裴鐵俠的悲情人生及其《沙堰琴編》述考①

章華英（中央音樂學院 音樂學研究所，北京 100031）

在人類歷史的洪流中，一人，一琴，輕如鴻毛，微若塵埃。無數(shù)的人間悲劇，皆如云煙一般，隨風飄逝，默然沉寂。然而，裴鐵俠，卻用他珍愛的“雙雷”琴，讓人們看到了中國傳統(tǒng)文人的一種精神。1950年6月4日的深夜，成都琴家裴鐵俠和年輕的繼室沈夢英，將家中珍藏的兩張?zhí)拼资锨贀羲楹?，雙雙服藥，永遠地離開了這個世界。事后，在裴鐵俠房中的書案上，家人見到字跡工整的一紙遺囑：

本來空寂，何有于物，去物從心，立地成佛。

大小雷琴，同登仙界，金徽留作葬費，余物焚毀。鐵叟筆。

第一次知曉裴鐵俠的事情，是1993年聽他的學生李璠先生去杭州時親口講的，當時的扼腕痛惜和震驚，無以言表。其后，只要是關于裴鐵俠的任何，我都會多一份關注。這是一個怎樣的琴家？他有著怎樣的人生和異于尋常的古琴世界呢？

最早對裴鐵俠予以關注的是顧鴻喬的《裴鐵俠和他的〈沙堰琴編〉〈琴余〉》，該文對裴氏生平及《沙堰琴編》進行了探討，其后多數(shù)論及裴氏的文章，皆出于顧文。另有裴小秋《我的祖父裴鐵俠》，對裴氏生平經歷作了口述實錄。除此之外，還有一些關于裴鐵俠及其“雙雷”琴的文章和隨筆，但其中傳訛成份較多。有鑒于此，本文將進一步依據相關史料，以期對裴鐵俠的人生經歷、古琴師承、“雙雷”琴和“引鳳”琴的問題、裴氏的琴學著述、古琴審美思想等做一探討和分析。

一、裴鐵俠其人其琴

裴鐵俠（1884—1950），又名裴剛，字雪琴，清光緒十年（1884）陰歷二月初七，生于四川成都。其父裴良從，系晚清舉人，曾任教諭。生有三子一女，裴鐵俠居三。

和那個年代的很多青年一樣，為謀強國之策，清光緒二十九年（1903）7月，年僅20歲的裴鐵俠即拋下新婚妻子，東渡日本留學，入東京成城學校。期間，他曾與著名教育家吳玉章同住一室多年，并加入了孫中山的“同盟會”，改名鐵俠。

查吳玉章是四川榮縣人，1903年東渡日本，入東京成城學校，和裴鐵俠留日時間和學校皆同。吳玉章到日本后，參加了一系列學生運動，是四川留日學生中的積極分子。這對裴鐵俠是有一定影響的。1905年吳玉章入同盟會，次年任評議部評議員。裴鐵俠加入“同盟會”的時間應當在1905年前后。

1907年，因祖父病逝，裴鐵俠回國守喪一年。次年，再度赴日。1912年，畢業(yè)于東京帝國大學，獲法學學士學位。回國后，裴鐵俠出任四川省司法司司長、下川南道觀察使。1914年初，任四川內務司長；3月，又任川東觀察使；8月進京述職，歸來后續(xù)任川東道道尹。1915年，裴鐵俠再赴北京，任內務部顧問，分發(fā)浙江以簡任敘用。同年9月，返回成都。

圖1.裴鐵俠舊照

民國初年的中國社會，政壇權爭，跌宕起伏。其時又值袁世凱竊國，意在復辟帝制，實現(xiàn)其洪憲大夢。加之各地軍閥混戰(zhàn)，烽煙四起，亂象叢生。裴鐵俠深感國事維艱，失望之余，遂退出政界。

裴鐵俠居住于成都寬窄巷子西口旁的同仁路48號，因院內堂屋前有兩株楠木矗立，故稱“雙楠堂”。又因家中藏有大、小雷琴，故其室名“雙雷齋”。閉門棲息后，裴府依舊往來無白丁。如“五四”時被胡適稱為“中國思想界清道夫”的吳虞，便是雙楠堂里的?？?。然而，吳虞是個“只手打倒孔家店的老英雄”，和裴鐵俠的思想和政見并不一致，但這似乎并不妨礙兩人的友情，他們依舊一起喝茶、賞花、聽琴，也談論時事。如吳虞《同裴鐵俠鋼游青羊肆看花》詩里所寫：

一路煙波認板橋，清游未惜馬蹄遙。東風不解春人恨，吹綠垂楊萬萬條。

眼底滄桑幾度塵，看花猶剩此閑身。棕鞋桐帽青羊肆，便是《神仙傳》里人。

詩寫于1916年3月。我們在吳虞日記中，經?？梢娕徼F俠的身影。如1915年：

（九月）十七日：飯后過鐵俠，示以《卓吾傳》。鐵俠將出門，留余之稿，言明日交來。余遂歸。

又如，1916年：

（一月）三十日,飯后過裴鐵俠，已出門。乃至魏上荃處，談久之。

（二月）十五日：鐵俠昨言，劉存百兵變取瀘州，其變則為熊祥生、周駿所逼也，未知如何？

（四月）二十日（陰歷三月十八日），……午后，取回《秋水集》三十本，與裴鐵俠送去一本。

（六月）十九日，過裴鐵俠，談時局，乃知事之表里變幻不測，真相多為外論所蒙，報章尤多影響?？尚χf，余始恍然。

又如，在1928年臘月20日，吳虞也在日記中記錄了二人賞花、品茶、喝酒的事：

晚飯后在門外晤裴鐵俠，約至其宅看花。以石泉宜興茶壺茶杯，泡西路佳茗飲予。又置酒。而予戒不能飲，略舉箸食菜而已。鐵俠自言無聊，狀頗蕭索，言多無根，不學無妄耳。

著名哲學家唐君毅，是四川宜賓人，民國時期曾在成都教書，也曾去“雙雷齋”聽裴鐵俠彈琴。唐君毅的胞弟唐君實曾在文中這么描述：

有一次我們全家經父親學生的引導到成都城墻邊僻靜的同仁路去，請裴鐵俠先生彈奏《高山》《流水》二個曲子，他把古琴安在綠樹叢中葡萄藤架下的石桌上，琴音真像峨峨高山與潺潺流水，給我們留下難忘的印象與無限的遐想。出了裴宅門后，哥哥說裴是民初進步黨人，做過國會議員，但在優(yōu)雅的琴聲中，聽不出有絲毫的政客官場生涯的意味。

