博納爾繪畫中色彩裝飾性語言的嬗變

范磊

摘要：博納爾在藝術(shù)史中被提及更多的是作為納比派的一員，又或是畢加索對(duì)其藝術(shù)的詬病——認(rèn)為他是一個(gè)過氣的印象派畫家。隨著藝術(shù)史的發(fā)展，博納爾主觀且富有獨(dú)特裝飾趣味的色彩語言使人們對(duì)它的藝術(shù)有了重新的認(rèn)識(shí)和評(píng)定。博納爾色彩裝飾性語言的嬗變更趨向于基于印象派光色體系基礎(chǔ)之上的革新，運(yùn)用色彩并置、色彩對(duì)比與色彩間相互滲透轉(zhuǎn)化的手法，將感性的色彩與裝飾圖案結(jié)合的同時(shí)更關(guān)注的是對(duì)繪畫本體語言的使用和改造。依循新印象派與后印象主義在圖案形式和色彩的象征、情感、結(jié)構(gòu)方面摸索過的解決路徑，博納爾從中攫取了符合自身畫面表達(dá)的各種表現(xiàn)技法，以此來充盈和拓展了色彩裝飾繪畫性語言表現(xiàn)的多重可能性。以期內(nèi)心對(duì)美的感覺與自然融為一體的藝術(shù)使博納爾在印象派之后走出了一條有別于現(xiàn)代觀念藝術(shù)的表達(dá)情感和精神的藝術(shù)路徑，成為藝術(shù)史中的一個(gè)獨(dú)特個(gè)案。

關(guān)鍵詞：裝飾性空間色彩并置

談?wù)撈鹕剩谒囆g(shù)史中最先印入腦海的無疑是法國的印象派。它是真正讓色彩獲得革命性解放的藝術(shù)流派。他們一改傳統(tǒng)借助明暗對(duì)比而利用色彩的冷暖塑造形體;一改古典時(shí)期繪畫傾向于暗褐的醬油色調(diào)，使其呈現(xiàn)出無限多種的豐富性。這也許是我們最熟知的對(duì)色彩的貢獻(xiàn)。然而印象派對(duì)色彩的貢獻(xiàn)不僅如此，更多是關(guān)于繪畫本體語言的改革和創(chuàng)新。繪畫創(chuàng)作通過直接對(duì)景寫生，把一種未完成性的觀念引入到繪畫中從而開啟了現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作觀;隨即所引發(fā)的通過眼睛的視覺觀看所形成的即時(shí)的切入式構(gòu)圖放棄了全景式刻意的畫面布局;色彩并置法和對(duì)色彩的運(yùn)動(dòng)與調(diào)和的技法表達(dá)出了光線顫動(dòng)的對(duì)抗與和諧。

敘事性的主題繪畫即將被具有悅目光色效果的畫面所取

代，藝術(shù)家不再關(guān)注畫什么，而是怎么畫的問題。然而被取而代之的似乎不止如此。正如貢布里希所言：“印象主義者把堅(jiān)實(shí)的輪廓線解體于閃爍的光線之中，并且發(fā)現(xiàn)了色影，這就又提出了一個(gè)新問題：怎樣才能既保留這些新成就又不損害畫面的清新和秩序？”①對(duì)于塞尚而言，印象主義者過分強(qiáng)調(diào)光色，卻忽視了形體的堅(jiān)實(shí)性;梵高認(rèn)為只有依靠那種所謂的強(qiáng)烈性和激情才可以不屈服于印象者的視覺印象而表達(dá)藝術(shù)家的獨(dú)特感受;而高更則更趨向于某種原始的（更單純和更直率）表達(dá)方式。由此我們可以看到，藝術(shù)家都試圖通過不同的方式企圖打開自身所發(fā)現(xiàn)的僵持局面及面臨的藝術(shù)困境。當(dāng)然，博納爾所身處的納比派同樣以高更的啟示為號(hào)角，以“藝術(shù)先知”的角色身份登上了革新印象派的（藝術(shù)史）舞臺(tái)。

