民族音樂(lè)符號(hào)學(xué)方法論建構(gòu)與音樂(lè)文化本位觀①
——《音樂(lè)民族志方法導(dǎo)論：以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為實(shí)例》教學(xué)與輔導(dǎo)之八

楊民康（中央音樂(lè)學(xué)院，北京 100029）

在民族音樂(lè)學(xué)研究中，如何處理好音樂(lè)的表現(xiàn)形式、意義內(nèi)容、文化語(yǔ)境三者的關(guān)系，一直為大多數(shù)學(xué)者所關(guān)注，這個(gè)問(wèn)題在民族音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論中得到最佳的整合，梅里亞姆、涅特爾等建立的幾個(gè)學(xué)科定義為之奠定了重要的基礎(chǔ)。《導(dǎo)論》問(wèn)世以來(lái)，第七章“音樂(lè)民族志與結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)”由于涉及了民族音樂(lè)學(xué)/音樂(lè)民族志的分析思維與方法的原理論層面，一直是讀者所關(guān)注的重點(diǎn)和難點(diǎn)部分。這些問(wèn)題大體可歸為兩個(gè)方面：一是對(duì)于是否有必要，以及怎樣把音樂(lè)民族志的分析思路與音樂(lè)符號(hào)學(xué)聯(lián)系起來(lái)，并且將之置于后者的系統(tǒng)架構(gòu)中看待？這對(duì)于準(zhǔn)確地把握和認(rèn)識(shí)當(dāng)代民族音樂(lè)學(xué)／音樂(lè)民族志的主旨和發(fā)展趨向來(lái)說(shuō)是一個(gè)瓶頸問(wèn)題。二是對(duì)于這樣一個(gè)涉及學(xué)科基礎(chǔ)理論和方法論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，其中的幾個(gè)核心概念“結(jié)構(gòu)主義”“符號(hào)學(xué)”和“文化本位”等，需要一定的理論知識(shí)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)作為鋪墊。關(guān)于前一個(gè)方面，鑒于目前國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)于這一領(lǐng)域的發(fā)展脈絡(luò)還鮮有相關(guān)文獻(xiàn)對(duì)之進(jìn)行明晰的梳理和說(shuō)明，故有必要結(jié)合著名民族音樂(lè)學(xué)家梅里亞姆于20世紀(jì)60年代在《音樂(lè)人類學(xué)》一書(shū)中提出的幾個(gè)有關(guān)民族音樂(lè)學(xué)／音樂(lè)人類學(xué)的學(xué)術(shù)定義，以作為切入點(diǎn)，從元理論層面對(duì)音樂(lè)民族志與符號(hào)學(xué)的關(guān)系展開(kāi)相關(guān)的討論和評(píng)述。至于后一個(gè)方面，鑒于目前已經(jīng)有大量文獻(xiàn)對(duì)之做過(guò)詳盡的解釋和說(shuō)明，本文僅對(duì)其在音樂(lè)民族志研究中的觀念、方法及實(shí)際應(yīng)用再做進(jìn)一步的闡述。

一、由梅里亞姆的多種學(xué)科定義建立的民族音樂(lè)符號(hào)學(xué)體系及其學(xué)術(shù)架構(gòu)

梅里亞姆的相關(guān)理論著作問(wèn)世半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，其中的幾個(gè)重要的相關(guān)定義，一直被當(dāng)代民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者視為學(xué)科經(jīng)典和方法論圭臬。然而，在學(xué)科本身歷史發(fā)展及與相關(guān)音樂(lè)學(xué)和社會(huì)科學(xué)融合過(guò)程中，上述梅氏定義也引起了民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科內(nèi)外學(xué)者關(guān)于其學(xué)術(shù)價(jià)值及理論意義的種種爭(zhēng)議。但無(wú)論如何，梅氏理論及定義中所包含的諸多帶有結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)性質(zhì)的觀點(diǎn)和看法，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)對(duì)于音樂(lè)符號(hào)學(xué)學(xué)術(shù)體系有了相對(duì)完整的構(gòu)建。從其超前性意義來(lái)看，即使放在民族音樂(lè)學(xué)研究方法已經(jīng)得到大力發(fā)展的今天，它對(duì)于我們進(jìn)一步去認(rèn)識(shí)、梳理和整合本學(xué)科異常繁復(fù)、雜糅的學(xué)術(shù)思維和方法論體系來(lái)說(shuō)，也同樣具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義，值得對(duì)之重新進(jìn)行挖掘和認(rèn)識(shí)。

在第七章里，已經(jīng)就符號(hào)學(xué)及符號(hào)音樂(lè)形態(tài)學(xué)的本原性問(wèn)題，著重介紹了20世紀(jì)70年代，布瓦萊（Charles Boiles）建立民族音樂(lè)的符號(hào)學(xué)理論，并以莫里斯(C.Morris)塑造的符號(hào)交際的本質(zhì)為基礎(chǔ)，將符號(hào)學(xué)劃分為三個(gè)分支——符號(hào)結(jié)構(gòu)學(xué)（Syntactics，研究符號(hào)本身結(jié)構(gòu)）、語(yǔ)義學(xué)（Semantics，研究符號(hào)所指事物的意義）和語(yǔ)用學(xué)（Pragmatics，研究怎樣用符號(hào)去交際）——以及從這三種方向進(jìn)行音樂(lè)交際的可能性等問(wèn)題。筆者繼而提出，以文化符號(hào)學(xué)的眼光來(lái)看，民族音樂(lè)學(xué)的研究也應(yīng)該包括音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)和音樂(lè)語(yǔ)境學(xué)（或音樂(lè)文化學(xué)，相當(dāng)于語(yǔ)用學(xué)）三個(gè)分支。如上文所述，現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)及民族音樂(lè)符號(hào)學(xué)的基本理論框架，在梅里亞姆、胡德、涅特爾等人的手中趨于完善。其中，梅里亞姆不僅作為領(lǐng)軍人物起到了關(guān)鍵性的作用，并且他的幾個(gè)主要定義都從不同的側(cè)面涉及了音樂(lè)符號(hào)學(xué)問(wèn)題：

第一，“文化（語(yǔ)境）中音樂(lè)的研究”：為音樂(lè)設(shè)立了“位”（亦即語(yǔ)境）的限定，說(shuō)明了音樂(lè)與文化語(yǔ)境之間的同型同構(gòu)和互相依存的不可區(qū)分關(guān)系，帶有音樂(lè)語(yǔ)境學(xué)（語(yǔ)用學(xué)或文化學(xué)）的思維特征。第二，“概念→行為→音聲”三重認(rèn)知模式，根系于符號(hào)學(xué)的結(jié)構(gòu)主義分析思維，涉及文化本體、藝術(shù)本體和樂(lè)本體等不同的符號(hào)解析或符號(hào)形態(tài)學(xué)層面，為進(jìn)入音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)、語(yǔ)境學(xué)分析留下一扇必要的窗口。第三，“音樂(lè)即文化”：通過(guò)對(duì)音樂(lè)文化意義的闡釋，讓我們認(rèn)識(shí)到在各種音樂(lè)文化認(rèn)知及表演實(shí)踐的基礎(chǔ)上，能夠逐漸產(chǎn)生、建立起一種民族或文化族群的文化模式和文化哲學(xué)觀這個(gè)事實(shí)，從而厘清了音樂(lè)研究擁有的符號(hào)學(xué)和語(yǔ)義學(xué)（主要是元語(yǔ)言和涵義層面）性質(zhì)。