1934年12月，有近代一世梟雄之稱的軍閥劉湘出任四川省主席。裴鐵俠因與劉湘有舊交，被任命為四川第七區(qū)（瀘縣）督察專員。1935年6月裴鐵俠到任，但因與當?shù)厥考澆缓?，于次?月即卸任，返回成都。自此以后，裴鐵俠深居簡出，彈琴讀書，不問政事了。

關于裴鐵俠的古琴師承，1937年《今虞琴刊》中他在《琴人問訊錄·流派》一欄所填為：“派擬虞山，師事清季琴師張瑞珊弟子浙人程桂馨氏。問于山東王心葵與九疑楊時百。”

張瑞珊即張蓮舫的父親，他是慶輝（著有《琴瑟合譜》）的弟子，晚清京城著名琴家，著有《十一弦館琴譜》?！独蠚堄斡洝返淖髡邉Ⅸ槪ㄨF云）寫有《琴師張瑞珊》文：

張君瑞珊得傳于慶輝山、孫晉齋二君。孫得傳于慶，慶得傳于李澂宇。李澂宇得傳于徐越千、周子安之徒。張君曰：“琴學真不易也。昔日游先生之門者數(shù)十百人，而得其傳者寥寥無幾。吾所知者，其哲嗣汝亭先生、代州賈修五、福建黃菊三與予數(shù)人而已。而予以琴學授徒二十年間，僅蓬萊王桐君女史一人盡吾之所學，其他一知半解未足重也?！?/p>

鐵云漫游吳楚秦晉燕齊之郊，見操縵者多矣，無如張君善。張君又工琵琶，能以琵琶合琴曲，無不葉者。琴之妙用在吟猱、在泛音，張君悉能以琵琶得之，謂非神乎技耶？琴之傳，得諸孫氏；若琵琶，則張君所獨創(chuàng)也。張君亦頗自喜其琵琶，故顏所居曰“十一弦館”。

查程桂馨史料很少，國家圖書館藏有程桂馨于清宣統(tǒng)三年（1911）纂修刊印的《潭川程氏宗譜》十六卷。另外，程桂馨曾經給近代著名政論家汪康年留有二通信札，主要是購買《時務報》《湘學報》的一些事宜。從信中可知他字楚侯，至于他古琴方面的情況就不清楚了。

在裴鐵俠進京述職和在內務部任職期間，他與京師琴家楊宗稷及時在北大任教的山東琴家王露（心葵）多有來往。顯然，裴鐵俠對楊宗稷的琴藝和琴學觀點更為認同。他在給今虞琴社的信中寫道：“弟曩在燕都，曾交楊時百、王心葵諸人，尤推時百好古，老而彌堅，當時為彼《琴學叢書》出版之時也?！睆摹督裼萸倏匪d來看，至1937年，他所操彈的琴曲有《秋鴻》《胡笳》《瀟湘》《離騷》《八極游》《禹會涂山》，這些都是大曲了。平時常彈的琴曲則有《陽春》《流水》《佩蘭》《水仙》等。除此之外，他亦愛好收藏古書，兼蒔花、種菊、養(yǎng)鶴、飼魚等。

1937年，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，裴鐵俠遷至成都西門郊外沙堰，名“沙堰山莊”。平時除了彈琴，也愛斫琴。他曾用桐梓材，造琴數(shù)十余床，用雷擊的杞柳樹，制成“靈蛇”琴一張，用晉代陰沉木，制成“鳴泉”琴一張，其音色皆清潤。在隱居沙堰期間，裴鐵俠將自己所彈琴曲整理成譜，并逐曲寫上釋文和彈奏要點，是為《沙堰琴編》；另有琴論單獨成篇，是為《琴余》。至抗戰(zhàn)勝利后，《琴編》即刊印完成了，到1948年，《琴余》也問世了。

早在1937年，裴鐵俠便在成都與喻紹澤等琴家發(fā)起成立了“律和琴社”，至1947年，又成立“岷明琴社”（后改名秀明琴社），當時的活動地點便是在裴家的宅院或喻紹澤的“喻家花園”。期間，他與成都的喻氏兄弟及袁朗如、徐孝琴、卓希鐘等皆來往較多，亦常有各地琴家來訪，如查阜西、胡瑩堂，又如英國劍橋大學教授勞倫斯·畢鏗(Laurence Ernest Rowland Picken)、荷蘭漢學家高羅佩等。

大約在1945年1月，畢鏗要去成都，高羅佩建議他要去拜訪裴鐵俠。為此，高羅佩還給畢鏗寫了介紹信，畢鏗事后是這么描述這一次見面的：

裴先生的寓所在成都郊外，是一個數(shù)代同堂式的舊式大宅。他是一位動作輕盈的老人，甚至有點弱不禁風。我為他彈一首《陽關三疊》，曲終，他離開房間，轉來時雙手捧著兩架琴，那神態(tài)就像捧著石簡的摩西！我用“小雷”彈了一曲《普庵咒》。“小雷”或許是他最華貴的琴，彈之其聲如鐘，琴面布滿典雅的花紋，而若非千年古琴，則斷不可能有這般花紋，真是美妙絕倫。你明明看見花紋，手指卻怎么也感覺不到。良久，我們面對一尊月洞門靜坐，默默無語地凝視著淅瀝雨聲中的婆娑樹影……我希望留在裴家拜他為師，但我已經必須返回劍橋了。

這一段的經歷讓畢鏗十分難忘。畢鏗之前曾師從浙江琴家徐元白學琴，亦聽過查阜西彈琴。但這一次的見面，不由得使他驚嘆：原來除了徐、查以外，竟然還有如此高手。據說，他曾盛情邀請裴鐵俠赴英倫講學，但被裴鐵俠婉言謝絕了。畢鏗事后還回憶說：