一、色彩的裝飾性

（一）納比派時(shí)期

博納爾作為納比派的一員，其早期的作品主要依照納比派的理論，在客觀的視覺印象中融入自身獨(dú)特的情感記憶，并結(jié)合日本浮世繪藝術(shù)中非對(duì)稱的構(gòu)圖和平面化裝飾色彩，以此來通過象征性的表達(dá)回避印象主義偏重于視覺再現(xiàn)的自然主義描繪。這個(gè)時(shí)期的作品博納爾注重強(qiáng)調(diào)色彩裝飾性效果的平面化傾向，利用紋樣的對(duì)比來交織色彩的冷暖效果，把色彩的主動(dòng)性表達(dá)發(fā)揮到了極致。

裝飾性作為色彩本質(zhì)屬性的一種顯現(xiàn)形式，其特性是讓畫面傾向于平面性的同時(shí)最大可能的保留色彩的純度。依托于同一平面上不同色彩并不一定和我們保持相等的視覺距離這一原則，“利用純度最高的色彩，圖案便可在相關(guān)色度與塊面的對(duì)比中映襯出來?！雹谖覀兛梢钥吹讲┘{爾一類強(qiáng)調(diào)裝飾性簡化的藝術(shù)家很熱衷于這一點(diǎn)，因?yàn)樗囆g(shù)家不至于在對(duì)色彩空間的追求中流失色彩的對(duì)比張力，同時(shí)還能夠把重點(diǎn)放在對(duì)構(gòu)圖形式的研究上。博納爾1891——1893年間創(chuàng)作的《女人與狗》、《槌球游戲》和《方格上衣》等作品就很好地印證了這一點(diǎn)。在這些畫作當(dāng)中，各物象隱含的平行與垂直的線條將構(gòu)圖限定成一種緊密的形式結(jié)構(gòu)，同時(shí)加強(qiáng)了對(duì)于裝飾平面的掌控。博納爾以此建構(gòu)著他的裝飾性語言，畫面中所呈現(xiàn)的主題事物也隨之演變成了其形式構(gòu)成結(jié)構(gòu)中的一部分。博納爾對(duì)于鮮活的人物及自然景觀不感興趣，而是鐘意于物象中所暗含的圖案。這些圖案表現(xiàn)出了博納爾對(duì)于這一藝術(shù)主題的一種直覺的體悟和靈動(dòng)的解析，以致獲得了所有摹擬性再現(xiàn)所無法企及的藝術(shù)效果。

（二）裝飾性圖案和立體性的沖突

博納爾通過這種大膽簡化的裝飾法創(chuàng)作出了有別于印象派的作品，但裝飾在給予空間以美化點(diǎn)綴與觀賞效果的同時(shí)卻喪失了色彩的深度。畫面放棄了對(duì)繪畫空間幻覺的追求，缺乏明暗的效果，導(dǎo)致了形象的扁平化，從而否定了深度的意義。當(dāng)然裝飾性會(huì)在一定程度上犧牲色彩的深度，但過激的平面裝飾損害的不僅是畫面空間的深度也包含畫面內(nèi)涵的深度。繪畫可以有裝飾性，但不能淪為裝飾畫（同具裝飾性風(fēng)格的招貼畫）。所以在裝飾性風(fēng)格的探索中又有一個(gè)新的問題擺在了博納爾的面前，即裝飾性圖案和立體性的沖突。