將以上幾個(gè)方面總合起來(lái)，可以說(shuō)就是一幅完整的音樂(lè)符號(hào)學(xué)學(xué)術(shù)構(gòu)建的藍(lán)圖。

這里，我們嘗試采用羅蘭·巴特的文化符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)對(duì)之再做一番解釋。按照該類學(xué)說(shuō)，假設(shè)有一種“元語(yǔ)言”(圖1.2)，是指某種建立在“對(duì)象語(yǔ)言”（圖1.3）基礎(chǔ)之上的一個(gè)新的分析系統(tǒng)。我們可以把兩者看作互有關(guān)聯(lián)的兩個(gè)子系統(tǒng)。其中，作為第一位系統(tǒng)的“對(duì)象語(yǔ)言”，其自身已經(jīng)包含了表示成分和被表示成分（或稱符號(hào)形式與符號(hào)內(nèi)容，亦即“能指—所指”關(guān)系）。相比“元語(yǔ)言”來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)前定的、即有的對(duì)象分析系統(tǒng)（圖1.3）。兩者相加，便構(gòu)成一個(gè)新的、由表示成分（能指、元語(yǔ)言，如音樂(lè)的文化語(yǔ)境）和被表示成分（所指、對(duì)象語(yǔ)言，如文化語(yǔ)境中的音樂(lè)）組成的第二位系統(tǒng)——元語(yǔ)言符號(hào)分析系統(tǒng)（圖1.2）。然后，若再將此“元語(yǔ)言”系統(tǒng)作為表示成分（能指），再來(lái)看其新成立的被表示成分（所指）——作為觀念存在的意義（如象征、隱喻）部分，便構(gòu)成了一個(gè)新的元語(yǔ)言——涵義符號(hào)學(xué)系統(tǒng)層面（圖1.1）。在涵義系統(tǒng)的層面上，依賴語(yǔ)境來(lái)解釋音樂(lè)意義的條件因素及可能性將進(jìn)一步加大。這里，姑且把這一新的涵義層面叫做符號(hào)學(xué)的第三位系統(tǒng)，以對(duì)應(yīng)于前述的第一、第二位系統(tǒng)（參見(jiàn)圖表1）。

圖表1.符號(hào)學(xué)系統(tǒng)圖示[4]91①根據(jù)羅蘭·巴特的相關(guān)圖表改寫(xiě)。

再結(jié)合梅里亞姆的不同定義看其與三個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的關(guān)系，其中的“概念、行為、音聲”三重認(rèn)知模式，雖然在梅里亞姆的相關(guān)表述里已經(jīng)涉及了“樂(lè)本體、藝術(shù)本體、文化本體”等不同的符號(hào)或本體層面，但它首先是與作為“樂(lè)本體”及“真實(shí)系統(tǒng)”（或?qū)嵪?、?shí)象系統(tǒng)）的第一位系統(tǒng)相關(guān)。其中，“概念”涉及音樂(lè)思維概念化音樂(lè)符號(hào)（如樂(lè)譜）等深隱層面，“音聲”則涉及聲音的表象（實(shí)相）層面，兩者在第一位系統(tǒng)中構(gòu)成表示成分（能指）與被表示成分(所指)的關(guān)系，并且在其研究中主要采用音樂(lè)符號(hào)形態(tài)學(xué)——結(jié)構(gòu)主義的分析方法。

當(dāng)此對(duì)象系統(tǒng)被納入第二位系統(tǒng)——元語(yǔ)言（意義）符號(hào)系統(tǒng)的學(xué)術(shù)范疇之后，由于“歷史、社會(huì)、個(gè)體”三層社會(huì)文化語(yǔ)境的介入，而大大擴(kuò)展了第一位系統(tǒng)的符號(hào)概念、形式與對(duì)象系統(tǒng)及其分析思維方法論系統(tǒng)，一種用來(lái)“講述”或評(píng)論對(duì)象系統(tǒng)的新的元語(yǔ)言（意義）系統(tǒng)（第二位系統(tǒng)）和在此基礎(chǔ)上衍生而成的涵義系統(tǒng)（第三位系統(tǒng)）相繼產(chǎn)生出來(lái)。就此，在一種符號(hào)學(xué)的情境中，作為基礎(chǔ)層面的樂(lè)本體被擴(kuò)大為包括樂(lè)本體、藝術(shù)本體和文化本體在內(nèi)的“多層本體”完整系統(tǒng)，并且在其中的每一個(gè)“本體”層面上都建立起了“概念→行為→音聲”三重認(rèn)知模式的拓展形式。

在第二位系統(tǒng)中，盡管納入了更多研究者（局外人）的研究觀念，但依據(jù)闡釋人類學(xué)“對(duì)內(nèi)文化持有者闡釋的再闡釋”（格爾茨語(yǔ)）的理念，這一層次仍然以第一闡釋人——內(nèi)文化持有者為主角，研究者（局外人）還是居于幕后，扮演第二闡釋者的角色。只不過(guò)這時(shí)居于“歷史、社會(huì)、個(gè)體”社會(huì)文化層面的本社會(huì)群體——“大寫(xiě)”的人成了講述者，音樂(lè)內(nèi)文化持有者的內(nèi)部文化觀念、文化行為和文化產(chǎn)品在此得到了拓展和體現(xiàn)，由此在文化本體層面上構(gòu)建了新的能指（表示成分）；而原為第一位系統(tǒng)的樂(lè)本體系統(tǒng)在這里成了第二位系統(tǒng)中的所指，民族音樂(lè)學(xué)“研究文化語(yǔ)境(能指)中的音樂(lè)（所指）”就在這里得到清晰的反映（參見(jiàn)圖1.2）。

此外，在第一位符號(hào)系統(tǒng)，研究者（身兼閱讀者和第二闡釋者職責(zé)）一直隱居幕后和部分參與，只是到了第二及第三位符號(hào)系統(tǒng)——元語(yǔ)言（意義）和涵義系統(tǒng)層面，由于音樂(lè)符號(hào)的意義和涵義(如象征、隱喻)藏匿于語(yǔ)境（含人與文化場(chǎng)域）之中，需要更多研究者或閱讀者的參與性闡釋工作，這兩層意義（意義和涵義）才能夠較充分地釋放出來(lái)，研究者的角色身份也隨之從中（尤其是第三層次的修辭學(xué)屬性中）真正浮現(xiàn)出來(lái)。

通過(guò)上述有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中蘊(yùn)含的多重互文關(guān)系的理論性推演，我們或許便能夠?yàn)椤耙魳?lè)民族志書(shū)寫(xiě)”給予如下解釋：作為一個(gè)觀念性和廣義性的學(xué)術(shù)概念，“音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)”兼含對(duì)第一、第二位符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行研究的任務(wù)和目的：從“廣義文本性”（語(yǔ)境文本）的深度和廣度，對(duì)“元文本”——書(shū)面文本同“對(duì)象文本”——音樂(lè)文化活動(dòng)文本二者之間的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行統(tǒng)籌研究。

圖2.認(rèn)知民族音樂(lè)學(xué)——民族音樂(lè)符號(hào)學(xué)的文化闡釋路徑圖示[6]109

二、音樂(lè)文化本位觀：一個(gè)難以回避的民族音樂(lè)學(xué)思維與方法論選項(xiàng)