拜訪裴鐵俠時，高羅佩托我完成一項使命：他交給我一部《莊周夢蝶》古琴譜，讓我請裴老先生加注節(jié)拍符號。這份琴譜是高羅佩用他那一手典雅工整的楷書親筆抄就的。幾個月后我收到裴的回信，信封內夾著高羅佩托我?guī)サ氖殖尽Ｋf他很抱歉不能給琴譜加注，因為他從未從老師那里學過這首曲子。

裴鐵俠淡于名利，性情孤傲清高。1949年12月27日，成都和平解放了。然而，長期的隱居生活，使裴鐵俠不問世事，對于外面世界的變化一片懵然。據他的家人回憶：那個時候，正值長子裴惕生久病臥床，次子裴元齡在國外留學，四子裴元翰為謀生計而唱竹琴。而最讓他擔心的，還是他視若性命的雙雷琴。他的內心充滿了哀傷，他對夫人說：“吾與卿倚雙雷為命，今若此，何生為？”于是，便有了以身殉琴，人琴俱亡的慘痛悲劇……

二、“引鳳”琴和“雙雷”琴考辨

負郭田空家業(yè)盡，蕭條一室如懸磬。隨身唯剩兩張琴，周鼎重輕來楚問。

歸來惆悵語妻子，幸與斯琴作知己。忍將神物付它人，我固蒙羞琴亦恥。

何如撒手向虛空，人與兩琴俱善終。不遣雙雷污俗子，長教萬古仰清風。

支機石畔深深院，銅漏丁丁催曉箭。夫妻相對悄無言，玉繩低共回腸轉。

已過三更又五更，絲桐切切吐悲聲。清商變徵千般響，死別生離萬種情。

最后哀弦增慘烈，鬼神夜哭天雨血。共工頭觸不周山，劃然一聲天地裂。

雙雷閱世已千春，為感相知豈顧身。不復瓦全寧玉碎，焚琴原是鼓琴人。

一段風流貲結束，人生何似長眠樂。后羿輕拋彃日弓，嫦娥懶竊長生藥。

郎殉瑤琴妾殉郎，人琴一夕竟同亡。流水落花歸去也，人間天上兩茫茫。

……

這是近代學者曾緘為裴鐵俠所作的《雙雷引》長詩中的片段。曾緘是黃侃的弟子，也是裴鐵俠的好友，當時曾見過裴氏珍愛的大、小雷琴和其他宋元明諸琴，亦曾在沙堰聽他用雷琴彈過《平沙落雁》曲。在裴氏夫婦逝后的一天，曾緘偶適西郊，途經沙堰，只見一抔墓冢，想到人琴已亡，不由得心生哀慟，便作長詩以寄其感慨和思念之情。曾緘在另一首《裴鐵君》一詩中也不無傷感地寫道：

白首同歸得彼姝，人琴俱逝恨何如。它生定化清陵蝶，到死猶憐繡尾魚。

落雁平沙余想象，寒鴉古木見蕭疏。昔年座上知音客，不忍驅車過舊居。

詩中的“彼姝”正是裴夫人沈夢英。

然而，曾緘的《雙雷引》詩及序文，使得很多人認為“小雷”琴系沈夢英攜琴而嫁之物，也有的說，攜琴而嫁的是“引鳳”百衲琴。由此，使得后人也衍生出很多浪漫的想象。那么，事實又是如何呢？

（一）關于“引鳳”琴

從裴鐵俠孫女裴小秋的口述實錄中，可知裴鐵俠前后共娶過三房夫人。大約在1903年，裴鐵俠與胡氏成婚，婚后育有四子。胡氏于1924年病故。其后，裴鐵俠續(xù)娶雷氏，又生二子三女，但雷氏也不幸于1939年病逝。裴鐵俠與沈夢英成婚是在1943年（其時裴小秋僅3歲）。

沈夢英的父親為寓居成都的篆刻名家沈靖卿，名忠澤，字瘦梅，號蟄庵，齋號“壯泉簃”“古情齋”。他是浙江杭州人，游寓成都時，年未二十，當時與浙籍篆刻家沈渻庵（原名沈愨）并稱“二沈”，靖卿是為“大沈”。所治印凝勁工秀，兼有鄧、浙兩派之長，著有《壯泉簃印譜》。他尤其擅長治玉、水晶、牙角、木竹等這些一般治印者比較畏難的材料。沈靖卿與詞人況周頤、考古學家楊嘯谷、學者林思進（山腴）等均來往較多。況周頤的很多印章，皆為沈靖卿所刻，他的《西底叢談》有一篇就是專門寫沈靖卿的：

沈靖卿忠澤，越籍而蜀居，媚古劬學，收藏金石甚富，摹印尤工。乙酉、丙戌聞余客蓉城，即與過從，甚洽。比來萬州，時復通問。寄余漢高頤闕鳳皇磚、隋梓州舍利塔銘、覆刻蘭亭各拓本、漢軍司馬印、錢氏涪州石魚題名記。靖卿嗜句勒昔賢名跡，蘭亭其手畢也。

林思進在《贈沈愨治印》中有詩句贊沈靖卿曰：“錢塘阿靖力更工，佳處直到稽山農。曼農山人起驚嘆，小技未可輕雕蟲?！蓖跫铱嘣岬?，沈靖卿曾“參加西湖博覽會，品其奏刀，推為第一”。

沈靖卿與吳虞、裴鐵俠也有來往。從《吳虞日記》，可知他們認識很早，兩人很早就有詩歌唱和，如吳虞1923年4月14日《賦一詩寄沈靖卿成都》詩寫道：

鶯花爛漫青羊市，不覺清游又一年。錦里春隨狂客老，燕臺月向酒人圓。明誠金石烹茶寫，杜甫文章拾橡傳。執(zhí)政如驢士如鯽，期君同隱蜀山巔。

另外，從《吳虞日記》可知，沈靖卿是在1942年9月19日（八月初十）去世的，吳虞在日記中寫道：

沈靖卿來訃，七十三歲卒于成都王家塘五十二號。

精于鑒藏和金石的沈靖卿也愛好古琴，家中有一張五代時期的百衲琴“竹友”（實為明琴）。據曾緘《雙雷琴》詩序文，沈靖卿臨終前對沈氏說：“若志之，有能操是琴者，若婿也。”

