運(yùn)思、布局、結(jié)構(gòu)、文采設(shè)色到品評鑒賞，圖畫經(jīng)驗(yàn)適用于文學(xué)活動的整個過程。劉勰在《神思》一文中對于文學(xué)創(chuàng)作運(yùn)思有經(jīng)典論述：“形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色……”[1](P357)這是對南朝宋畫家宗炳(375-443)的《畫山水序》中“澄懷象味”說的生動注腳：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷象味。至于山水，質(zhì)而有趣靈。神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣……況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。……于是閑居理氣，拂觴鳴琴，坐究四荒。不違天勵之叢，獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢映絕代，萬趣融其神思?！盵12](P45)“神與物游”“物無隱貌”“以形寫形”“以色貌色”是文畫相通的創(chuàng)作理念。此外，劉勰亦以圖像作對比，強(qiáng)調(diào)“總覽全篇”“首尾周密”，避免“畫者謹(jǐn)發(fā)而易貌，射者儀毫而失墻”的弊端。又以“雕”“琢”“刻”“鏤”等圖像藝術(shù)領(lǐng)域的語匯詮釋文學(xué)語言的煉造之工，所謂“鏤心鳥跡之中”，即以文字“鏤”心。文字的“熔煉”“推敲”必經(jīng)歷一番嘔心瀝血、千錘百煉的功夫，才能做到“規(guī)矩虛位，刻鏤無形”(《神思》)的境界?？梢?，文與畫的美學(xué)自覺，是六朝美學(xué)思想中的關(guān)鍵內(nèi)容。

三、“色”：《文心雕龍》的色彩批評

從“兩性交合”到“顏色”再到“女色”的演變具有視覺審美的意味。“色”的通常義是色彩。在古代“色”有正與間之分，青黃赤白黑五色乃正色，五色調(diào)和謂之間色(紺、紅、縹、紫、流黃)。色另義—“文采”?！拔摹奔础凹y”，指花紋或圖案；“采”即“彩”，指的色彩?！拔牟伞奔础坝猩实幕y”，后引申為文章的修辭之美。總的來說，在中國古人審美觀念中“色”，是能夠給予或激發(fā)人美感的形式，它包含了色彩、形狀、線條等因素?！吧奔仁且曈X的(女色、色彩)又是圖像(文采)的。在阿恩海姆看來“只要把握了線條和色彩等結(jié)構(gòu)特征，它對‘質(zhì)料’的要求和欲望也就隨之滿足了?！盵14](P185)《文心雕龍》中劉勰以“色”評詩、論文概基于此。

《文心雕龍》的色彩批評體現(xiàn)在兩個方面：

第一，五色搭配原理是來喻指文學(xué)的文與質(zhì)、情文與詞采之間的錯落相參的美感秩序。正如莊子有云“五色不亂，孰為文采。”[15](P157)“五色雜而成黼黻”劉勰承襲了先秦古人的大“文”觀念，即：“文，錯畫者也?！盵2](P714)《文心雕龍·原道》篇中劉勰即申明：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也?！盵1](P9)天地日月、山川、云霞、草木成為天地之大美是因?yàn)樽匀灰?guī)律賦予的錯落形式和色彩。從“道”之文、物之“文”到人心之“文”是觀者經(jīng)過“觀—取—作”的系列活動后，實(shí)現(xiàn)的從物象到形象文本的轉(zhuǎn)化?！拔摹奔窗四恐暗奈锵螅舶拔摹被说男问?，即文章、繪畫、雕塑、建筑等人文藝術(shù)與景觀。東晉大畫家顏延之?dāng)⑹霎嫷脑戳鲿r認(rèn)為“圖”有三層意義：“一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也。”[16](P2)在在某種程度上說文即是圖，圖也是文的形式之一。二者都具有形而上與形而下的根據(jù)性，錯落而有致是二者共通的本質(zhì)要求。而且從《物色》篇來看，劉勰所謂的物色不僅指自然萬象的色彩，也指目之所及的形象、形狀和形貌，“色”在劉勰的言語系統(tǒng)中包含著“形”的因素。

“文”多強(qiáng)調(diào)其從物形、線條、色彩、聲音的相雜、交錯構(gòu)成的美的形式?！笆且岳L事圖色，文辭盡情，色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢?！盵1](P279)(《定勢》)正如西周末年的史伯就所言“聲一無聽，物一無文”，[17](P83)“故立文之道其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三日情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也?！盵1](P287)(《情采》)這里的“文”是即“錯畫”之文，經(jīng)緯錯綜，文彩可觀是所有藝術(shù)形式的基本特征。而“錯畫”相交也要遵從一定的原則才能形成美的秩序?！胺矒け砦迳?，貴在時見，若青黃屢出，則繁而不珍。”[1](P415)(《物色》)青、黃兩色在古代是尊貴之色，喻指語言的修飾應(yīng)繁簡適度，麗文縟采，反而降低美感。此外，劉勰以“錦”喻文，推贊賞具有目觀之美與心賞之美，又不矯強(qiáng)藻飾的華美文詞。賞心悅目的“錦繡”之“文”代表了高超的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，隱約具有衡量文詞“華麗”與過度“藻飾”之間的界線的價值。

第二，以本色或本采來制衡文學(xué)的通與變、情與辭、文與質(zhì)之間的理想關(guān)系。“本色”即本來的顏色。繪畫中所謂的“本色”或“本采”可以是素色的“底子”，也可指未曾經(jīng)混合的正色。因?yàn)殚g色是由正色混合而成，正色與間色之間存在“變”的程序，而唯有“色”變而方有求“本”之必要。劉勰第一次將“本色”引入文學(xué)理論的話語體系，《文心雕龍·通變》云：