多年來(lái)，筆者在上民族音樂(lè)學(xué)方法論課的過(guò)程中，屢有學(xué)生詢問(wèn)有關(guān)怎樣去定義和區(qū)分語(yǔ)言學(xué)的“音位”與民族學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)的“客位—主位”“樂(lè)本位”“樂(lè)位”等概念的問(wèn)題。其實(shí)，就像前面所一直強(qiáng)調(diào)的那樣，這已經(jīng)涉及了民族音樂(lè)學(xué)／音樂(lè)民族志區(qū)別于其他音樂(lè)學(xué)／人類學(xué)分支的最顯著的一個(gè)特點(diǎn)，就在于它所一貫秉持的音樂(lè)文化本位觀和文化語(yǔ)境論。毫無(wú)疑問(wèn)的是，這些重要的學(xué)術(shù)概念主要來(lái)源于語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)（或民族學(xué)），繼而才在民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科得到及時(shí)的應(yīng)用和較大的拓展。

對(duì)于什么是音樂(lè)文化本位觀或音樂(lè)文化本位研究觀？主要涉及兩個(gè)基本層面：其一，從文化本位及語(yǔ)義學(xué)、語(yǔ)境學(xué)層面看，作為研究者，在“主位、客位”一對(duì)關(guān)系中，應(yīng)該對(duì)于前者，即文化持有者的內(nèi)部文化觀予以特別的關(guān)注；其二，在樂(lè)本位及符號(hào)形態(tài)學(xué)（或符號(hào)結(jié)構(gòu)學(xué)）層面上，應(yīng)該對(duì)建立在索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)及音位研究基礎(chǔ)上的“模式—模式變體”分析思維和研究方法予以同樣的關(guān)注和重視。兩者分別從隱性和顯性思維角度涉入。若就上述兩個(gè)學(xué)術(shù)層面的來(lái)源及相互關(guān)系而論，可說(shuō)既有區(qū)別，又有聯(lián)系。從區(qū)別性角度看，前者所倚重的語(yǔ)義學(xué)研究，在民族音樂(lè)學(xué)研究中可以作為一個(gè)新的出發(fā)點(diǎn)；后者作為一個(gè)較居于原生層面的研究出發(fā)點(diǎn)，不一定與語(yǔ)義學(xué)捆綁起來(lái)討論，但必須有語(yǔ)用學(xué)（語(yǔ)境學(xué)或文化學(xué)）作為支撐。

在《導(dǎo)論》里，第五章“主位與客位——民族音樂(lè)學(xué)的‘雙視角’文化立場(chǎng)”著重討論前者，第七章“音樂(lè)民族志與結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)”和第八章“音樂(lè)民族志與主位——客位雙視角考察分析方法——兼論文化本位模式分析方法的來(lái)龍去脈”則重點(diǎn)關(guān)注后者及其立足于前者基礎(chǔ)上的具體應(yīng)用。

在《導(dǎo)論》第七章里，筆者提出了在音樂(lè)符號(hào)形態(tài)學(xué)范疇展開(kāi)音樂(lè)文化本位模式分析的進(jìn)一步設(shè)想：鑒于儀式音樂(lè)有著較強(qiáng)的社會(huì)實(shí)用性和難以回避的音樂(lè)語(yǔ)義、語(yǔ)境背景，能否在涉及音樂(lè)形態(tài)問(wèn)題的研究中，盡可能采用一種具語(yǔ)言音位學(xué)(Phonemics) 和語(yǔ)義學(xué)(Semantics)相結(jié)合思維特點(diǎn)的觀察方法，時(shí)時(shí)避免將旋律、曲調(diào)等孤立起來(lái)，簡(jiǎn)單地從“樂(lè)音”或“聲音”的層面去看問(wèn)題，而是將每種儀式文化中的音樂(lè)都看作是一個(gè)含有并傳遞一定文化信息的獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)單元，從而建立一種類似語(yǔ)言學(xué)中的“音位學(xué)”那樣，從一開(kāi)始就將“語(yǔ)義”因素導(dǎo)入音樂(lè)形態(tài)的分析過(guò)程的研究方法。換言之，我們不能像以往習(xí)慣的那樣，把傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)部分看作一種無(wú)意義的抽象物(類似語(yǔ)音學(xué))，而應(yīng)該導(dǎo)入意義系統(tǒng)，肯定其具有意義(非指一般概念上的詞義或社會(huì)內(nèi)容，而指的是一組特定的文化符號(hào)對(duì)一定的文化背景所具有的專屬特性)的符號(hào)或“音位”內(nèi)涵這一前提。

若從詞源或方法論溯源上來(lái)看，“文化本位”或“主位”（emic）乃是從“音位”(phonemic)的概念延伸出來(lái)。而人類學(xué)的“主位—客位”（emic/etic）概念最初也是從語(yǔ)言學(xué)的語(yǔ)音學(xué)(phonetic)和音位學(xué)(phonemic)概念發(fā)展而來(lái)。語(yǔ)言學(xué)中與之相關(guān)的一對(duì)概念：“音素”與“音位”，后者是指以異質(zhì)音素群為最小表達(dá)意義的單位及基本對(duì)象范疇，用以區(qū)別于前者——以單一音素為最小分割單位和基本對(duì)象范疇的描寫(xiě)語(yǔ)言學(xué)方法。由此看，語(yǔ)音學(xué)與音位學(xué)兩者的最大區(qū)別，即前者所關(guān)注的是語(yǔ)言的生理發(fā)音和物理音響現(xiàn)象，其理論依據(jù)是建立在客觀性、普遍性和偏向絕對(duì)性意義的基礎(chǔ)之上。而后者關(guān)注的則是與語(yǔ)義內(nèi)容聯(lián)系在一起的語(yǔ)音現(xiàn)象，其劃分依據(jù)是建立在特殊性和相對(duì)性的標(biāo)準(zhǔn)之上?！秾?dǎo)論》第七章及上文里，筆者一再?gòu)?qiáng)調(diào)民族音樂(lè)學(xué)“采用結(jié)構(gòu)主義和闡釋學(xué)等開(kāi)放性的研究思路，注重在形態(tài)學(xué)的自身研究中為語(yǔ)義學(xué)和文化學(xué)的進(jìn)一步探討留出一扇門窗”。通過(guò)本文的分析和討論，可知這扇門窗，就是受本位文化觀主導(dǎo)的，帶有系統(tǒng)性、異質(zhì)性和弱人工性和對(duì)外開(kāi)放性的文化模式和概念系統(tǒng)。倘若想要進(jìn)入這個(gè)符號(hào)學(xué)的領(lǐng)域，音位學(xué)方法是一個(gè)必不可少的入門之徑。比之而言，傳統(tǒng)的音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析因其捆扎性（條塊分割性）、同質(zhì)性和人工性，對(duì)于語(yǔ)義學(xué)、語(yǔ)用學(xué)研究來(lái)說(shuō)，是門窗緊閉，無(wú)隙可入的。

值得重視的是，民族音樂(lè)學(xué)家沈洽在《描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)引論》一書(shū)里，對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)提出的“音素”（或語(yǔ)音）和“音位”，對(duì)與音樂(lè)形態(tài)學(xué)相關(guān)的研究?jī)?nèi)容也進(jìn)一步做了較為清晰、明了的“樂(lè)素”“樂(lè)位”的概念區(qū)分（第三章）。從民族音樂(lè)學(xué)的課題范疇來(lái)看，不僅從音樂(lè)形態(tài)學(xué)角度提出的 “樂(lè)位”或“音聲群落”與之存在對(duì)應(yīng)關(guān)系，梅里亞姆提出的“文化中的音樂(lè)的研究”的學(xué)科定義里，“文化”（或“文化背景”）作為一種微觀的文化單位，亦同這個(gè)“文化本位”或“主位”（emic）的含義相關(guān)。