然而，從此琴琴底的兩段銘文來看，裴鐵俠得此琴是在庚辰年（1940），其時，裴鐵俠與沈夢英尚未成婚，沈靖卿也還健在。在琴底龍池的右側，裴鐵俠題有銘文：

“引鳳”質合竹桐，相傳為五代時物，舊藏家命名“竹友”，志其表也，而未曾鐫，若有所待。余時悼亡喪耦，百憂之中獲此珍異，因取竹桐兼喻之義名之，感吾生之未已，寄遐想于飛仙。

在龍池的左側，刻有另一段銘文：

唯竹與桐，高人所倚。并美兼收，相為表里。奇跡異緣，創(chuàng)聞琴史。不施漆髹，斷紋如水。古意千年，九雷之比。永好良朋，滌煩報喜。

庚辰秋日，鐵俠。

當時，裴鐵俠的二太太雷氏于1939年去世不久。從銘文可知，處于喪偶之中的裴鐵俠在憂傷之中獲此良琴，甚覺安慰，因此改名“引鳳”。因此，坊間傳聞沈氏攜“引鳳”琴或“小雷”琴嫁至裴家，均為誤。

裴鐵俠與沈夢英1943年成婚時，正是沈靖卿去世的次年。其時的沈夢英，只是一個二十出頭的女子，裴鐵俠卻已是年近六十的老人了。兩人年紀相差雖如此懸殊，但沈夢英并不在意，她欣賞裴鐵俠的琴藝和人品，最終與裴鐵俠結為秦晉之好。而年輕的沈夢英最終選擇與夫君裴鐵俠生死與共、共赴黃泉的勇氣和決心，更是令人心生敬佩。曾緘詩中“郎殉瑤琴妾殉郎，人琴一夕竟同亡”之句，可謂至言！

“引鳳”琴后由裴鐵俠四子裴元翰（墨痕）于1951年捐贈四川省博物館。此琴為仲尼式，通長122厘米，肩寬19.7厘米，尾寬14.5厘米，最厚4.5厘米。通體呈棕黃色，未髹漆。螺鈿為徽，牙骨為軫。1987年10月3日，故宮博物院鄭珉中先生鑒定此琴年代為明末。

那么，被裴鐵俠視若珍寶的“雙雷”琴，又是如何呢？

圖2.裴鐵俠舊藏“引鳳”琴（現(xiàn)藏四川省博物館，王子初提供照片）

（二）關于“雙雷”琴

從前文敘述中，可知雙雷琴的音色絕佳，通體斷紋。1937年的《今虞琴刊》登有雙雷琴的照片，左右各附有說明文字。

另在《今虞·古琴征訪錄》中裴鐵俠詳細描述了二琴的特征，現(xiàn)依據這些材料，列表如下：

圖3.裴鐵俠舊藏雙雷琴照片②說明：《今虞琴刊》所載琴的圖片較為模糊，但字跡尚清。此圖片來源為：劉振宇.成都新發(fā)現(xiàn)《大小雷琴記》初探[M]//大匠之門18·北京畫院專題資料匯編，南寧：廣西美術出版社，2017：211.

表1.

由上表可知，大、小雷琴皆為仲尼式，長度相仿，之所以稱“小雷”，是因為它的厚、寬次于“大雷”。而從“大雷”琴的腹款和篆印可知，此琴乃唐雷霄制，后為明人汪善吾所藏。

雷霄是為唐代雷氏家族中制琴較早的人，為盛唐開元天寶年間人。收藏者明人汪善吾，是徽州新安人，善琴，且精于治墨，編纂有《樂仙琴譜正音》六卷。此譜原藏北京故宮博物院圖書館（《琴曲集成》第八冊收錄）。譜前有晚明天啟三年癸亥（1623）朱之蕃序，汪善吾自序。朱之蕃系明代大臣，萬歷二十三年（1595）狀元，官至禮部右侍郎。但在《樂仙琴譜》中，沒有查到有關“大雷”琴的任何記載，譜中琴曲的來源也比較駁雜。

裴鐵俠在1936年7月14日給查阜西、彭祉卿、莊劍丞三人的書信中寫道：

葉氏舊藏大雷琴一張，為雷霄制，當時馳名遐邇，今尚在。其琴甚古樸修偉，昔在北方所見稱為雷琴者，均不類此，此為成都第一琴矣。

從書信可知，大雷琴原為成都琴家葉介福所藏。劉振宇的《成都新發(fā)現(xiàn)〈大小雷琴記〉初探》一文，提供了裴鐵俠四子裴元翰《大小雷琴記》墨書，為大小雷琴的收藏和來源提供了新的材料，彌足珍貴。茲轉錄“大雷琴記”全文如下：

大雷腹有“大唐雷霄制刊”識，通體細牛毛斷紋，清古，舊為成都天聞閣葉氏所藏。相傳葉氏獲于成都西門外舊宦某氏，同見者王君分得此琴宋錦囊一具，持赴滬上，售價數(shù)百金。當時海內嗜琴者，余于以知成都葉氏雷琴焉。予于民國九年返川，閑居寡歡，訪琴自怡，知葉氏雷琴而莫緣得見會。葉君建梧（介福之孫）任職少城公園事務主任，將雷琴陳列展覽，因得快睹其雄偉之姿，并得一彈《陽春》曲，舉向所見稱為雷氏琴者，蓋鮮有其比矣。后建梧欲尋其父惜琴乏于資，挽劉君種云以雷琴介于余，質五百金。余以價數(shù)多寡姑不論，琴面略有脫落，非修補不能保存。蓋慮風濕浸入，古木質將成灰燼無已。則添價歸余，以便修治。葉君以先人所保拒，未成說。又五年種云復攜來求售，則七弦一線腐壞，竟不能乘指。葉氏以既不能修治，終難保有先人之遺，不如售之耳。余既得藏是琴，并獲小雷，因以名齋且允葉氏為記，俾葉氏保存三世之德亦彰。