博納爾為了調(diào)和裝飾性圖案與立體空間呈現(xiàn)的矛盾，在?????? 1899年和1900年相繼創(chuàng)作了《午休》《藍(lán)色裸體》《懶散》《男人與女人》等作品。在這些早期的人體作品中，為了更好地呈現(xiàn)空間效果畫面更多采用了傳統(tǒng)的明暗對(duì)照法則和透視原理。雖然在被單、墻壁和睡榻上還保留著一些裝飾藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)。但在幽暗色調(diào)的營造下，通過厚重的筆觸傳達(dá)出的更多的是女人體肌膚的觸感及私密空間中在獨(dú)特視角下對(duì)性愛的昭示。在空間的營造中博納爾依照的是傳統(tǒng)空間透視的法則，喪失的卻是他裝飾性色彩語言中一直所熱衷表現(xiàn)的光色純度?？梢姡谧非笊疃鹊耐瑫r(shí)，畫面的呈現(xiàn)必然使博納爾“碰到文藝復(fù)興時(shí)期在引入透視法時(shí)所產(chǎn)生的那類問題，即在描繪現(xiàn)實(shí)時(shí)要和清楚的設(shè)計(jì)取得協(xié)調(diào)?！雹?/p>

（三）裝飾性圖案和立體性的調(diào)和

塞尚多層空間與多維視點(diǎn)相互交錯(cuò)的表達(dá)觀念和對(duì)色彩空間秩序的營造無疑給予了博納爾以極大的啟示。博納爾自此讓色彩在空間中的呈現(xiàn)跳脫出了運(yùn)用柔和混合色調(diào)模仿視覺感受的藩籬，而趨向于使用強(qiáng)烈的色彩在畫面的層次結(jié)構(gòu)中對(duì)空間秩序進(jìn)行整理。1908年，博納爾畫了一幅介于其早期人體畫和晚期人體畫之間的過渡作品——《明亮背景下的裸體》，這幅作品似乎標(biāo)志著調(diào)和裝飾性圖案和立體性的沖突的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。畫面中每個(gè)空間都充斥著更多的新鮮空氣和光線：從色彩的明度上，重色塊的人體與亮色的裝飾紋樣形成了有效對(duì)比，巧妙地使用灰色塊來銜接并同時(shí)分化其對(duì)抗力度;從色彩的冷暖上，畫面左側(cè)的墻、洗漱臺(tái)及地上的浴盆形成的大塊的藍(lán)紫色陰影和中間窗戶、地毯、墻面和沙發(fā)等處溫暖的黃紅色形成了對(duì)照;與此同時(shí)，通過畫面左側(cè)鏡面中反射的黃色藤椅、右側(cè)上半部的藍(lán)灰色塊與黃綠色的墻紙使冷暖色彩在造成對(duì)抗的同時(shí)，又加強(qiáng)了畫面色彩相互間滲透與轉(zhuǎn)化。這樣就造成多層空間的相互銜接與貫通，各色域的色彩富于節(jié)制的梯度變化，使其與鄰近區(qū)域的色彩銜接顯得更加和諧。博納爾把墻紙、窗簾和沙發(fā)上的裝飾圖案紋樣通過松動(dòng)的筆觸引入到畫面中，利用各種紋樣在形狀上的對(duì)比配合色彩的光澤，使裝飾的多樣性得以彰顯的同時(shí)又服從于畫面的統(tǒng)一性。作品中的繪畫性和裝飾紋樣的結(jié)合達(dá)到了前所未有的契合，破除了裝飾性語言因大膽簡化而犧牲立體造型和細(xì)節(jié)描繪的囹圄。自此，畫面中裝飾性圖案在對(duì)色彩空間的詮釋和傳達(dá)中也獲得了新的表現(xiàn)路徑。

二、色彩并置中的裝飾性

（一）色彩并置法

色彩并置指的是要得到某一種顏色，并不使用傳統(tǒng)的調(diào)和手法，而是將其他兩種未經(jīng)調(diào)和的顏色并置放在一起進(jìn)行交叉排列，以使看畫的人在適當(dāng)?shù)木嚯x觀看時(shí)讓視覺完成所需色彩的調(diào)和。