比之而言，以往的音樂(lè)學(xué)就像以往的語(yǔ)言學(xué)（語(yǔ)音學(xué)）一樣，是不太強(qiáng)調(diào)“位”（emic）的觀念的。它教會(huì)了我們?cè)鯓尤ゲ捎谩翱茖W(xué)”“規(guī)范”（亦即人工和簡(jiǎn)化還原）的方法，循著歸納法（歸屬性）的路徑去梳理音樂(lè)構(gòu)成模式；但是，當(dāng)我們回過(guò)頭來(lái)，想要將這些理論應(yīng)用于表演和音聲變體研究的實(shí)踐時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)我們對(duì)原存的傳統(tǒng)音樂(lè)的構(gòu)成法則并不熟悉，有些“找不著北”。這時(shí)，殘酷的現(xiàn)實(shí)便逼著我們重新循著自然分類的原則，去重新擬構(gòu)“簡(jiǎn)化還原”出傳統(tǒng)音樂(lè)的模式，然后再回過(guò)頭來(lái)，按照轉(zhuǎn)換生成的路徑，去尋找傳統(tǒng)民間音樂(lè)的音聲變體形式。這樣一去一回，便在民族音樂(lè)學(xué)分析中生發(fā)出了對(duì)于“樂(lè)位”理論的需求，并且產(chǎn)生出了結(jié)合歸納法（歸屬性）和演繹法（對(duì)象性），沿著“音樂(lè)模式——音聲變體”或“簡(jiǎn)化還原”與“轉(zhuǎn)換生成”雙向路徑展開(kāi)研究的學(xué)術(shù)目標(biāo)。

當(dāng)民族音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)學(xué)蛻變?yōu)椴町惻c聯(lián)系并存的兩個(gè)理論學(xué)科之后，它們處理音樂(lè)形式（或形態(tài)）研究的思維和研究方法便成為大家關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)。至少在以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為對(duì)象的研究領(lǐng)域，兩類研究分析思維的一個(gè)較重要的同異關(guān)系是，音樂(lè)學(xué)一向比較重視音樂(lè)模式的歸納性分析，民族音樂(lè)學(xué)（如文化本位模式分析法）則同時(shí)注重模式與變體以及歸納（歸屬性）和演繹（對(duì)象性）分析的交叉運(yùn)用，而在其中共同的模式分析環(huán)節(jié)，以狹義的“樂(lè)位”（音聲群落模式）或“樂(lè)素”（獨(dú)立樂(lè)音）為最小切分單位成為兩者分野的一個(gè)關(guān)鍵起點(diǎn)。民族音樂(lè)符號(hào)學(xué)樂(lè)位的基礎(chǔ)上形成文化本位（包含樂(lè)本位）研究觀，則進(jìn)一步加大了這種分歧的距離和范圍，最終構(gòu)筑起了兩類音樂(lè)形式（形態(tài)）分析的較為殊異的理論體系和實(shí)踐路向。

三、怎樣看待音樂(lè)符號(hào)形態(tài)學(xué)中樂(lè)本位與文化本位的關(guān)系？

以往民族音樂(lè)學(xué)學(xué)界頗不乏音樂(lè)文化本位觀的各種解釋和定義，但是由于多數(shù)是以人類學(xué)、民族學(xué)的立場(chǎng)，從語(yǔ)義學(xué)、語(yǔ)用學(xué)的角度提出，從保持不同學(xué)科分支側(cè)面觀念和立場(chǎng)均衡的意義上看，這類解釋和定義難免出現(xiàn)偏于宏觀、抽象、模糊的地方。比之而言，從音樂(lè)符號(hào)形態(tài)學(xué)的角度對(duì)音樂(lè)文化本位觀予以重新定義，或許能夠收到更為具體、直觀、簡(jiǎn)捷和更帶元理論色彩的效果。

在《導(dǎo)論》第七章里，筆者在強(qiáng)調(diào)梅里亞姆的民族音樂(lè)學(xué)是“文化（語(yǔ)境）中音樂(lè)的研究”這一著名定義的同時(shí)，又進(jìn)一步提出“若將上述民族音樂(lè)學(xué)的研究思維同語(yǔ)言符號(hào)學(xué)思維加以比較，可以發(fā)現(xiàn)就像自從有了‘音位’或‘音位學(xué)’，才有了語(yǔ)言符號(hào)學(xué)一樣，在民族音樂(lè)學(xué)理論之中，也是因?yàn)橛辛恕幕疚弧╡mic）或文化語(yǔ)境（context）的概念，才使傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)學(xué)乃至真正意義上的現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)研究成為可能?！蓖瑫r(shí)，筆者亦在《導(dǎo)論》的其他篇章及相關(guān)論著中，不斷提到了文化本位模式分析法、文化本位、主位和“位”（非位、在位）等一系列相似的學(xué)術(shù)概念，它們都同時(shí)指向了一個(gè)核心概念——“文化本位”或文化語(yǔ)境（即第二位符號(hào)系統(tǒng)中的能指）上面。而另一方面，在民族音樂(lè)符號(hào)學(xué)里，第一位符號(hào)系統(tǒng)作為整個(gè)研究的起點(diǎn)，是建立在“樂(lè)位”的基礎(chǔ)上，也由此衍生出整個(gè)文化本位模式分析法的多層架構(gòu)和能指廈梁。由此看，在民族音樂(lè)學(xué)中與“位”相關(guān)的諸概念之間，存在著某種相互制約的層次關(guān)系。如果說(shuō)“文化本位”是指特定的音樂(lè)文化語(yǔ)境的話，“樂(lè)本位”即指該特定文化語(yǔ)境上下文中，含有一個(gè)以上異質(zhì)音樂(lè)要素的音樂(lè)文化單位或音聲（或樂(lè)素、樂(lè)象）群落。從民族音樂(lè)符號(hào)學(xué)角度看，除了專指音樂(lè)形態(tài)分析的狹義的“樂(lè)位”之外，廣義的樂(lè)位（或樂(lè)本位）也應(yīng)該包括廣義的“樂(lè)種”（含歌種、樂(lè)種及其他“寄生”樂(lè)種）、特定音樂(lè)文化圈內(nèi)的音樂(lè)文化叢（或音樂(lè)特質(zhì)叢、音樂(lè)特質(zhì)群落），并且可以涉及樂(lè)人、和音樂(lè)表演等不同的要素。然后，以此樂(lè)本位（廣義的樂(lè)位）系統(tǒng)（第一位符號(hào)系統(tǒng)）為基礎(chǔ)，在第二、三位系統(tǒng)層面上，便順次演化出藝術(shù)本位和文化本位等不同的層面。

為了更好地就音樂(lè)符號(hào)形態(tài)學(xué)中的文化本位概念展開(kāi)討論，在此預(yù)先提出一個(gè)與之相關(guān)的基本的學(xué)術(shù)界定如下：

