少數(shù)民族文化尋根脈絡(luò)下的臺灣少數(shù)民族文學文化扎根

趙軍倉

20世紀80年代興起的尋根文學思潮，是一場回歸文化傳統(tǒng)，重構(gòu)中華民族傳統(tǒng)文化主體地位的文學潮流。尋根文學是以文化尋根為主題，對傳統(tǒng)意識、民族文化心理進行挖掘。海峽兩岸少數(shù)民族文學也是中國文學文化尋根的重要組成部分，海峽兩岸少數(shù)民族作家尋根并扎根傳統(tǒng)文化對于民族認同極為重要。盡管海峽兩岸少數(shù)民族文學“文化尋根”思潮產(chǎn)生的社會歷史背景不盡相同，但是他們“文化尋根”的訴求與路徑卻表現(xiàn)出一致性。目前少數(shù)民族“文化尋根”的研究成果都只是探討大陸少數(shù)民族的文化尋根現(xiàn)象，而忽視了臺灣少數(shù)民族文學的在場性。①作為中華民族文化多元一體的重要組成部分，臺灣少數(shù)民族文化尋根不僅擴展了中國“文化尋根”的視野，豐富了少數(shù)民族文化尋根的內(nèi)涵，展示了中華文化多樣性，不僅對于中華多民族文學格局的構(gòu)建也極具意義，而且也為海峽兩岸為鑄牢中華民族共同體意識提供了新的思路。

一、少數(shù)民族文化傳統(tǒng)的挖掘與豐富

臺灣少數(shù)民族文學“文化尋根”，因其異于大陸少數(shù)民族的特殊歷史與政治環(huán)境，呈現(xiàn)出多元且頗具特色的民族文化風貌，豐富了中國少數(shù)民族文化傳統(tǒng)的內(nèi)涵。1980年代，在解放思想、改革開放的社會背景下，大陸少數(shù)民族作家身份認同意識逐漸覺醒，他們關(guān)注本民族文化傳統(tǒng)，并將其運用到文學創(chuàng)作當中，先后涌現(xiàn)出了烏熱爾圖、扎西達娃、吉狄馬加、張承志、霍達等一大批作家。他們或挖掘民族精神文化優(yōu)良傳統(tǒng)，或批判傳統(tǒng)固守的劣根性，或表達在現(xiàn)代化進程中的困惑與迷茫，在與1980年代大陸“尋根文學”思潮的交流互動中，表現(xiàn)出具有少數(shù)民族特質(zhì)的“文化尋根”內(nèi)涵。同樣在1980年代臺灣解嚴后，各種社會運動大量興起，臺灣少數(shù)民族自我意識逐漸覺醒，陸續(xù)開展各項爭取少數(shù)民族權(quán)益的社會運動，包括“原住民族正名運動”“還我姓名”“還我土地”等。與此同時，“原運”人士胡德夫、夷將·拔路兒、臺邦·撒沙勒、麗依京·尤瑪?shù)热藙t在政治氛圍冷肅的環(huán)境下，將書寫的《還我祖墳！還我家園！爭取我們“慎終追遠”的權(quán)利》《由自覺到抗爭》等文字發(fā)表在《山外山》《高山青》《原住民》等雜志上進行政治抗爭，極大促進了族群政治與社會地位的提升，對臺灣少數(shù)民族社會發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。1990年代，“原運世代”作家，“試圖從純粹的‘抗爭’中走出，將激情冷凝內(nèi)斂，將主要筆觸用于挖掘歷史和現(xiàn)實生活中所累積的族群生活經(jīng)驗和智慧，以求深刻地認識自我，建立主體性，達成消解族群危機，促成民族的自我安頓和發(fā)展之目的”②。他們一方面通過創(chuàng)辦《原報》《獵人文化》《山海文化》等刊物，并向漢人報刊雜志投稿，介入臺灣少數(shù)民族議題之中，另一方面有許多作者以返歸和定居部落的形式找尋自我文化之根，學習各自族群的生命禮儀、部落傳統(tǒng)制度與習俗。這不但豐富了他們的文學書寫素材，擴充了臺灣文學的整體容量，使中國少數(shù)民族文學更為豐厚，而且作家也通過書寫族群文化，逐漸實現(xiàn)族群認同，增強民族文化自信。臺灣少數(shù)民族文化尋根現(xiàn)象雖然與大陸少數(shù)民族相比時間較晚，但二者都在中國“尋根文學”思潮脈絡(luò)中延續(xù)至今。由于族群文化的書寫是臺灣少數(shù)民族族群主體身份構(gòu)建的重要途徑，因此“文化尋根”書寫直到今天依然是臺灣少數(shù)民族文學的重要主題。