在印象派中，有些畫家（例如雷諾阿）在表達(dá)他所熱衷的女性題材時(shí)，使用顏色的并置法，使用小筆觸或小色點(diǎn)將純正不調(diào)和的顏色一筆筆擺在畫面上，以表現(xiàn)陽光灑在玉肌冰膚上的明暗閃爍與光色顫動(dòng)。相比較隨后的新印象主義，雷諾阿等印象派畫家對(duì)顏色并置的使用還是停留在對(duì)自然的感知上，這種對(duì)自然色彩的認(rèn)識(shí)是建立在直覺的基礎(chǔ)上的，并沒有超越對(duì)科學(xué)色光的興趣而達(dá)到理性的認(rèn)知。對(duì)色彩的感覺印象表達(dá)最終走向?qū)ι实睦硇苑治龊团渲?，從而產(chǎn)生了分色主義（新印象派）。色彩在新印象派繪畫里就更加走向了對(duì)純色的應(yīng)用，并置的手法也應(yīng)運(yùn)而生，感覺的色彩就此開啟了理性化系統(tǒng)化的呈現(xiàn)。

色彩并置法的優(yōu)勢(shì)在于能夠最大限度保持色彩純度的同時(shí)，通過色彩交錯(cuò)重疊或并列的方法產(chǎn)生豐富的色彩對(duì)比和顫動(dòng)的光色。其劣勢(shì)在于這種點(diǎn)彩的畫法把每一個(gè)形狀都分解成了彩色的小點(diǎn)，會(huì)使形狀的力度造成很大程度上的削減。這就使其不得不對(duì)畫面的形象進(jìn)行根本的簡化，以控制整個(gè)畫面不至于散亂。但這種對(duì)印象派用色上的創(chuàng)新和整理，卻使印象派朦朧模糊的形式更具有了輪廓。這使得新印象派的繪畫走向探索有趣的、富有表現(xiàn)力的圖案的道路。博納爾畫面中的裝飾性圖案正好與此路線趨于一致。我想這也正是博納爾借以新印象派色彩并置成就而進(jìn)行自我革新的根本原由。與此同時(shí)，后印象派畫家也在不同層面上對(duì)色彩的對(duì)比與調(diào)和的規(guī)律做出了推進(jìn)。通過不同的藝術(shù)實(shí)踐，在色彩的發(fā)展上，主要呈現(xiàn)出兩個(gè)重要趨勢(shì)：一是更注重對(duì)色彩主觀激情的感性表達(dá);二是更注重在利用色彩理性建構(gòu)畫面空間方面的探索。博納爾正是充分借鑒了新印象派和后印象派的研究成果，從中攫取符合自身畫面表達(dá)的各種表現(xiàn)技法，以此來充盈色彩的另一種表現(xiàn)語言，探索色彩裝飾性道路的多種可能性。

（二）裝飾性語言的蛻變

正如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中對(duì)于裝飾藝術(shù)所論述的一樣：“從最簡單的裝飾品，到成熟的藝術(shù)品，是一個(gè)連續(xù)上升的等級(jí)。在這個(gè)等級(jí)中，其特征一般會(huì)發(fā)生如下三方面的變化：第一，構(gòu)成整體的部分變成一個(gè)自我完善的小整體;第二，單調(diào)的內(nèi)容過渡為越來越復(fù)雜的內(nèi)容;第三，簡單的和規(guī)則的式樣逐漸過渡為越加復(fù)雜的式樣?！雹?/p>

博納爾發(fā)展了新印象派色彩并置的手法，賦予了科學(xué)理性的色彩并置技法以強(qiáng)烈的情緒表現(xiàn)力，裝飾性的色彩語言決定性地成為了表達(dá)情感的藝術(shù)形式語言。在保留用色純度的同時(shí)，通過加強(qiáng)色彩的并置、對(duì)比和互相滲透運(yùn)動(dòng)的手法，使畫面的裝飾繪畫性的處理效果更提高了一個(gè)層次。