第一，與一般音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析主要關(guān)注“音聲”或“樂(lè)素”（能對(duì)音聲符號(hào)進(jìn)行分割的最小單位）的分析不同，民族音樂(lè)學(xué)分析注重的是狹義的“樂(lè)位”（一種能夠造成音樂(lè)的意義區(qū)別的最小單位）或“音聲群落”，以及以此為基點(diǎn)、起點(diǎn)構(gòu)成的“樂(lè)位體系”或“樂(lè)位階序的分析和討論。在音樂(lè)符號(hào)學(xué)系統(tǒng)中，上述以樂(lè)位為中心的樂(lè)本體及“模式與模式變體”分析方法居于第一位符號(hào)系統(tǒng)，主要涉及能指部分（參見(jiàn)表1.1），并且?guī)в袠?lè)本位或自性（自表述）因素特征。

第二，“樂(lè)位”或“音聲群落”均由“組合—聚合”兩面性構(gòu)成，其中“組合面”帶有模式性、系統(tǒng)性、穩(wěn)定性、異質(zhì)性和弱人工性；“聚合面”帶有變體（異）性、即時(shí)性、鮮活性、微觀性和自然態(tài)；“組合—聚合”兩面性亦是“模式—模式變體”音樂(lè)分析的理論根基和符號(hào)學(xué)的思維原型。

第三，當(dāng)?shù)谝晃环?hào)系統(tǒng)被納入第二位符號(hào)系統(tǒng)時(shí)，在新的元語(yǔ)言（能指或表示成分）層面，由于研究者（局外人）對(duì)意義闡釋活動(dòng)的介入?yún)⑴c，原居于第一位系統(tǒng)，具有自表述功能的樂(lè)位（音聲群落的模式）與位元（作為變體的“音聲群落”）進(jìn)入第二位符號(hào)系統(tǒng)后，將因?yàn)橹苯用鎸?duì)研究者對(duì)音樂(lè)意義進(jìn)行闡釋的新的需求，而將文化語(yǔ)境和樂(lè)人——音樂(lè)符號(hào)的使用者等因素也帶入進(jìn)來(lái)，在第二位系統(tǒng)中得到整合，在第二位系統(tǒng)中作為所指部分重新亮相。換言之，這時(shí)的第二位系統(tǒng)中的所指部分（被表示成分）已經(jīng)脫離了它的原形——第一位系統(tǒng)的樂(lè)位+位元（能指+所指）那樣較為單純、物化的狀況，而成為一個(gè)居于文化本位觀層面上的，綜合了符號(hào)（涉及形態(tài)學(xué)）、意義（涉及語(yǔ)義學(xué)）和語(yǔ)境（涉及語(yǔ)境學(xué)）等不同符號(hào)學(xué)元素及其互滲關(guān)系的文化本位——綜合性符號(hào)子系統(tǒng)。

第四，當(dāng)上述第一位系統(tǒng)被納入第二位系統(tǒng)，樂(lè)本位被并入文化本位范疇及元語(yǔ)言層面之后，音樂(lè)民族志研究中的兩個(gè)重要定義：“概念、行為、音聲”三重認(rèn)知模式與“文化（語(yǔ)境）中音樂(lè)的研究”也即歸并合一，從而形成由“語(yǔ)境、概念、行為、音聲”四者構(gòu)成的民族音樂(lè)學(xué)的完整研究分析范式。

第五，以狹義的“樂(lè)位”（一種能夠造成音樂(lè)的意義區(qū)別的最小單位）或“音聲群落”為基點(diǎn)、起點(diǎn)構(gòu)成的“樂(lè)位體系”或“樂(lè)位階序”，包括了表演前（也是表演外）形成的概念性樂(lè)位（如相對(duì)宏觀的音樂(lè)文化圈[含文化層、文化叢]、廣義性樂(lè)種及相對(duì)微觀的局內(nèi)樂(lè)語(yǔ)、樂(lè)譜[如工尺譜、古琴譜]）、表演中運(yùn)用的過(guò)程性樂(lè)位（如相對(duì)中觀的、以節(jié)慶儀式或具體表演項(xiàng)目為基本規(guī)模的音樂(lè)結(jié)構(gòu)模式）和供表演后分析用的描寫(xiě)性樂(lè)位（如沈洽所區(qū)分的、相對(duì)微觀的音位、調(diào)位、腔位、拍位和字位等不同的位元子系統(tǒng)）三個(gè)樂(lè)位階序?qū)哟晤愋?。?duì)于完整的音樂(lè)符號(hào)分析過(guò)程來(lái)說(shuō)，此三個(gè)層次類型缺一不可。

下面擬結(jié)合相關(guān)的符號(hào)學(xué)及音樂(lè)民族志研究思維和方法，對(duì)這五個(gè)要點(diǎn)進(jìn)一步予以說(shuō)明和解釋。

四、怎樣看待“音聲群落”或“樂(lè)位”是造成音樂(lè)意義區(qū)別的文化單位？

如前文所述，在民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者眼中，無(wú)論是狹義或廣義的“樂(lè)位”，都是能夠造成音樂(lè)的意義區(qū)別的“樂(lè)本位”文化單位。在《導(dǎo)論》第七章里，作者結(jié)合音樂(lè)文化本位模式分析方法提出：“這種研究觀念盡管從理論上具有較廣的適應(yīng)性，但也必須在確立一系列不同層次的形態(tài)分割標(biāo)準(zhǔn)之后，先選好某些合適的切入點(diǎn)。就此而言，國(guó)內(nèi)外民族音樂(lè)學(xué)家曾就某些可進(jìn)行‘最小分割’的要素，如音程、音階、節(jié)奏型乃至中國(guó)音樂(lè)特有的‘音腔’進(jìn)行過(guò)包含音位和語(yǔ)義問(wèn)題在內(nèi)的研究分析。但就本文所選擇的音樂(lè)與語(yǔ)義關(guān)系問(wèn)題來(lái)說(shuō)，或許以一定民族、地域或具體的儀式過(guò)程中包含的，相對(duì)完整的微型音樂(lè)文化系統(tǒng)作為對(duì)象，是比較合適的切入點(diǎn)?！本痛藖?lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的歌種、樂(lè)種、舞種等也是一些自然生成（或建立在自然法則基礎(chǔ)上）的、廣義的“樂(lè)位”概念，若僅僅將之納入人工、“科學(xué)”的分類立場(chǎng)進(jìn)行分析，就會(huì)將之置入一種難于進(jìn)一步展開(kāi)研究的較為尷尬的境地。這或許也是在民族音樂(lè)符號(hào)學(xué)與一般音樂(lè)學(xué)兩個(gè)學(xué)科分支里，前者能夠?qū)⒋诵螒B(tài)學(xué)分析與語(yǔ)義分析和語(yǔ)境分析貫通起來(lái)研究；而后者卻不易將兩者結(jié)合起來(lái)，而較多是在語(yǔ)義學(xué)層面上展開(kāi)音樂(lè)符號(hào)學(xué)研究的一個(gè)重要原因。