名理有常，體必資于故實(shí)；通變無方……今才穎之士，刻意學(xué)文，多略漢篇，師范宋集，雖古今備閱，然近附而遠(yuǎn)疏矣。夫青生于藍(lán)，絳生于茜，雖逾本色，不能復(fù)化?！示毲噱{，必歸藍(lán)茜；矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥，斯斟酌乎質(zhì)文之間，而隱括乎雅俗之際，可與言變通矣。[1](P271)

在此處“本色”是修辭方式而非理論化的概念?！氨旧笔怯饕?，是時人所疏的“遠(yuǎn)”，也即劉勰強(qiáng)調(diào)的“還經(jīng)宗誥”。此論是對當(dāng)時文壇附近疏遠(yuǎn)、詭誕新奇等不良文風(fēng)的有力反撥。本色”則是劉勰“通變”觀之下，在變與正之間樹立的一道準(zhǔn)繩。本色進(jìn)入中國文學(xué)理論與批評話語體系之初就與尊“變”聯(lián)系在一起，尊“變”是“本色”產(chǎn)生的前提。

“本”與“色”在《文心雕龍》中常備分而用之，如在《詮賦》篇：“麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖雜而有質(zhì)，色雖揉而有本，此立賦之大體也。然逐末之鑄，蔑棄其為情而造文，而不是為文而造情。”[1](P81)此處“色雖揉而有本”間涉情性與物興的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文以真情為本，不能“為文而造情”?！抖▌荨菲唬骸半m復(fù)契相參，節(jié)文互雜，譬五色之錦，各以本采為地矣?！盵1](P280)這里的“本采”即“本色”，意在強(qiáng)調(diào)文章語言風(fēng)格應(yīng)遵循體裁，因情立文，自然成勢。顯然“本色”或作為整體用之或分而用之，用意在于重“本”抑“色”，以“本色”規(guī)約文辭的濃與淡、藻飾與素雅之間尺度問題。學(xué)者吳中勝在《〈文心雕龍〉與中國文論感覺體驗(yàn)性話語的建構(gòu)》一文中探討了“麗”“艷”“采”等形容色彩的詞匯在《文心雕龍》中的運(yùn)用情況。文中指出“麗”“艷”“采”是視覺體驗(yàn)性詞匯，“尚麗”是魏晉南北朝文論的一條主脈，劉勰崇尚文辭的“雅麗”“綺麗”“辯麗”但也反對“淫麗”“采濫”等過度的藻飾，所謂“雅麗黼黻，淫巧朱紫”色彩濃淡適度、“符采相濟(jì)”、“艷溢錙毫”才符合人的視覺體驗(yàn)。是以“‘衣錦褧衣’，惡文太章；‘賁’象窮白，貴乎反本?！盵1](P290)(《情采》)總之，劉勰的“本色”是在通變觀指引下，以征圣、宗經(jīng)為“本”；在文與情的關(guān)系上，以情真為“本”；在文質(zhì)關(guān)系上，以質(zhì)樸自然為宗旨。

綜上所述，“觀”“形象”“色”基本回答了《文心雕龍》與圖像學(xué)相遇的必然性、必要性與可行性。文與圖共享“觀”感體驗(yàn)式認(rèn)知，文學(xué)思維中伴隨著圖像生成，圖像既在文字的編制中呈現(xiàn)，又是評價文學(xué)的參照物。圖像參與文學(xué)理論的建構(gòu)形成了《文心雕龍》獨(dú)特的運(yùn)思方式、文體風(fēng)格及批評方式。與現(xiàn)代理論批評相比，圖像式理論批評方式既直觀、形象又含蓄蘊(yùn)藉、寄托遙深，形成一個極具詩情畫意的闡釋系統(tǒng)?！段男牡颀垺窞椤皥D像”闡釋方式為后世文學(xué)理論樹立了切實(shí)可行的研究范式，將“形象”思維用于理論闡釋，使得理論思辨帶有濃郁的文學(xué)性，中國古典文學(xué)理論在圖像、文學(xué)、理論的交織中演進(jìn)。司空圖的《二十四詩品》的說理方式幾乎將《文心雕龍》式的“圖像”建構(gòu)功能的進(jìn)一步發(fā)揮，其詩情畫意的形象書寫極具審美價值。隨著宋代歐陽修《六一詩話》之后，中國詩學(xué)批評樣式——詩話漸興，形成了“圖像性”和“敘事性”相結(jié)合的批評方式，文學(xué)理論從《文心雕龍》的“具象”式言說逐漸向“散點(diǎn)”式轉(zhuǎn)變，期間間或出現(xiàn)系統(tǒng)性較強(qiáng)的理論著作，如明代胡應(yīng)麟的《詩藪》、鐘惺的《詩歸》、清代葉燮的《原詩》等，而這些文學(xué)理論作品中“圖像”助力文學(xué)理論建構(gòu)的功能漸趨減弱，“理性”思辨逐漸獲得主導(dǎo)地位，從某種意義上說，“圖像”讓位于純粹的“理性”思辨是古代文學(xué)理論化進(jìn)程的必然趨勢，更是當(dāng)下學(xué)人對古代文學(xué)理論進(jìn)行現(xiàn)代闡釋與建構(gòu)的必然選擇。反推之，理解“圖像”之于《文心雕龍》的理論建構(gòu)意義，對認(rèn)識中國古代文學(xué)理論極具啟發(fā)意義。