（一）身體力行，扎根部落，參與社會實踐是臺灣少數(shù)民族作家開掘民族文化傳統(tǒng)的重要途徑。藏族作家阿來曾重回四川嘉絨踏尋遺跡，侗族作家潘年英20年來一直堅持在貴州黔東走訪調(diào)查，兩位作家都在故鄉(xiāng)中挖掘民族珍貴的傳統(tǒng)。臺灣少數(shù)民族社會運動家臺邦·撒沙勒于1989年在屏東創(chuàng)辦《原報》，一方面延續(xù)《高山青》時期的抗爭精神，用文字組織與傳播社會活動，另一方面將“原運”經(jīng)驗帶回部落，以“部落主義”理想來重建部落。撒沙勒“部落主義”觀點是建立在人和自然的尊重、和諧與對等的關(guān)系之上，是一種強調(diào)自然資源循環(huán)再生的綠色哲學。③其“部落主義”實質(zhì)上是希望建立人與土地之間的聯(lián)系，以展示族群與自然的倫理關(guān)系，并通過建構(gòu)族群主體意識來延續(xù)族群的生命力。結(jié)合“部落主義”理念，《原報》發(fā)起“重建舊好茶”和“搶救大小鬼湖與大武山”兩項轟轟烈烈的活動。前者根植部落，挽救族群存續(xù)文化，在《重建部落是原運的起點》《邁向自治自立的舊好茶》等專題文章的策劃下，撒沙勒規(guī)劃參與了“好茶社區(qū)聚落保存與社會發(fā)展計劃”、“舊好茶尋根之旅”等活動，并進行好茶口述歷史與社區(qū)檔案整理工作，以推動好茶地區(qū)產(chǎn)業(yè)與旅游發(fā)展；后者借由對自然生態(tài)壞境的搶救來喚回族群集體記憶，進而認同并愛惜族群傳統(tǒng)文化?！对瓐蟆飞婕芭_灣少數(shù)民族政治、文化、社會、環(huán)境等多方面的議題，通過重建部落、關(guān)注自然、參與社會，來延續(xù)臺灣少數(shù)民族與大自然共存共享的文化傳統(tǒng)。撒沙勒在《原報》第11期撰文《回到出發(fā)的地方》（1992.4.28），其中“出發(fā)的地方”是部落和民族傳統(tǒng)，而“回到出發(fā)的地方”正是他“文化尋根”的思想表達，不僅是知識分子回歸與重建部落，更重要的是希望通過身體的回歸找回部落傳統(tǒng)精神之根。