不同的是，在民族音樂(lè)符號(hào)形態(tài)學(xué)分析與一般音樂(lè)學(xué)分析共同關(guān)注的模式分析環(huán)節(jié)，分別以狹義的“樂(lè)位”（音聲群落模式）或“樂(lè)素”（獨(dú)立樂(lè)音）為最小切分單位，成為兩類分析思維產(chǎn)生分野的一個(gè)關(guān)鍵起點(diǎn)。具體而言，面對(duì)“樂(lè)素”可作為“能對(duì)音聲符號(hào)進(jìn)行分割的最小單位”以及“樂(lè)位”乃是一種能夠造成音樂(lè)的意義區(qū)別的最小單位的兩類功能區(qū)分。一般音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析主要關(guān)注前者——“音聲”或“樂(lè)素”的分析，民族音樂(lè)學(xué)分析更加注重的是后者——“音聲群落”或“樂(lè)位”。可以舉一個(gè)例子，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中一個(gè)帶腔的音與西方音樂(lè)中一個(gè)平直的音，同樣是單音，為什么在民族音樂(lè)符號(hào)學(xué)者眼里，前者作為自然生成的一個(gè)表意文化符號(hào)，可以成為一個(gè)基本的樂(lè)位；而后者卻難以構(gòu)成樂(lè)位，而只能視為一個(gè)獨(dú)立的樂(lè)素？反之，若持以一般音樂(lè)學(xué)的分析眼光，或許根據(jù)以單個(gè)樂(lè)素（非表意符號(hào)）為最小切分單位的原則，“腔音”和“直音”兩者都將被視為單一樂(lè)素，納入音樂(lè)分析的范疇進(jìn)行討論。這里包含了為主位觀主導(dǎo)的文化語(yǔ)境與受客位觀掌控的學(xué)術(shù)環(huán)境兩方面誘因，而兩個(gè)學(xué)科分支對(duì)之所做出的選擇，對(duì)于上述分野現(xiàn)象的形成及結(jié)果卻是至關(guān)重要的?？梢哉f(shuō)產(chǎn)生這兩種分析思維的原因，就在于前后兩者分別是立足于主位的、自然生成（或自然生態(tài)）的立場(chǎng)和客位的、科學(xué)分類的立場(chǎng)。為了說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，《導(dǎo)論》第七章里，曾經(jīng)引用了語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的以下觀點(diǎn)：“語(yǔ)言學(xué)可以只限于研究能指（表達(dá)）面的連接方式問(wèn)題，而在符號(hào)學(xué)中則須研究能指（表達(dá)）與所指（內(nèi)容）的關(guān)系問(wèn)題，這也就是語(yǔ)言的意義問(wèn)題?！蓖瑯樱酝囊魳?lè)學(xué)研究也較多是關(guān)注音樂(lè)符號(hào)的能指（表達(dá)或形態(tài)）方面的研究。而作為民族音樂(lè)學(xué)研究者，若將目光投向第二位符號(hào)系統(tǒng)中音樂(lè)的意義與人的問(wèn)題，就必然要涉及去“研究能指（表達(dá)）與所指（內(nèi)容）”。作為一篇民族音樂(lè)學(xué)論文，也只有將能指和所指都納入研究視域，才能算是進(jìn)入了音樂(lè)語(yǔ)義研究的范疇。但是，這意味著只是從民族音樂(lè)符號(hào)學(xué)的整體性或第二位系統(tǒng)層面上去加以理解。若從第一位系統(tǒng)層面上看，亦如符號(hào)學(xué)家認(rèn)為的，“音樂(lè)符號(hào)學(xué)系統(tǒng)雖無(wú)語(yǔ)義層，但音樂(lè)記號(hào)及其組合段與聚合段均有意指價(jià)值。音樂(lè)記號(hào)本文的符號(hào)學(xué)系統(tǒng)性也十分明確?！睂?duì)此，索緒爾結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)及音位學(xué)的研究方法，或有可資借鑒之處。比如，類似于描寫(xiě)語(yǔ)言學(xué)注重的“音素”與結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)注重的“音位”兩種不同的研究，一般音樂(lè)學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者也分別采用了以“樂(lè)素”或“樂(lè)位”為起點(diǎn)區(qū)分的研究方法，二者之間主要的區(qū)分點(diǎn)即在于它們分別是以“聲音區(qū)分”作為分析對(duì)象的最小分割單位和以“樂(lè)位區(qū)分”作為造成意義區(qū)別的最小單位。故此可以說(shuō)，這一區(qū)別因素的提出以及對(duì)于“音聲群落”或“樂(lè)位”的相對(duì)重視，便是民族音樂(lè)學(xué)分析在方法論上區(qū)別于傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)分析的一個(gè)最重要的分野起點(diǎn)。

此外，“音聲群落”和“樂(lè)位”作為符號(hào)音樂(lè)形態(tài)學(xué)層面上的，能夠造成音樂(lè)的意義區(qū)別的基本（或最?。﹩挝唬伞敖M合—聚合”兩面性構(gòu)成，其中的“組合面”具有能指意味，帶有模式性、系統(tǒng)性、異質(zhì)性和弱人工性；“聚合面”具有所指性質(zhì)，帶有變體（異）性、即時(shí)性、鮮活性、微觀性和自然之態(tài)。這里所用的“組合—聚合”關(guān)系及概念與索緒爾結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的形態(tài)分析直接相關(guān)（如后述），其語(yǔ)義內(nèi)涵則直接指向了結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)采用的另一對(duì)重要的概念術(shù)語(yǔ)——“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)” （language and parole）：“前者指代代相傳的語(yǔ)言系統(tǒng)，即語(yǔ)言的社會(huì)約定俗成方面，包括語(yǔ)法、句法和詞匯；后者指?jìng)€(gè)人的口頭語(yǔ)言，即說(shuō)話者可能說(shuō)或理解的全部?jī)?nèi)容?！比缃瘢诤筝厡W(xué)人的跨學(xué)科方法論的解釋里，這一對(duì)概念除了被用來(lái)比喻語(yǔ)言與方言以及書(shū)面語(yǔ)、語(yǔ)法規(guī)則與口語(yǔ)、規(guī)則應(yīng)用之間的關(guān)系外，還被推及到幾乎所有同文化模式與模式變體有關(guān)的領(lǐng)域——組合與聚合、句段與聯(lián)想、音位與位元，等等。

五、“樂(lè)位”的“內(nèi)部研究”性質(zhì)及其模式性、系統(tǒng)性、穩(wěn)定性、異質(zhì)性因素特征

（一）“樂(lè)位”作為內(nèi)部因素及其研究課題的“內(nèi)部研究”的性質(zhì)