惜琴為葉介福之子、建梧之父，清末攜一琴遨游名山，莫之所終云。

墨生按：襄在華陽職校三班，同學葉式煜及式焌即惜琴之孫。其父劍鳴與建梧為弟兄，曾數(shù)年一訪其祖，均無消息云。

從上文可知，此琴系張孔山弟子葉介福從成都西門外某舊宦手上購得，當時裴氏已知葉氏藏有此琴。裴氏從民國九年（1920）年始覓琴。第一次見此琴是在葉介福之孫葉建梧任少城公園事務主任時，當時把雷琴展出，得以用此琴彈奏《陽春》。其后因葉建梧為了尋找失蹤的父親“惜琴”（葉介福之子）籌資，不得已托其友劉種云出售此琴，索價五百大洋。裴氏覺得此琴需要修整，價格再下來點就可以。因此雙方沒有談成。又過五年，再次托劉種云出售此琴。此次因裴氏剛獲小雷，于是不嫌琴有破損，便買了此琴。

劉振宇認為，從《小雷琴記》中“夫古今賢才不出世，其出世而能顯赫于當世者，其德類不孤。是琴來不一月，而葉氏之大雷出售”句可知是先獲小雷，再得大雷。這個觀點我認為是合乎事實的。而《小雷琴記》也詳細地描述了裴氏得此琴的經過：

裴鐵俠先是在北京看到一腹款為“大唐貞觀五年制”的師曠式（又稱月琴式）琴，但索價太高。楊宗稷對他說：“君無須此。君歸蜀茍能留意搜求，必有得雷琴之機緣，是何足羨？”但裴鐵俠一直對此琴念念不忘，直至民國九年（1920）方返蜀。十年后，果于蜀地得“小雷”琴，可謂應驗了楊宗稷的話。由此推斷，裴鐵俠得此琴的時間是在1930年前后。而在得“小雷”琴一個月以后，“大雷”琴也歸裴氏了。此與上文中得“大雷”琴的時間是相符的，大體是1930年后的事情。

而劉振宇《成都新發(fā)現(xiàn)〈大小雷琴記〉初探》據裴氏給查阜西等人的信，推斷是在1936年7月至1937年10月間得大雷琴的觀點，本人則不認同。

首先，《今虞琴刊》的刊印完成時間是1937年10月，向各地琴人發(fā)出征稿的時間是1936年10月，截至1937年1月底。但表格和個人資料要求是一個月內寄達，即1936年11月底前?！督裼萸倏凡粌H刊印了“雙雷”琴的照片，且在《琴人問訊錄》中的“藏琴”一欄，裴鐵俠填的是“唐琴大雷小雷是其所珍”，在同書的《古琴征訪錄》中填的琴有“大雷”“小雷”等。

其次，查《蓉城葉氏宗族全譜》，葉健吾卒于“民國二十五年（1936）五月十二日”，故1936年7月至1937年10月，葉健吾也不在人世了。而《大雷琴記》中二次找裴氏買“大雷”琴的劉種云，是四川中江人，“晚是歸成都教琴，弟子甚眾”，《今虞琴刊》中寫著是“已故”。

如此，裴氏得此二琴的時間當在1930年至1936年間。

（三）其他藏琴

裴鐵俠藏琴很多，僅其孫女裴小秋幼年見過的琴，就至少有二十多床?！督裼萸倏匪d的裴鐵俠藏琴，除大小雷琴以外，尚有宋“醉玉”、元“浮香”、明“誦余”（琴名誤為寒玉）琴，共5床。1951年，其子裴元翰（字墨痕）將“竹寒沙碧”“醉玉”“引鳳”“寒玉”四琴，皆捐贈給四川省博物館。另有裴氏“誦余”“浮香”琴目前也藏四川省博物館?！褒堗弧鼻?，藏于四川大學博物館。明琴“虎嘯”，裴氏贈與其弟子李璠，1950年，李璠將此琴捐贈給陜西省歷史博物館。

“竹寒沙碧”琴，裴鐵俠取杜甫詩《將赴成都草堂途中有作》中的“竹寒沙碧浣花溪”而名。在琴背兩側，裴鐵俠讓四子裴元翰刻錄了如下銘款：

杜陵抱稷契之懷，老無所施，將赴成都，指點浣溪，寄情幽獨，大有終焉之志。余筑琴堂于沙堰，沿溪綠竹叢茂，亦足以暢敘幽情，而此琴修葺適成，因名以志之。

二十七年花朝鐵俠命元翰錄鐫。

銘文鐫于1938年，記錄了他當時在成都杜甫草堂附近浣花溪畔的沙堰修筑琴堂之事。此琴為仲尼式，通長120.5厘米，隱間111.6厘米，肩寬19.5厘米，尾寬14厘米，最厚5厘米，底厚1厘米。髹栗殼色漆，通體大蛇腹斷紋，鹿角灰漆胎，白玉為徽。

1987年10月，鄭珉中先生鑒定此琴為宋琴。

“醉玉”琴，現(xiàn)藏四川省博物館。其琴名取自南朝《世說新語·容止》中，對嵇康醉后的描寫，形容其醉態(tài)如玉山之將崩，故名“醉玉”。

此琴仲尼式，琴體通長119.5，隱間110.3，額寬17，肩寬20.3，尾寬14，底厚4.8厘米，徽、岳山、焦尾、龍齦等皆為玉，牛毛兼流水斷。因龍池腹腔內左側有刻款“雍熙甲申春正月七日制”，故該館定為宋琴。琴底龍池上方有行書“醉玉”二字；右側刻有楷書“宋雍熙雅器”，左側刻有楷書“雪琴仙館藏”，因裴鐵俠號雪琴，故名。

另有“誦余”琴，其照片和資料《中國音樂文物大系》（四川卷）和《中國音樂珍萃》皆有收錄，但與《今虞琴刊》所錄裴氏舊藏“誦余”銘刻、年代均不符。疑1937年《今虞琴刊》琴名為誤，實為裴鐵俠所收藏的“寒玉”琴。

由于裴鐵俠藏琴頗豐，此處不再一一列舉。

圖4.裴鐵俠舊藏“竹寒沙碧”琴，現(xiàn)藏四川省博物館[27]