夏曼·藍波安在回到部落之后，借由造船、建屋、下海射魚，重建達悟男人應(yīng)有的社會勞動形態(tài)。如孫大川所說，他是“返回祖先的鄉(xiāng)土之后，才真正找到自己的主體身分并激發(fā)創(chuàng)作力”④。部落老人告訴夏曼·藍波安：“你不去與土地直接勞動，與海洋接觸的話，你是不會珍惜生命與尊敬生態(tài)的”。他思索著這段話，認為達悟人的知識就是來自于“談天、勞動、不斷地實踐”⑤。談天是經(jīng)驗分享與文化傳承的方式，勞動是族人安身立命之本，而通過不斷實踐才能積累經(jīng)驗，與自然與生命相連接。人的經(jīng)驗和情感促成了“地方”的形成，段義孚認為，當人調(diào)動所有的感官對空間有了完整的體驗，逐漸熟識并積極反思，使其實現(xiàn)了具體的現(xiàn)實性，在賦予他價值之后，以某種方式（如命名）附加其上，空間就成了地方。⑥夏曼·藍波安在冬季潛海，用肌膚感受海洋的方位與節(jié)令，與魚群互動并學習達悟人的魚類分類知識，將潛水射魚視為“儀式性”的身體實踐。他借助傳統(tǒng)勞動與實踐獲得地方智慧與經(jīng)驗，在與自然空間的交融中，將“空間”轉(zhuǎn)化為具有文化意義的“地方”，并借助傳統(tǒng)勞動與達悟人生活技藝，形成地方與身體的和諧關(guān)系，進而達到對蘭嶼和達悟人的族群認同。亞榮隆·撒可努回到部落和父親一起學習獵狩，繼承獵人的血脈與身體記憶，學習傾聽、觀察、感受，遵守禁忌，節(jié)制欲望，感謝自然的恩賜。他用各種感官經(jīng)驗理解世界，通過風的聲音、樹干的味道知道時節(jié)和氣候的變化，用雙手感受自然和大地的脈動，順著自然的節(jié)奏讓自己與自然合體，跟土地一樣呼吸，“觀察、洞悉、了解是獵人最基本的學習過程，善用這些特性去記憶每個時節(jié)和季節(jié)在改變的景象，熟識后并且記憶，那是永遠確認不忘的標志”⑦。他以獵人特別敏銳的嗅覺、聽覺、視覺、觸覺感受山林環(huán)境，透過在地情感的介入，將原本沒有意義的空間轉(zhuǎn)化為地方，將獵狩經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為獵人的故事，內(nèi)化為族群的地方知識和山林文化，同時也豐富了自我的創(chuàng)作。撒可努在臺東太麻里鄉(xiāng)香蘭村（拉勞蘭部落Lalauran）建立獵人學校，用“排灣人”的思維方式教導族群的孩子，教孩子們站姿、握刀、上山等獵人訓練課程，培養(yǎng)孩子們的“態(tài)度”，形成一種成熟的，對自己文化負責任的人格特質(zhì)。除了定期訓練，成員還會參與許多社會運動，如八八風災“為土地唱歌”、“反核”運動等等，以傳遞祖先與土地相互依附的價值觀念，重新建立人與人、人與自然、人與超自然的關(guān)系。⑧撒可努通過記憶與技藝來凝聚部落族人的力量，通過社會實踐傳承“排灣人”的傳統(tǒng)文化價值，當族群文化與現(xiàn)代社會相調(diào)適后，傳統(tǒng)延續(xù)了自我生命力并更具有活力。