在《導(dǎo)論》第七章里，筆者提出“語(yǔ)言學(xué)的對(duì)象主要是語(yǔ)言形式的研究，在僅進(jìn)行語(yǔ)音學(xué)或音位學(xué)的討論時(shí)，無(wú)論是否重視語(yǔ)義問(wèn)題，都往往是處于前語(yǔ)義學(xué)研究范疇。然而，一旦進(jìn)入了符號(hào)學(xué)（語(yǔ)義學(xué)）領(lǐng)域，便必須對(duì)語(yǔ)言形態(tài)與意義之間的關(guān)系問(wèn)題加以考慮”。同樣，在上述討論中，可以看出關(guān)于“音聲群落”和“樂(lè)位”的研究，盡管已經(jīng)同時(shí)涉及了音樂(lè)形態(tài)（能指、表達(dá)）與語(yǔ)義（所指、內(nèi)容）兩個(gè)方面，但是幾乎都被鎖定在“前語(yǔ)義學(xué)”——音樂(lè)符號(hào)形態(tài)學(xué)及“內(nèi)部要素”“內(nèi)部研究”（亦即第一位符號(hào)系統(tǒng)）的分析范疇。對(duì)此，我們可以借用索緒爾的觀點(diǎn)來(lái)予以討論。索緒爾在其結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)研究中，為了突出對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義形態(tài)分析的中心位置，將語(yǔ)言分為內(nèi)部要素和外部要素，并就此提出：“我們的關(guān)于語(yǔ)言的定義是要把一切跟語(yǔ)言的組織、語(yǔ)言的系統(tǒng)無(wú)關(guān)的東西，簡(jiǎn)言之，一切我們用‘外部語(yǔ)言學(xué)’這個(gè)術(shù)語(yǔ)所指的東西排除出去的?？墒峭獠空Z(yǔ)言學(xué)所研究的卻是一些很重要的東西；我們著手研究言語(yǔ)活動(dòng)的時(shí)候想到的也正是這些東西?！庇纱丝磥?lái)，在音樂(lè)民族志課題中，凡涉及音位或音聲群落的內(nèi)部要素是屬于結(jié)構(gòu)主義音樂(lè)語(yǔ)言分析的基本的對(duì)象范疇。同樣，在該類課題中，首先是那些即時(shí)性、在場(chǎng)性的音樂(lè)民族志個(gè)案課題中的共時(shí)態(tài)音樂(lè)分析可視為內(nèi)部研究。而帶有歷史溯源性傾向的“音樂(lè)文化母題”研究或跨時(shí)空比較特征的多點(diǎn)音樂(lè)民族志、線索音樂(lè)民族志課題中的音樂(lè)分析內(nèi)容，倘若暫時(shí)排除其歷史溯源性或歷時(shí)性比較因素，對(duì)之進(jìn)行共時(shí)性的“組合—聚合”雙軸分析，也可納入內(nèi)部因素或內(nèi)部研究之列。而此后再帶上歷史溯源性和歷史性比較眼光去展開(kāi)的進(jìn)一步分析和研討，就將被視為某種外部要素或外部研究的范疇。

（二）“音聲群落”或“樂(lè)位”的模式性、系統(tǒng)性、穩(wěn)定性和異質(zhì)性特征

居于第一位符號(hào)系統(tǒng)的“音聲群落”或“樂(lè)位”，在藝術(shù)形態(tài)上具有模式性、系統(tǒng)性、穩(wěn)定性和異質(zhì)性諸方面特征。其中，模式性相對(duì)于模式變體，居于能指或“橫組合”的核心位置，是“音聲群落”或“樂(lè)位”諸要素中居于首要地位的要素特征。

關(guān)于系統(tǒng)性，索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)將組合面稱之為“句段關(guān)系”（相對(duì)于“聯(lián)想關(guān)系”），羅蘭·巴特的文化符號(hào)學(xué)則稱為“系統(tǒng)”（相對(duì)于“單位語(yǔ)符列”）。當(dāng)我們進(jìn)入音樂(lè)符號(hào)學(xué)的第一位系統(tǒng)，就可以看到其中的“能指”（指示成分）和“所指”（被表示成分）與“組合—聚合”這一“雙軸”關(guān)系相吻合的情景。如前所述，盡管“音聲群落”和“樂(lè)位”均由“組合—聚合”“雙軸”及其兩面性構(gòu)成，但由于以往的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)理論較立足于符號(hào)形態(tài)學(xué)層面，且相對(duì)注重內(nèi)部要素研究的原因，在其“組合—聚合”兩面性中，組合面具有的主導(dǎo)地位也受到了相對(duì)的重視。況且，與“樂(lè)素”（或“音聲”）與“樂(lè)位”之間存在的對(duì)立關(guān)系不同的是，在“組合”“聚合”兩者之間不存在所謂的對(duì)立關(guān)系，而是一種自然銜接的順承關(guān)系，也為這種以組合面為主導(dǎo)的做法提供了一定的合理性依據(jù)。

關(guān)于穩(wěn)定性，可以說(shuō)在符號(hào)學(xué)的所有子系統(tǒng)中，第一位符號(hào)系統(tǒng)的音樂(lè)形態(tài)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中較能夠一直保持原貎，不會(huì)因?yàn)檎Z(yǔ)境和表演場(chǎng)合的更替（如去語(yǔ)境化，再語(yǔ)境化）而輕易改變。拙文《“原型態(tài)”與“原生態(tài)”民間音樂(lè)辨析——兼談?dòng)斜匾獮橐魳?lè)文化遺產(chǎn)的變異過(guò)程跟蹤立檔》曾經(jīng)指出，如今人們討論的“原生態(tài)”民歌中，其實(shí)多數(shù)僅只是保留了其中的“原型態(tài)”而已?？梢哉f(shuō)這是相對(duì)于其他音樂(lè)符號(hào)學(xué)子系統(tǒng)層面要素來(lái)說(shuō)，第一位符號(hào)系統(tǒng)諸要素較容易保留、傳承及相對(duì)易于展開(kāi)研究分析的一個(gè)重要原因。

關(guān)于異質(zhì)性，同樣涉及“橫組合”中的“句段關(guān)系”或“系統(tǒng)”，而與縱聚合中的“聯(lián)想關(guān)系”及其偏向同質(zhì)的因素特點(diǎn)有所區(qū)別。可舉索緒爾提出的語(yǔ)言中的“句段關(guān)系和聯(lián)想關(guān)系”一對(duì)分析概念為例：一方面在話語(yǔ)中各個(gè)詞依線性關(guān)系挨個(gè)排列在言語(yǔ)鏈條上面，排除了同時(shí)發(fā)出的兩個(gè)要素的可能性，且每?jī)蓚€(gè)要素間以相互對(duì)立取得其價(jià)值意義，這種橫向的結(jié)合關(guān)系可以稱為句段（syntagmes）；另一方面在話語(yǔ)之外，各個(gè)有某種共同點(diǎn)的詞會(huì)在人們的記憶里聯(lián)合起來(lái)，構(gòu)成具有各種關(guān)系的集合。句段關(guān)系是在現(xiàn)場(chǎng)的（in absentia）；它以兩個(gè)或幾個(gè)在現(xiàn)實(shí)的系列中出現(xiàn)的要素為基礎(chǔ)。相反，聯(lián)想關(guān)系卻把不在現(xiàn)場(chǎng)的要素聯(lián)合成潛在的記憶系列。據(jù)此，語(yǔ)言的橫組合關(guān)系里，包含了句段的系統(tǒng)性——以語(yǔ)言的線條特性為基礎(chǔ)的關(guān)系以及異質(zhì)性（或?qū)α⑿浴⑴潘裕懦送瑫r(shí)發(fā)出的兩個(gè)要素的可能性。同時(shí)還為這種關(guān)系安排了最基本的語(yǔ)境條件——說(shuō)話的現(xiàn)場(chǎng)或（表演）場(chǎng)域。

《導(dǎo)論》第七章里，根據(jù)上述原理，討論了音位音標(biāo)和語(yǔ)音音標(biāo)與“規(guī)定性”和“描述性”兩種記譜法之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，其中的音位音標(biāo)和“規(guī)定性記譜”，其內(nèi)部關(guān)系上即體現(xiàn)了上述異質(zhì)因素排列的特點(diǎn)。同樣，廣義的樂(lè)種、音樂(lè)文化圈的文化特質(zhì)叢等，其內(nèi)部要素之間的排列關(guān)系也同樣反映出異質(zhì)性為主的特征。

六、“音聲群落”或“樂(lè)位”的弱人工性、自然生態(tài)背景及民間分類特點(diǎn)