圖5.裴鐵俠舊藏“寒玉”琴（現(xiàn)藏四川省博物館，王子初提供圖片）

三、《沙堰琴編·琴余》述考

沙堰，是裴鐵俠的“棲息隱居之地”，《琴編》，是他于古琴的“自習積余之稿”。他說，“因時處亂，與古為徒，興托絲桐，聊復成趣”，鄉(xiāng)居寡和之際，時時撫弄，“輒批注所習”，如此，便有了我們今天所見的《琴編》。

《沙堰琴編》共四冊，二卷，內有丙戌年（1946）暮春自序、凡例、目錄。其中《琴編》一卷，共收13曲，另有《琴余》一卷，前有戊子年（1948）三月自序，后分論琴律、琴韻、琴腔、琴品、琴辨五類。從其序文可知，《琴編》和《琴余》分別成書于1946年和1948年。但他的好友查阜西先生對《沙堰琴編》評價并不高，認為“書無新意，僅寫十三曲”，“該書亦不具深切琴論，僅末冊《琴余》，有琴律等五項，亦均不切問題或老生常談之語”。

然而，打開《沙堰琴編》，卻不得不對作者油然而生敬意！

首先，這不僅是一部琴譜，更是一部充滿詩意的彈琴筆記。《沙堰琴編》收錄琴曲雖然不多，但每一曲皆為作者習彈之作，每一段均寫有詳細的標記和心得，至為難得。

裴鐵俠說，這部琴譜是他“抗戰(zhàn)時期疏散鄉(xiāng)居習琴之稿，每于曲調首尾均綴有批跋溯其源流，探其指蘊，以資助學人興趣”。基于這樣的撰述緣由，以往琴譜中千篇一律的關于古琴的指法介紹、字母源流、彈琴規(guī)范等，既為“各譜所例載，盡可借鏡”，故此譜不復贅刊了。

圖6.《沙堰琴編》，中央音樂學院圖書館藏（右圖為沈夢英題簽）

此外，此譜所收琴曲，皆為裴氏“素習心得紀之”，因此，“凡未經切究暨研討，而尚未完成，或向之所習，而無大意趣者，概不重刊，參加充數(shù)”。再如，“類纂之譜，前有《自遠堂》，后有《天聞閣》，刊載宏富摭拾無遺?！洞筮€閣》《春草堂》，則各有派別，不事貪多務廣”。他編譜目的在于“選擇精粹，專以自習”所用。

如此，我們就可以知道《琴編》為什么只收錄了13曲，且每一曲均附有如此詳盡的按語和批跋了，這在以往的琴譜中是比較少見的。

讓我們再來看《沙堰琴編》所收錄的琴曲。

從曲目上來看，此譜收錄的均為較常見的琴曲。全譜以宮、商、角、徵、羽和變調分六類，如下表：

因此，僅從曲目上來看，此譜的確無甚新意。從《今虞琴刊》裴鐵俠所彈曲目來看，早在1936年前他就常習彈的琴曲，如《秋鴻》《胡笳》《八極游》《禹會涂山》《佩蘭》《水仙》等，均未被收錄?；蛟S這些琴曲在裴氏看來，是“向之所習，而無大意趣者”，故沒有收錄。而以上13曲，是裴氏挑選之后認為比較有代表性且又比較有彈奏心得的琴曲。

表2.

再來看具體的琴曲。

裴氏在每首琴曲皆譜前有序，曲后有跋，每段均有按語，且段中對指法、彈奏要點、音樂處理、琴曲意境、個人理解等，均有非常詳細的闡釋。

如《高山》一曲，裴氏在譜前寫了很長的一段序和解題。但解題卻不似其他琴譜，他沒有照譜抄錄，而是出自裴氏個人對曲意、指法、意境等問題的理解：

各家琴譜所載高山，諸操雖亦清古，多未能與《流水》合轍，或單有《高山》一曲，每因悵然。此為半髯道士張孔山所彈，似本于《德音堂》，而又加以修飾琢磨者，起落轉折與《流水》同一節(jié)奏。故為可資學者朝夕研討，必窮其趣。信乎！為諸操之冠也。

在第一段以后，裴氏寫道：

飛吟二下，潑剌三聲，空山屐響，四顧無人，瞻望白云，高山仰止。大是入山之始，因聲想相，情景宛然。

而至第三段，他又這么說：

三弦雙逗，二弦退猱，有飄逸之致。振衣千仞，濯足流泉，山鳥時鳴，山花欲燃，到此身情如醉，第二起舞矣！

裴氏把具體的指法和音樂意境相結合，用詩意的筆觸來描述個人的理解和彈奏心得，十分可貴。

再以《流水》為例。

裴氏在曲前寫了很長一段序言，對當時一些人的做法提出了批評，他說：“或有自云其先人曾親受學孔山者，自藏抄本寶而秘之，但聆其聲音節(jié)奏，乃反不如刻本之精妙宏博。蓋前人傳世之作，未肯輕于落墨。如此學者，茍能識其真本？”因此，為了“批正《流水》贗本，并將原本逐段批明”，將他個人二十多年的彈奏心得寫下來，以對他人習彈此曲有所助益。

圖7.裴鐵俠《沙堰琴編·流水解題》1（中央音樂學院圖書館藏）

圖8.裴鐵俠《沙堰琴編·流水譜》（中央音樂學院圖書館藏）

在《流水》一曲中，裴氏不僅每段有批注，且曲中也有詳盡的說明。比如，在第二段泛音之后，他寫道：“泛音如珠玉走盤，字字清楚，舟度其緩急輕重為要。”這是關于《流水》泛音處理要點的，一般琴家在教學中也會強調這一點。到了第三段的泛音之后，他又說：“余從《蓼懷堂》《流水》原勾剔四為勾四勾三弦一徽，風韻尤佳?！边@是他把原曲的指法做了些許改動，似有更好的效果。這也說明，傳統(tǒng)琴人在彈奏中改動局部指法是很常見的事情。而在這一段結束之后，他又寫了對這一段的彈奏要點和音樂意境的理解：