（二）關(guān)注族群宗教信仰是臺灣少數(shù)民族作家“文化尋根”，重拾民族文化傳統(tǒng)的重要方向。宗教信仰是少數(shù)民族精神寄托，是凝聚族群精神的重要根脈?；刈遄骷覐埑兄尽缎撵`史》書寫的清代回族哲合忍耶教派，藏族作家扎西達娃《西藏，隱秘歲月》書寫的藏傳佛教，鄂溫克族烏熱爾圖《你讓我順水漂流》書寫的薩滿教等都表達出作家們的民族信仰與精神追求。臺灣少數(shù)民族宗教信仰在日據(jù)時期受到極大的打壓和破壞，到了當代又受到西方宗教的沖擊，直到1990年代伴隨著族群耆老的凋零，傳統(tǒng)宗教文化已經(jīng)日漸消亡。萬物有靈與祖靈崇拜是其宗教信仰的核心，他們真誠地書寫傳統(tǒng)歲時祭儀與禁忌規(guī)范以喚醒族人對傳統(tǒng)的敬畏，延續(xù)宗教命脈?；羲龟懧しシァ赌悄晡覀兗腊葑骒`》以謙卑的口吻書寫布農(nóng)人對天神的敬畏。天神的力量偉大而神秘，布農(nóng)人只能以卑微戒慎、自勵自省的態(tài)度，以辛勤不懈的耕種，換取天神的歡心，期待得到天神的眷顧，從而獲得豐收與榮耀?！队裆交辍分凶骒`成為勾連天神的媒介，祖靈無處不在，只要心靈能感覺到的地方，祖靈都在那里，“從大地開始之后，布農(nóng)族人的祖先不曾死亡，他們只是移居到祖靈永久居住地。經(jīng)過死亡的儀式之后，祖靈們便擁有更強大的能力，繼續(xù)保護他們的后代”⑨。作家借祖靈信仰書寫告誡族人及后輩行為處事應(yīng)謹言慎行，族人們的種種行為也成為祖靈祝?；驊土P的依據(jù)。正是因為有天神和祖靈的信仰體系與秩序規(guī)范，人對神靈與自然懷有高度敬重之心，所以布農(nóng)人才能維持一種高度的自律，進而族群才能和諧、永續(xù)。同樣是布農(nóng)作家的拓跋斯·塔瑪匹瑪除了書寫天神和祖靈信仰外，還書寫了布農(nóng)巫師。布農(nóng)巫師“不但要主持全聚落性的宗教儀式與活動，也是聚落內(nèi)社會秩序的維持者（即調(diào)解與裁定聚落內(nèi)的糾紛），更是農(nóng)耕祭儀的領(lǐng)導者”。⑩拓跋斯的小說中，布農(nóng)巫師具有崇高的地位，代表著智慧與權(quán)威，是族人與天神溝通的橋梁?！度隼D的女兒》《尋找名字》中，巫術(shù)都有超強的法力，與神靈溝通，為族人解難。《巫師的末日》中不但部落的族人找烏莉祖母施法挽回婚姻，甚至連平地人也慕名而來請求祖母幫助尋找丟失的孩子，巫師成為了布農(nóng)人與漢人遇到困難后共同的信任與選擇。事實上，拓跋斯本身是一名信仰基督教的醫(yī)生，而他卻在小說中安排了平地人斷然拒絕神父的基督宣教而直接去找烏莉祖母的情節(jié)。在面對西方宗教取代布農(nóng)人傳統(tǒng)信仰的現(xiàn)實環(huán)境下，拓跋斯借由小說說明對于布農(nóng)人來說，自我傳統(tǒng)文化才應(yīng)該是第一位的。布農(nóng)傳統(tǒng)巫術(shù)凝萃了布農(nóng)人百年來山林智慧，族人遇到困難無需外求，他們的宗教思維體系自然能夠提供合理的解決途徑。在信仰沖突與自我調(diào)適下，拓跋斯仍然選擇以傳統(tǒng)信仰抵御外來宗教文化沖擊，進而拯救族人逐漸消失的民族精神。

（三）臺灣少數(shù)民族作家還注重從傳統(tǒng)口傳文學中吸收有益的養(yǎng)分，豐富自身創(chuàng)作?？趥魑膶W由廣大群眾集體創(chuàng)作、口頭傳承，包括神話、傳說、故事、歌謠等，“是一種活的傳統(tǒng)”，“凝結(jié)著民間的情感、精神和生命，具有深邃曠遠的哲理”[11]。大陸少數(shù)民族作家中，彝族詩人吉狄馬加、阿蘇越爾從彝族創(chuàng)世史詩《勒俄依特》中吸取養(yǎng)分，歌頌雪山十二子，表達對雪和雪豹的崇拜。張承志《黑駿馬》則多次將蒙古民歌引入作品，烘托人物情感。臺灣少數(shù)民族作家1990年代初返回部落之后，“向著更多地注目于本民族歷史文化血脈的接續(xù)，搜集和整理源遠流長的凝結(jié)著民族集體智慧的民情風俗和神話傳說等口傳文學資源，并進行深沉的自我省思的文化扎根方向轉(zhuǎn)化”[12]。因此1990年代出版了大量的臺灣少數(shù)民族口傳文學作品集，并主要以神話傳說為主，如多奧·尤給?！短┭抛鍌髡f故事精選篇》、夏本·奇伯愛雅《釣到雨鞋的雅美人》、浦忠成《臺灣鄒族的風土神話》、帝瓦斯·撒耘《阿美族神話故事》以及曾建次《祖靈的腳步：卑南族石生支系口傳史料》等。作家們除大量搜集整理族群的口傳文學，還廣泛將其運用到自己的創(chuàng)作當中。游霸士·撓給赫小說《媽媽臉上的圖騰》中引用百步蛇傳說、彩虹橋傳說等說明黥面對于泰雅人及賽夏人的重要意義。達悟人的神話與傳說在夏曼·藍波安的小說中隨處可見，構(gòu)成其小說神秘而深邃的故事背景。《冷海情深》《海浪的記憶》中常見的飛魚神話是“研究雅美先民祖先之宗教信仰和社會風俗的主要依據(jù)”[13]，主宰著達悟人海上漁獵及各月的祭典，也是夏曼·藍波安海洋生活的重要行事準則。在達悟人的惡靈傳說中，人非正常死亡后會變成惡靈，惡靈會附身在海洋動物的身上，或直接化成浪人鲹魚或鰻魚，雖然在夜里潛海由于懼怕惡靈而心驚膽顫，但同時也使他多了一份警覺與清醒。在夏曼·藍波安的小說中常能看到他跟自己的父親學習制作拼板舟的情節(jié)，而拼板舟的起源也源自于口傳文學，成為達悟人最具代表性的物質(zhì)文化。[14]拼板舟是傳統(tǒng)達悟人最重要的捕魚工具，曾意味著社會地位與權(quán)威，在它造成之后舉行的祭儀，也是達悟人與天神對話的重要途徑。傳統(tǒng)拼板舟已經(jīng)逐漸被現(xiàn)代工業(yè)船只所取代，而夏曼·藍波安卻通過制造拼板舟追尋歷史文化記憶，這也成為他文化尋根的重要方式。