1.構(gòu)成整體的部分變成一個(gè)自我完善的小整體

博納爾色彩并置的運(yùn)用是建立在底色平涂的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。在單純的大片底色上，通過珠玉般的小筆觸并置或用手指揉造成了顯隱的連綴節(jié)奏變化;又或在較小面積內(nèi)通過事先保留的空白和補(bǔ)色間筆痕的相互交織，使不同純度的顏色之間不僅有并置，而且有互為基底的融合和重疊，繼而在產(chǎn)生強(qiáng)烈的色彩張力同時(shí)保有了微妙的透氣感。細(xì)密的點(diǎn)狀筆觸融合各具形態(tài)的圖案紋樣，并借用冷暖色團(tuán)間形成的有力輪廓來控制區(qū)域內(nèi)的色彩;畫面構(gòu)成中顯隱斷連的平行線與垂直線也勾畫出了類似矩形狀的平面圖形，在有效分割二維畫面色彩區(qū)域的同時(shí)，又對(duì)自然的有機(jī)形態(tài)進(jìn)行了幾何形式上的整合與統(tǒng)轄。依此構(gòu)成畫面整體韻律的每個(gè)區(qū)域（部分）的色彩又都各自呈現(xiàn)著一定的視覺沖擊力。

博納爾正是充分調(diào)動(dòng)和運(yùn)用了色彩所包含的各種對(duì)比和組合手段，以極為豐富的局部構(gòu)成了畫面整體結(jié)構(gòu)中的區(qū)域，從而使構(gòu)成整體的部分變成一個(gè)自我完善的小整體。

2.單調(diào)的內(nèi)容過渡為越來越復(fù)雜的內(nèi)容

博納爾繪畫中的裝飾不僅僅只是裝飾本身，它更注重對(duì)裝飾紋樣、圖案等元素在繪畫性方面的呈現(xiàn)。對(duì)于裝飾色彩在畫面中的運(yùn)用也更接近于繪畫色彩感覺的表達(dá)。而基于裝飾形式之美所要表達(dá)的內(nèi)容則是博納爾結(jié)合自身經(jīng)歷所延伸出的有關(guān)親密家庭生活的場(chǎng)景。與妻子瑪特的小屋、花園、早餐室、窗外的風(fēng)景、沐浴中的瑪特等這些家居生活場(chǎng)景都成為了博納爾隨手可得的創(chuàng)作題材。

博納爾持續(xù)而穩(wěn)定地觀察和記錄他周遭的人和事物，外界看似單調(diào)的內(nèi)容對(duì)博納爾而言則正好相反。這最普通的日常生活場(chǎng)景經(jīng)博納爾充分、深刻地體驗(yàn)之后，脫離了早期印象主義對(duì)飛逝瞬間光色的視覺捕捉，而朝著向某種寄情的理想主義方向發(fā)展。同時(shí)作為觀察者和體驗(yàn)者的博納爾，不再熱衷于捕捉外光色彩的瞬間變化，而是依托于情感化的色彩描繪。在面對(duì)自然時(shí)，他更注重把印象派視覺的觀察轉(zhuǎn)化為對(duì)藝術(shù)家主觀意趣的傳達(dá)。畫面上呈現(xiàn)的客觀物象再也不是簡單的再現(xiàn)，而是經(jīng)過藝術(shù)家從審美情趣上按照藝術(shù)形式規(guī)律再調(diào)整過的關(guān)系。單調(diào)的內(nèi)容融合畫家個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)和感覺被博納爾營造的異常新穎、豐盈且美好。而這也正驗(yàn)證了塞尚的名言：“從自然而畫并非復(fù)制自然，而是實(shí)現(xiàn)畫家的寄情和意象?！雹?/p>