關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)研究中“位”（涉及“樂(lè)位”）與“非位”（涉及“樂(lè)素”）的關(guān)系，因前者往往以自然生態(tài)為語(yǔ)境，研究方法上也帶有弱人工性；而在后者情況下，由于往往超越、脫離具體的文化語(yǔ)境去觀察和討論音聲現(xiàn)象，便通常只能在一種人工、人為的狀態(tài)下開(kāi)展研究工作。以器樂(lè)樂(lè)種為例，以往中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的樂(lè)種學(xué)理論認(rèn)為可以將樂(lè)種分為樂(lè)種群（或樂(lè)種群落）、樂(lè)種族、樂(lè)種系。就其中的樂(lè)種族、樂(lè)種系來(lái)說(shuō)，盡管它的上端分類主要是采用了霍恩博斯特爾——薩克斯樂(lè)器分類法和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“吹、拉、彈、打”等分類概念，其樂(lè)種劃分采用了弦索樂(lè)、吹打樂(lè)等單一類屬概念，兼以單一樂(lè)器為主奏或領(lǐng)奏為輔助性劃分標(biāo)準(zhǔn)。但是其中的每一基本類型都是以多種異質(zhì)樂(lè)器和民間分類的方式構(gòu)成，帶有“自然生態(tài)群落”的屬性特點(diǎn)。至于樂(lè)種群，近來(lái)便有學(xué)者以廣東漢樂(lè)的分類為例，認(rèn)為其中包含了自然生態(tài)群落及自然分類等文化因素，以至于難以將其歸入一般的樂(lè)種學(xué)分類體系。因此可以說(shuō)，樂(lè)種學(xué)研究最終也將難以避免地會(huì)涉及民族音樂(lè)學(xué)／音樂(lè)民族志研究所強(qiáng)調(diào)的“音聲（樂(lè)象）群落”或“樂(lè)位”的問(wèn)題。

再以樂(lè)人群體的概念為參照，有學(xué)者認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)中這一關(guān)于傳承人“生態(tài)群落”的觀念，來(lái)源于生態(tài)學(xué)的“生物群落”（biotic community）理論。從生態(tài)學(xué)“在一定時(shí)間內(nèi)，由居住在一定區(qū)域內(nèi)的相互聯(lián)系、相互影響的各種生物種群組成的有規(guī)律的結(jié)構(gòu)單元”即為“生物群落”的理念出發(fā)，可以說(shuō)民族音樂(lè)學(xué)所設(shè)原生態(tài)民歌傳承人的生態(tài)群落，就是一個(gè)由多數(shù)量民歌傳者、倍數(shù)量民歌承者和再倍數(shù)量民歌文化受容者及推動(dòng)者聚合而成的相互依存而共生的大群體。因此，一個(gè)原生態(tài)民歌傳承的生態(tài)群落，除居于核心位置的傳承人（傳授人和承繼人）之外，還應(yīng)當(dāng)包括若干居于群落核心外圍的更大受容者和推動(dòng)者群體。凡是在已經(jīng)形成這一相互依存而共生大群體的某一民族的社會(huì)音樂(lè)生活環(huán)境里，其相關(guān)民歌品種或類型的原生態(tài)傳承，在原生態(tài)民歌保護(hù)者視野中，其境遇自然就不會(huì)太令人憂慮和悲觀。

對(duì)于怎樣去認(rèn)識(shí)“音位”或“音聲群落”兼含的系統(tǒng)性、穩(wěn)定性、異質(zhì)性和弱人工性特點(diǎn)，有學(xué)者對(duì)國(guó)族文化性質(zhì)展開(kāi)的剖析和討論或有一定的啟發(fā)性意義：“美國(guó)文化的特色既不是熔爐也不是沙拉缽，而是一個(gè)由不同經(jīng)緯線索編織而成的‘織錦’。這些最后被編織成掛毯的錦線來(lái)源不同、材質(zhì)不一而且顏色各異。作為一個(gè)個(gè)體，它們各自在一個(gè)整體單位中仍然保持著自己的本性特征，但是如果通過(guò)一種有機(jī)的組合和完整的設(shè)計(jì)，這些單獨(dú)的個(gè)體一定也可以通過(guò)完美互動(dòng)而有機(jī)地重新組合在一起，變成一幅美麗斑斕的織錦掛毯。這是一個(gè)美好而充滿創(chuàng)意的文化比喻?！弊髡哌€就熔爐和“織錦”的文化隱喻進(jìn)一步指出：“掛毯中的每一根線都在為織錦貢獻(xiàn)力量，但是其中任何一根單獨(dú)的線都不可能造成這片織錦?？楀\是一種文化的合力，它最后水乳交融共同合成大業(yè)?！憋@然，這里用以比喻某種文化的“織錦”，便是一種“在位”和具弱人工性的象征物品。在這種“文化織錦”中，于尊重自然生態(tài)留存和物種均衡發(fā)展的前提下，能夠最大限度地維持、延續(xù)縱橫溝豁，斑斕多姿的事物原貌或初始狀態(tài)。比之而言，熔爐采用的是人工化的手段，其結(jié)果是使?fàn)t內(nèi)諸物融為一體，個(gè)性盡失。人類學(xué)（或藝術(shù)人類學(xué)）要的顯然是前者！

關(guān)于此類課題所涉及的研究方法，《導(dǎo)論》第九章分別從“宏觀—微觀”“物質(zhì)—文化”“人工符號(hào)—自然符號(hào)”“局內(nèi)—局外”的分類原則以及“描述—比較”“闡釋—分析”的方法論等不同角度，對(duì)于以樂(lè)器為主要對(duì)象的不同分類原則進(jìn)行了剖析。此外，《導(dǎo)論》經(jīng)常提及的梅里亞姆所謂“分析評(píng)價(jià)、民間評(píng)價(jià)”一對(duì)學(xué)術(shù)概念，也是對(duì)于“人工符號(hào)—自然符號(hào)”“局內(nèi)—局外”等分類觀和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的較好注腳。

結(jié) 論

綜上而論，從人文社會(huì)科學(xué)發(fā)展史看，無(wú)論是語(yǔ)言學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)或藝術(shù)科學(xué)，都以20世紀(jì)中葉為界，在索緒爾結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的引領(lǐng)下，接受了結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)的洗禮，經(jīng)歷了由“非位”到“在位”的認(rèn)識(shí)論與方法論轉(zhuǎn)換過(guò)程。民族音樂(lè)學(xué)也不例外，梅里亞姆、涅特爾等學(xué)者所提出的“研究文化（語(yǔ)境）中的音樂(lè)”這一學(xué)術(shù)定義，即是針對(duì)以往音樂(lè)學(xué)研究中不注重語(yǔ)境上下文的現(xiàn)象提出的對(duì)策性倡議。此后，布萊金、賴斯等新進(jìn)學(xué)者又用了將近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，通過(guò)對(duì)梅氏理論的拓展和延伸，繼續(xù)堅(jiān)守、夯實(shí)了符號(hào)形態(tài)學(xué)（認(rèn)知民族音樂(lè)學(xué)）和語(yǔ)義學(xué)、語(yǔ)用學(xué)這兩翼理論陣地。對(duì)于中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者來(lái)說(shuō)，這些學(xué)科方法論成果既可以應(yīng)用于自己的音樂(lè)民族志研究實(shí)踐，也能夠施之于與民族音樂(lè)學(xué)相關(guān)的教學(xué)與傳承活動(dòng)過(guò)程，對(duì)于意圖去建立自身的學(xué)科方法論體系的學(xué)者，無(wú)疑也具有明顯的啟發(fā)性和借鑒意義。