乜寇·索克魯曼《東谷沙飛傳奇》更是大量運用臺灣少數(shù)民族神話傳說，標題“東谷沙飛”就是引用了布農(nóng)洪水神話，意為“提供避難的山峰”，此外小說中還有人與動物變形傳說、蛇族復仇傳說、矮黑人傳說以及圣鳥凱畢斯為人類盜取火種神話等等。乜寇·索克魯曼或?qū)⑸裨捁适伦鳛槿珪闹骶V，如邪惡巫師馬卡猶以火魔占據(jù)月亮，遠征軍射殺火魔的主線就是取材于臺灣少數(shù)民族射日神話；或?qū)⑸裨捛楣?jié)植入小說情節(jié)當中成為小說有機組成部分，如主人公普彎初遇人鷹古呱夫，想起其身世可憐的傳說，進而聯(lián)想到自身境遇；或?qū)⑸裨捴械闹饕宋镔x予全新的形象，如卡布斯因為懶惰而使天神賜予的“一粒米煮一鍋飯”的恩典消失，自己也變成了老鼠，而小說中的她改過自新，成為了遠征軍的一員。作家將傳統(tǒng)神話傳說進行再創(chuàng)造，使故事煥發(fā)出新的生命力，并賦予一定的教育意義，極大增強了小說的可讀性。臺灣少數(shù)民族作家將口傳文學收集整理并運用到文學創(chuàng)作當中，使“神話非但不再是某種已死去的文化殘留，它同時亦可以穿越時空，成為我們現(xiàn)代生活精神文化的導引”[15]。在口傳故事吸取養(yǎng)分和素材的同時，他們也融入了自己的思考，一方面不失傳統(tǒng)色彩又富含新意，另一方面又能喚醒少數(shù)民族族群集體歷史記憶，體會先祖情感和想象以及樸實樂天、敬畏自然的傳統(tǒng)思維，這對于現(xiàn)代生活具有極大的啟發(fā)意義。

臺灣少數(shù)民族作家同大陸少數(shù)民族作家一樣，在1990年代都從自我生命體驗出發(fā)，關(guān)注傳統(tǒng)宗教，收集整理并重新書寫口傳文學，致力于挖掘族群文化傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出大量具有民族特色的優(yōu)秀作品，極大地擴展了中國少數(shù)民族文學的書寫空間，使得中華文化多元圖景更加豐富絢麗。

二、少數(shù)民族文學形式的創(chuàng)新與發(fā)展

臺灣少數(shù)民族作家在文化尋根與扎根過程中，以多元的文學形式豐富了中國少數(shù)民族文學的表述形態(tài)，他們同大陸少數(shù)民族作家一樣，積極嘗試以各種新的藝術(shù)形式尋找民族文化之根。