泛音在上準用音甚多，而無纖弱之弊。至于跌宕生姿，窅然幽邃，已涉仙境，非夫人間。

《流水》的第六段，歷來是最精彩，同時也是技術和音樂處理較難的段落，故裴氏在這一段著墨尤多，個別指法之后在曲中有非常詳盡的解釋，如：

今按急連作三聲，系以打圓七聲中之最后三聲芻（急）連，不得誤解。

在一個散打圓指法后，又加上解釋：

類似這樣的注解，在曲中還有很多，這是在以往琴譜中非常少見的。

在第六段結束之后，此曲的跋語也寫得非常詳細：

按此段指法雖大開大闔，凡滾拂左右手各有職司，進退往復，移換吟猱，須要分明合拍，仍極細致而有規(guī)矩。習之者，初或滯止，久自圓熟。首先紊亂，終于含糊，不能得美妙之音。至于滾拂以全弦為韻，放開合七弦為一種聲，帶音以一弦為數(shù)種聲。琴曲中獨開生面，蓋無倫比。作者心靈手敏，不可露粗暴之象，而一味求凈，亦不可落于纖弱。猛滾慢拂，更非一致。如是，要有輕重緩急，曲盡變化之能，方稱合格。

這一段跋語，是裴氏多年彈奏的體會，對于《流水》第六段的處理，無論輕重變化，還是指法的細致靈活，音與音的處理，節(jié)奏的把握，裴氏都有很細致的理解。其中涉及技術、審美、音樂處理等，對于今天的演奏，也是有參考價格的。

在《沙堰琴編》中，作者對不少琴曲還寫了非常有意味的詩句，來形容樂曲的音樂意境和人文內涵。以《陽春》為例，如：

楊柳青青拂嫩條，新愁舊恨茁新苗。人影散，馬嘶驕，幾時重見把魂銷。（第三段）

小院幽深一味禪，嫩寒嬌怯奈何天。傷往事，憶塵緣，從新惆悵綺窗前。（第五段）

幾度香飄春色闌，不堪重敘主賓歡。腸斷續(xù)，恨無端，送君南浦意難安。（第十一段）

潑潑兮溝新水生，蕭蕭暮雨濕清明。人靜后，月三更，空山唯有杜鵑聲。（第十四段）。

他不僅自己寫詩，也引用前人詩句。如《雁度衡陽》第七段的標題是“嘹淚秋空”，引用的是宋人錢起的《送征雁》詩：

秋空萬里凈，嘹唳獨南征。風急翻霜冷，云開見月驚。塞長怯去翼，影滅有余聲。悵望遙天外，鄉(xiāng)愁滿目生。

以詩句的形式描繪琴曲所展現(xiàn)的一幅寥廓凄清的秋空雁過圖，個中蘊含著琴曲孤獨寂寥、凄愴憂傷的思鄉(xiāng)之情和音樂意境。

第十一段標題是“中夜回翔”，引用的是唐人張九齡的《同綦毋學士月夜聞雁》詩：

棲宿豈無意，飛飛更遠尋。長途未及半，中夜有遺音。

類似這樣詩意化的描述，在《琴編》中比比皆是。

在《琴編》刊印兩年以后，1948年，《琴余》也問世了。如果說《琴編》是一部琴曲譜集，那么《琴余》就是他的琴論筆記。對此，本文將在其后再作分析。

四、裴鐵俠的古琴審美思想

裴鐵俠的古琴審美思想集中體現(xiàn)于他所編撰的《琴余》之中。這是裴氏在沙堰隱居期間，查閱古代琴譜和歷代史志著述，積蓄簡編，抄錄或撰著的一些琴論要點。尤其是清代王坦的《琴旨》、明末徐上瀛《琴況》、近人楊宗稷的《琴學叢書》及其他琴譜中的零星散見，對裴氏啟發(fā)頗深，如此“時加誦習，有所領略，默會于中，久自成熟”，便“發(fā)于指下”，他說：“有莫之為而為之者，夫豈尋常摩竊虛聲者，所可同日語哉！”他在《琴余序言》中說：

予也三春多暇，清晝無聊，小窗寂寂，慢寫幽思，撮其旨歸，擷其精要，攬群峰于俯仰，會眾壑之陰晴。知我者，其在三尺枯桐幾案間乎！

《琴余》共一卷，由“琴律”“琴音”“琴腔”“琴品”“琴辨”五個部分組成，分別闡述了裴鐵俠對于古琴律制、琴的聲韻、琴的吟猱、琴技與琴道的關系、古琴的鑒藏要點與制作等方面的見解，同時還收錄了裴氏對歷代史書、筆記中的一些琴人、琴事的摘要。雖然，《琴余》中并沒有深刻和具有創(chuàng)新性的見解，但從中我們可以感知處于一個變革時代，又接受過西式教育的中國文人對于古琴的態(tài)度和見解。

首先，和其他傳統(tǒng)琴人一樣，裴氏十分重視琴律對于琴的意義。然而，對于古代琴人對于琴律“務求高深，不惜穿鑿附會”，并脫離彈奏實踐的做法，他提出了批評，認為是琴的“固弊”。因此，他對有的琴人僅能彈奏一二俗調，理解一二指法，但對于琴律，則一付“儼如隔世”的樣子，很不以為然。

那么，琴律是什么？在裴氏看來，琴律就是“琴調之規(guī)矩”，是定弦之根基，“制曲者選調用音的第一步調”，故不可不知。對此，他梳理了《管子》《律呂正義》《琴旨》《與古齋琴譜》等著述中有關琴律的理論。基本上沒有什么新意，也比較淺顯。他自己也直言：

余之志琴律，為學琴者多，畏讀律數(shù)之書，厭其數(shù)字繁復周折，令人腦疲。

圖9.裴鐵俠《沙堰琴余》（中央音樂學院圖書館藏）

對于“琴韻”，他認為中國古代詩有詩韻，詞曲也各有其韻。而古琴的調有高低，韻也分宮商。他說：

立體即是本韻為用者，以本韻相生之聲用以起音，或偶借為壓腳等于通韻。前曾論及之，如《陽春》之四段，《流水》之五段，宮韻而偶借徵壓腳，是其例云。

《琴余》對于“琴韻”的闡述是相對比較簡略的。

在“琴腔”部分，裴氏主要論述了他對于吟猱的看法：

撫弦行腔，不外上下停頓，輕重疾徐，以為節(jié)奏，而吟猱亦最關緊要。每見彈琴者無論吟猱撞逗，概以一動了之，最為劣手。大凡古人制曲，均于吟猱各有其用法。如《陽春》之游吟，《瀟湘》水云聲之急猱、往來猱，其例也。蓋各調均有其特殊獨妙，倘千篇一律，味同嚼蠟矣。