博納爾的藝術(shù)正是沿著塞尚指明的方向發(fā)展的。他用很長的時(shí)間精確記錄光線與色彩的區(qū)域和結(jié)構(gòu)，隨后再依據(jù)經(jīng)驗(yàn)和感覺逐漸增添色彩的豐富性。正如博納爾所言：“當(dāng)你用色彩覆蓋一個(gè)表面時(shí)，你必須得有使游戲無限進(jìn)行下去的能力，這樣你才能不斷發(fā)現(xiàn)形狀與色彩的新組合，使之滿足你表達(dá)情緒的需要。”⑥由此，博納爾把自己的所見改造成了自己對(duì)于美好生活的所感和所想，同時(shí)寄予了自己的回憶和想象。正是這份足夠豐饒的想象力使得博納爾可以緊緊追隨著繪畫的表面，并依照色彩并置法則在豐富的色彩轉(zhuǎn)化中使其極具裝飾性的畫面獲得了統(tǒng)一性，也使得一個(gè)原本單調(diào)、狹小且局促的生活空間場(chǎng)景變得無邊無垠。

3.簡單的和規(guī)則的式樣逐漸過渡為越加復(fù)雜的式樣

在裝飾藝術(shù)中，規(guī)則化的式樣、形狀及對(duì)稱排列所產(chǎn)生的秩序性，使其在畫面的呈現(xiàn)上取得了簡潔、清晰、醒目的優(yōu)勢(shì)。但對(duì)于一件成熟的藝術(shù)作品而言，規(guī)則化的形狀和排列規(guī)則性的式樣卻是很少被運(yùn)用的?！袄L畫構(gòu)圖的一個(gè)永恒的原則，就是避免使用規(guī)則性很強(qiáng)的式樣。因?yàn)樗囆g(shù)品所要解釋的自然特征就表現(xiàn)在多種力之間的復(fù)雜的作用上。”⑦而這正是藝術(shù)品區(qū)別于裝飾品又或是招貼畫藝術(shù)最主要的特征。博納爾深諳其理，在其納比派時(shí)期，他就注重裝飾因素在審美形式上的突顯以形成平面色彩語言在畫面秩序中的呈現(xiàn)，并通過不對(duì)稱的構(gòu)圖形式使其裝飾性在形式構(gòu)成上的呆板性予以了彌補(bǔ)。新印象主義的點(diǎn)彩分割法、莫奈后期的《睡蓮》組畫以及后印象主義在注重表現(xiàn)、結(jié)構(gòu)、象征方面的著重傳達(dá)無疑給予了博納爾更多的啟示。他依此逐漸豐盈了裝飾繪畫性語言在畫面構(gòu)成形式上的多重呈現(xiàn)角度。

博納爾的畫面在裝飾性的表現(xiàn)理念上很早就受到了高更的影響，運(yùn)用日本浮世繪藝術(shù)的平面涂色的畫法，講究圖案式的具有象征性意象的色彩表達(dá)。但其對(duì)畫面裝飾性色彩的鋪設(shè)與象征派充滿神秘主義的異國情韻不同。博納爾所追求的是對(duì)現(xiàn)實(shí)寄予繪畫情感表現(xiàn)和基于象征的迂回曲折表達(dá)方式的綜合統(tǒng)一，而不是對(duì)于文學(xué)、圣經(jīng)故事的純主觀的臆想。他始終秉持的是“將印象主義的客觀性和象征主義對(duì)文化記憶與情感相融合的藝術(shù)主張?！雹?/p>