（一）奇幻小說的創(chuàng)作是臺灣少數(shù)民族作家的創(chuàng)新形式，極大拓寬了少數(shù)民族文學的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域。藏族作家阿來、扎西達娃將魔幻現(xiàn)實主義手法運用到《塵埃落定》《西藏，隱秘歲月》等作品創(chuàng)作中，將魔幻現(xiàn)實主義與西藏文化相結(jié)合，使這種源自于拉丁美洲的創(chuàng)作手法成功中國化。臺灣少數(shù)民族作家乜寇·索克魯曼、李永松等則將奇幻文學形式與布農(nóng)文化相結(jié)合，使其作品具有了新的藝術(shù)形式。[16]乜寇·索克魯曼認為神話故事可以滿足先人內(nèi)在世界的想象，而到了現(xiàn)代，“說故事的方式必須要更具有創(chuàng)意，也必須要在新的時代脈絡(luò)之下找到新的再現(xiàn)方式”[17]。受奇幻文學的開創(chuàng)者托爾金《魔戒》影響，乜寇·索克魯曼《東谷沙飛傳奇》對本民族神話故事進行了再創(chuàng)造。小說中塔落崗部落的馬卡猶因雙胞胎禁忌而被拋棄，長大后他以邪惡巫術(shù)報復人類，誘使人類惹怒天神后將火魔釋放，兩個太陽并存。月亮之子普彎、游獵人撒伊奴等組成的9人遠征隊經(jīng)過石頭國度，穿越海洋、地下王國，一路結(jié)集其他正義之師，最終到達凱伐大高地并打敗了馬卡猶。托爾金認為：“藝術(shù)的最高表現(xiàn)在于創(chuàng)造和諧一致的次世界（第二世界），以窺見完美的初民世界。奇幻文學的重點不是其中的奇幻事物，而是呈現(xiàn)一個有時間系列和地理格局的另個世界，”他提出“第二世界”理論，即“創(chuàng)造人類心靈得以進入另個世界，在其中，作者的敘述都是真實的，與那個世界的規(guī)則相符合。”[18]《東谷飛沙傳奇》由布農(nóng)族洪水故事與射日神話為基底，射殺火魔，拯救月亮的遠征隊是由精靈、魔獸、矮人、骨骸人等不同物種構(gòu)成的奇幻人物，他們有各自的生存空間與行為規(guī)范。征途前后上演著各種奇幻情節(jié)，如普彎誕生與成長中各種化險為夷，老鼠與骨骸人調(diào)停卡度奴蘭人與百步蛇的紛爭，大洪水時代的卡浪卡浪大螃蟹與鬼頭刀大軍、大章魚激戰(zhàn)等。在遠征隊伍行征所經(jīng)之處時空環(huán)境更是光怪陸離，他們在酷熱的石頭國度、神秘的地下國度展開冒險，而環(huán)境越是兇險就越能顯現(xiàn)遠征英雄超凡的意志與能力。小說中的奇幻人物、傳奇故事與陸離的魔幻空間正是構(gòu)成了托爾金所謂的“第二世界”。作家在這個奇幻的“第二世界”中融入大量的布農(nóng)傳統(tǒng)文化，包括神話傳說、傳統(tǒng)制度、祭儀禮俗、禁忌規(guī)范、布農(nóng)族語等，構(gòu)成強烈的布農(nóng)民族傳統(tǒng)色彩，真正做到了西方奇幻文學的本土化。此外，長篇小說如李永松《雪國再見》（2006）敘述泰雅青年馬賴穿越時空回到日據(jù)時期的伊塔爾部落進行抗日，巴代《斯卡羅人》（2009）中女巫絲布伊協(xié)助布利丹氏族遷徙恒春半島過程中辟海逃生、風雨退敵、神行巫術(shù)，以建立新家園，以及短篇小說如索伊勇·以新《赤土》，陳筱玟《失樂園》等都以奇幻的情節(jié)書寫族群的歷史境遇，并將族群傳統(tǒng)文化融入其中，凸顯了臺灣少數(shù)民族文學在形式上的探索與創(chuàng)新的努力。[19]