裴氏認為古琴的吟猱是其行腔和音韻的關鍵所在。古人作曲，對于吟猱是皆有其獨妙之處的，假如不分吟猱撞逗，概以“一動了之”，千篇一律，這是“最為劣手”的。他還說：

《幽蘭》今之古譜，細審之，吟猱綽注無不備。蓋抑揚頓挫，擁郁顧慕，所以行腔，豈待辯哉！今樂古樂尚好，縱有小異，抒情寫志則一，非宜穿鑿誤會，妄為低昂者也。

作為一名琴人，裴氏和歷代琴家一樣，關注琴人的品質和琴道的意義。在“琴品”部分，他說：“以技藝視琴道，不識有道之器，不足怪也。習琴之士，徒欲娛耳目，自標高雅，夸示局外，博虛聲，召侮慢，實可痛惜！”因此，琴人的審美情趣是品質、學養(yǎng)等方面的綜合表現(xiàn)，而學養(yǎng)、意趣只有通過讀書才能得以提升。他說：“蓋藝術關乎學問，藝之不嫻，足以知學之未講也?！?/p>

不僅如此，他還從歷代文獻中搜集整理了琴人的史料附于“琴品”之后，如《呂氏春秋》《琴清英》《東觀記》《后漢書》《北史》《南史》《世說新語》《何氏語林》《西清詩話》等，以證琴人與琴道的關系和意義。他說：

夫丘公妙絕，志遠聲微。柳公雙瑣，士品第一。僧虔雍容，敬遠泊如，古史稱載。格高品秀，學藝俱粹。抱道沉機，倏然絕塵。求之今世，杳不可追，是宜與古為徒也！

在琴品中，裴氏對歷代隱士尤其給予了高度的贊賞，如南朝戴逵父子、宋代林逋等，從中可見裴氏對于琴人品格和操守的重視，這和他的個性和人生經歷也是相一致的。

裴氏一生收藏了大量的古代名琴，故而，在“琴辨”的部分，集中闡述了他對于琴的鑒賞和收藏方面的一些體會和心得。如古琴的材質、大小、結構、題款、斷紋、漆胎、音色等。雖然，大多數(shù)是通論，但也有一些較為精辟的見解。

比如，傳世古琴鑒藏中一般以斷紋來鑒別年代。但因影響彈奏，故需要修整。他認為在修漆過程中，“幸勿再漆，復令文采沒滅，減少興趣，亦于聲音有礙，大不幸也”。于是，有的琴人就“留一方圓為信，余則概行封閉”，對此，裴氏認為這種做法“最為無聊”，大凡“好琴之士，須精嫻于修治之術，不可魯莽乖張，任性俗陋，非特殘毀古跡而自誤，實為后之雅人所嘆息痛恨者矣！”如此可見，裴氏也是精于古琴的修復的，且在修復中既要使得宜于彈奏，又要不失傳世古琴本身的古韻。

圖10.裴鐵俠《沙堰琴余·琴辨》（中央音樂學院圖書館藏）

而對于古琴的“九德”問題，裴氏認為，一張琴要九德兼?zhèn)涫遣惶赡艿?，作為一名琴家，他是把音色作為選琴的第一要務。因此，他認為，“聲妙音佳”是最為關鍵的。他曾購得一琴，是朱熹家傳，琴腹內有“晦庵”字樣，斷紋亦佳，但終因“聲音平凡”而放棄了。

綜上所述，《琴余》對于琴的律制、鑒藏、吟猱、琴人的品格等均提出了自己的看法。裴氏并沒有像一般琴譜那樣抄錄古代琴論，所闡述的基本都是他自己的體會和心得。尤為可貴的是，他還對琴人中普遍存在的一些問題，提出了批評。在今天看來，也不無啟示意義。

裴鐵俠對于古琴的審美，不僅體現(xiàn)于他所編纂的琴譜和琴論之中，在其日常彈奏和交往中，也處處體現(xiàn)了他對于琴的理解和審美旨趣。他追慕虞山琴風，多次對于徐上瀛的《溪山琴況》給予了高度的評價。同時，他也對晚清民國楊宗稷尚古的審美旨趣予以肯定，這一切也造就了他恬靜沖淡，古樸自然的琴風。

然而，作為一個長年生活于蜀地的琴家，他與蜀地的喻紹澤兄弟等多有交往，其古琴風格也必然受到蜀派琴風的影響，尤其是張孔山，對于裴氏的影響也是顯而易見的。他在《琴編》中，多次提到張孔山。所錄《高山》《流水》等琴曲，也皆受到張孔山一脈的影響。

結 語

20世紀40年代，這是一個兵荒馬亂的動蕩時代。然而，在成都郊外的沙堰，一個老人，依舊在昏暗的燈光下，每日思考和書寫著他關于古琴的點滴。外面的世界，戰(zhàn)火紛飛，但在這所郊外的宅子里，琴聲依舊。一切，是如此的寧靜和安詳……

裴鐵俠留過學，但他卻是一個典型的舊式文人；他從過政，但亂象叢生的民國政壇，卻讓他無所適從；他為了收藏古琴，竭盡所有，但最后卻選擇了人琴俱亡……《沙堰琴編》雖不盡完美，卻也許是傳統(tǒng)意義上的最后一部琴譜。在一個全新時代的鐘聲敲響之際，他卻選擇了走向永遠的沉寂。也許，他本可以為我們留下更多；也許，他的人生，本可以有更完美的句號。然而，斯人已逝，雙雷不復，沙堰的琴聲已成絕響，他留給我們的，是永遠的痛惜和哀傷……

謹以此文，紀念裴鐵俠先生！