博納爾對(duì)色彩有著其獨(dú)特的情感表現(xiàn)方式。在用筆上，博納爾借鑒了梵高對(duì)于點(diǎn)彩分割并置筆法的發(fā)展：梵高把理性科學(xué)的規(guī)則色點(diǎn)演化成了飽含激情的連貫筆觸，開啟了直覺方式探索情感表現(xiàn)的道路。一如梵高用色彩和形狀表達(dá)自己對(duì)所畫對(duì)象的感覺一樣，博納爾依照感覺將色彩與形體糅合成不同的團(tuán)塊，并通過修拉點(diǎn)彩分割法同莫奈寫意筆法重新組合的新手法將它們?cè)诋嬅鏄?gòu)成中組織起來。與梵高劇烈的用筆效果不同，博納爾更注重不同樣式的色團(tuán)相互間的滲透與融合及其物象不同質(zhì)感和結(jié)構(gòu)在裝飾性方面的呈現(xiàn)。

博納爾通過不同形態(tài)冷暖色點(diǎn)的并置，加大了色彩團(tuán)塊在空間中的密度。局部中帶有情感化的寫意筆法在色塊邊緣及周圍形成的色線與點(diǎn)狀光斑的融合，在加強(qiáng)了色彩節(jié)奏聯(lián)系的同時(shí)，所呈現(xiàn)的是在具有豐富色層疊加基礎(chǔ)上的顫動(dòng)光色。當(dāng)然，這種豐富色層的獲得也與博納爾依循直覺色彩法則所運(yùn)用的多重油畫技法不無關(guān)系。博納爾用筆用色干濕薄厚變化多端：薄的一些色面是用多層薄涂色積累起來，又或只用松節(jié)油調(diào)色薄擦以留出畫布的白底色，以此來加強(qiáng)薄涂色的亮度。而厚處則用筆肯定以不透明色畫出筆觸的肌理，以展現(xiàn)對(duì)光色的感受，并以此突出對(duì)裝飾畫面效果的重視。博納爾在作畫中還經(jīng)常使用在干色中濕畫和濕色里干畫相結(jié)合的技法。有時(shí)甚至將畫過的部分刮掉，露出松動(dòng)自然的色彩痕跡，然后局部再用透明色加以罩染潤飾或以厚涂覆蓋，以造成一種起伏不平的光色律動(dòng)感。博納爾緩慢而小心地將冷暖色施于畫布，在縱橫交織的畫面層次中表現(xiàn)出了豐富微妙的色彩變化;他使用隱伏和凸顯的筆觸架構(gòu)著裝飾性的表面效果同三維錯(cuò)覺的平衡關(guān)系，將油畫技法造型語言的運(yùn)用與裝飾圖案的多樣性整合了起來，從而使整個(gè)畫面都處在一種不斷萌生和變化的活躍狀態(tài)之中。

博納爾在畫面所呈現(xiàn)的形式構(gòu)成與色彩構(gòu)成方面主要受到了塞尚的影響。塞尚讓色彩空間性質(zhì)的傳達(dá)從模塑現(xiàn)實(shí)明暗關(guān)系以塑造立體感的情境中得以解脫。在塞尚的畫面中，空間感的呈現(xiàn)是通過色調(diào)的層次變化來表現(xiàn)的。他著意于色彩在畫面層次結(jié)構(gòu)中的調(diào)節(jié)作用，更注重于依靠對(duì)色彩相對(duì)強(qiáng)度的安排來協(xié)調(diào)畫面的空間梯度。