（二）民族志的寫作方式是臺灣少數(shù)民族作家“文化尋根”的另一創(chuàng)新形式。1990年代之后，無論是大陸還是臺灣，少數(shù)民族作家都通過書寫自我族群文化來抵御外來文化的沖擊，重構(gòu)民族文化傳統(tǒng)與建立民族主體身份認同。侗族作家潘年英“人類學筆記”系列叢書，藏族作家阿來《大地的階梯》等作品都體現(xiàn)出人類學民族志寫作傾向。霍斯陸曼·伐伐《玉山魂》最顯著的特色就是用民族志手法呈現(xiàn)出布農(nóng)人整整一年的祭典儀式，表現(xiàn)布農(nóng)人的傳統(tǒng)生活?！队裆交辍肥紫裙蠢粘霾嫁r(nóng)人的宇宙觀和世界觀，并將布農(nóng)人傳統(tǒng)的“自然世界觀”[20]貫穿于整部小說之中成為小說的總體基調(diào)。隨著小米農(nóng)事的開始，霍斯陸曼依次展開布農(nóng)人的開墾祭、拋石祭、播種祭、驅(qū)鳥祭等傳統(tǒng)祭儀，并于其中穿插針對布農(nóng)兒童的嬰童祭，青少年所要進行的穿耳洞、拔齒、殺豬分肉、打耳祭等成長祭儀，最后講述主角烏瑪斯成長過程中的獵狩活動，及在山林中的各種規(guī)范和禁忌。他通過書寫布農(nóng)人一年四季的日常生活祭儀來復原族群文化記憶，傳承族群文化精神。在講述各種歲時祭儀時，霍斯陸曼并非簡單的介紹，而是用深描的方法詳細地呈現(xiàn)出地方性知識，并分析其所具有的布農(nóng)傳統(tǒng)人文內(nèi)涵，如講述布農(nóng)人在開墾新的耕地時舉行拋石祭，即將耕地裸露在外的石頭扔出外圍，還可以將酒渣丟擲族人。作者解釋其意義是驅(qū)趕惡靈，得到祖靈祝福，并敘述此祭典由族人互擲礫石到互擲酒渣的演變過程?；羲龟懧灾魅斯珵醅斔沟慕?jīng)歷講述打耳祭，是族里大小男人一起射擊，一起吃烤肉，一起向敵首、獸骨和獵首武器祭拜的儀式。參加者僅限于男性與男童，目的在于借儀式祈求成為神射手，而且必須要遵守各項禁忌，如年紀最小的先射，可找別人幫忙射耳，但必須一發(fā)射中，只能射山鹿耳和山羊耳等等。他還在文中講述打耳祭作為布農(nóng)人最重要的儀式所具有的精神意涵，如男人可以相互學習射擊技巧、狩獵經(jīng)驗，巫師們不但可以學習新巫術(shù)還可借其他巫師的力量強大自己的法力，病人可以在打耳祭中請巫師施法驅(qū)邪，違反禁忌被驅(qū)逐的人則可借打耳祭包容精神重返部落，重新做人。[21]霍斯陸曼以民族志的方式寫出布農(nóng)人的一生，他們幾乎不停圍繞著生命祭儀在生活與勞作，并以莊重、嚴肅的心態(tài)對待每一次的祭典。這些祭儀禁忌對外具有區(qū)隔性與文化辨識性，對內(nèi)則產(chǎn)生高度的集體意識，使族群社會結(jié)構(gòu)更加緊密、牢靠。通過霍斯陸曼民族志書寫，一步步展開布農(nóng)社會制度的圖像，再現(xiàn)布農(nóng)族群文化傳統(tǒng)，進而增強自我與族群文化認同。奧威尼·卡露斯盎在《原報》提出的“部落主義”之后，放棄追求成為一個成功的平地人的夢，回到舊好茶部落，重建家屋。除了身體力行恢復部落祭儀文化外，他還以文學的形式記錄魯凱人的文化傳統(tǒng)。他在《野百合之歌》中，對于典禮祭儀都會十分詳細地描述其流程，并以第一人稱內(nèi)聚焦視角與第三人稱全知視角解釋交替使用講解祭儀步驟及各種器具的神圣含義，用魯凱語與漢語并存的形式完整地記錄祭詞，這部作品也被稱為“民族志小說”。[22]民族志寫作是通過觀察記錄現(xiàn)實，具有求真的科學品格，允許民族志學家運用文學技巧來傳達他們所發(fā)覺的種種現(xiàn)象?；羲龟懧しシァW威尼·卡露斯盎等臺灣少數(shù)民族作家在書寫族群祭儀時以民族志寫作追求真實性，并用深描的手法呈現(xiàn)地方性知識，呈現(xiàn)出臺灣少數(shù)民族文學表達的多樣性，同大陸少數(shù)民族作家一同推進了中國文學文體的創(chuàng)新。