一如塞尚是以色彩建立起自己的繪畫表面和深度的整體結(jié)構(gòu)一樣，博納爾也將其裝飾性的畫布表面效果同三維深度錯(cuò)覺一起加以建構(gòu)。博納爾重視保留近大遠(yuǎn)小的傳統(tǒng)透視規(guī)律，摒棄了傳統(tǒng)藝術(shù)中透過一個(gè)靜止的單鏡頭進(jìn)行觀察的視角?！八矚g觀察人物移動(dòng)所得的活動(dòng)性和變易性視界，或是他自己四處走動(dòng)從不同的角度和高度觀察”⑨和審視物象，以使視覺信息得到最大的呈現(xiàn)。這種從多個(gè)角度觀看物象并進(jìn)行統(tǒng)一的構(gòu)圖，得益于塞尚的“雙視角”的觀察方式，而兩者的結(jié)合必然導(dǎo)致畫面的扁平化。依此博納爾將這些平面化的截面通過特意的剪裁和拼貼手法，按照一定的理性邏輯組織到了畫面當(dāng)中。在訴諸于二維畫面形式的同時(shí)，使得在平面上的構(gòu)成意趣成為了可能。這樣的構(gòu)圖使得觀者對(duì)于熟知的物象有了多個(gè)層面的認(rèn)知，不管物象對(duì)于博納爾有多熟悉，而呈現(xiàn)在畫面中的形與色似乎從來都沒有固定過。博納爾作為光的價(jià)值的敏銳的觀察者，依循縝密精細(xì)的畫面構(gòu)思，有計(jì)劃地運(yùn)用將冷暖顏色并置及重疊的方法，通過融合鏡像、水和瓷磚等畫面構(gòu)成元素極好地把光線拆解成了極具裝飾意味的色彩圖案。博納爾正是以這種巧妙地處理手法創(chuàng)作出了有韻律感而又合乎情理的畫面布局，從而使裝飾效果中所呈現(xiàn)出的簡單的和規(guī)則的式樣變得越來越復(fù)雜。

三、結(jié)語

在20世紀(jì)前半葉成長起來的偉大藝術(shù)家中，與馬蒂斯相比，（對(duì)于裝飾性語言在繪畫中的運(yùn)用與結(jié)合方面）博納爾更熱衷于反映自然界的光，畫面裝飾色彩所呈現(xiàn)的層次較之也更為豐富。博納爾注重裝飾表現(xiàn)的方式和藝術(shù)上的再創(chuàng)造，使其更接近于繪畫色彩感覺的表達(dá)。他沒有像馬蒂斯那樣試圖去簡化繪畫，而是通過加強(qiáng)對(duì)裝飾性語言“對(duì)稱與簡化”的處理與改造，運(yùn)用色彩并置、色彩對(duì)比與色彩間相互滲透轉(zhuǎn)化等關(guān)系的手法，使裝飾性更趨向于基于印象派光色體系基礎(chǔ)之上的革新。他將感性的色彩與裝飾圖案結(jié)合的同時(shí)更關(guān)注的是對(duì)繪畫本體語言的使用和改造。博納爾依照后印象主義三位畫家在象征、情感和結(jié)構(gòu)方面摸索過的解決辦法，拓展了裝飾性的表達(dá)方式在色彩表現(xiàn)、筆法運(yùn)用、構(gòu)圖意趣上的藝術(shù)疆域，從而使豐盈了的裝飾性語言成為了極具魅力的新鮮的繪畫語言。這種融合不是畢加索所認(rèn)為的猶豫不決的大雜燴，而是基于裝飾繪畫性語言表現(xiàn)方式的再創(chuàng)造。正如美國藝術(shù)評(píng)論家格林伯格所言：“立體主義的抽象和馬蒂斯的平面是藝術(shù)中新景觀的征兆，博納爾的作品是這種景觀的延伸，他表現(xiàn)出了印象主義還有些東西要說，并且指出了一條繞開立體主義通往抽象藝術(shù)的道路。”⑩

注釋：

①③【英】貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2008：539，570.

②【英】赫伯特·里德.藝術(shù)的真諦[M].王柯平譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004：35.

④⑦【美】魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源譯.成都：四川人民出版社，1998： 191，189.

⑤⑥靈魂與裸體的對(duì)話：西方現(xiàn)代十大藝術(shù)家與人體模特[M].冷杉，葉兵編譯.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2006：23，33.

⑧⑨先知派繪畫大師—勃納爾[M].何政廣主編.石家莊：河北教育出版社，2008：5，126.

⑩藝術(shù)的色彩：西方藝術(shù)流派色彩圖典[M].周至禹編著.重慶：重慶大學(xué)出版社，2013：68.