（三）臺灣少數(shù)民族作家在使用漢語書寫中，刻意地運用本民族的族群語言，形成雜糅的語言風格，保存民族語言文化的同時也極大增強了語言的表現(xiàn)力。魯凱語的很多概念無法用漢語表達，因此奧威尼·卡露斯盎為了使魯凱語言的內(nèi)涵避免韻味流失，他寫作時會先用母語構(gòu)思，再逐字譯為漢語，有時會刻意保留魯凱母語。在《云豹的傳人》《野百合之歌》等作品里奧威尼采用漢語與母語交互使用的方式，常在專有名詞漢語音譯后附羅馬拼音書寫的魯凱發(fā)音并做解釋，如“賴拉丹（Lhailhathane），即‘以野藤系被褥取水’之意”，“低倫（Dihung）魯凱語是陶壺之意”，[23]或“希哩哩希（Si-lhihisi，巫婆）”，“吾嫡（Utii，孫女兒）”；[24]有的則在漢語詞匯后附魯凱語的表達，如“百合花（Pa-kia-lidrao）”，“訂婚（Mapadredrele）之禮”；[25]還有的整個句子會采用“原漢”語言對照的方式呈現(xiàn)。因此，在奧威尼的作品中出現(xiàn)了如依娜、阿瑪、巴魯古安、達賣、該母等大量的具有濃厚的臺灣少數(shù)民族色彩的詞匯，體現(xiàn)出獨具特色的文學風貌。更重要的是，魯凱語言的使用可以傳達出漢語無法表達出的意涵，奧威尼以其《早餐》一文舉例說，“吃”一詞，魯凱語為“Ganua嘎奴啊”，漢語中是一個簡單的動作，可是魯凱語Ganua的話根是力量的意思，這個詞所要表達的潛在意思有“請打造你的力量、你的拐杖！因為要陪伴你今天一日的工作，走遙遠的路”，同時又有要開始工作的暗示性?！拔覑勰恪?，魯凱語為Kibai-ly，其意象為“神明給我的生命禮物”，是沒有經(jīng)過交換的特別恩賜，可以是母親對于孩子，也可以是自己疼愛的妻子。因此Kibai-ly不單表現(xiàn)一種愛，還有禮物、神明的含義在里面，想到這個詞就想到?jīng)]有神明就不會有所愛之人的含義，表現(xiàn)出魯凱人生活價值觀念和神明的密切聯(lián)系。此外，“朝露”，魯凱語為Yia-keteketane，既有對所愛之人無法掌握命運，又有生命中唯一的意思；“結(jié)婚”，魯凱語有Marudrange,Marudrarudrang兩種表達，前者有老化，后者有正在成熟的意思，因為在魯凱人的觀念中美人蕉一經(jīng)觸碰就會凋謝老化，同時也會成熟結(jié)子，這與魯凱人自然生態(tài)觀念又緊密相連，而這些都是漢語詞匯中不具有的意象。[26]奧威尼所用的修辭也是魯凱式的思維形式，如“他們的重逢婉如尋得失去的琉璃珠般那樣興奮”，“閃電像蛇的舌頭不停的在閃爍”，“家屬等待心切如野藤繃緊的時刻里”，“約過一段可煮熟一鍋樹豆的路程”等等[27]，這種語言表達脫胎于魯凱人平日的生活與文化，表現(xiàn)出強烈的族群意象和情感，這樣的“原”汁“原”味，是“一種非本族人所難以深切體會、表達和摹仿的特殊感受、氣質(zhì)和審美情調(diào)”[28]，也是漢族作家用漢語思維很難表現(xiàn)出的意境。除奧威尼·卡露斯盎之外，霍斯陸曼·伐伐、瓦歷斯·諾干等作家的很多作品都堅持用雜糅的語言書寫，通過語言的雜糅表現(xiàn)出族群獨特的思維方式和文化內(nèi)涵，在經(jīng)過語言的結(jié)構(gòu)、文法與邏輯重組之后，表現(xiàn)出與漢語不同的異質(zhì)性的語言風格。作家們堅持以這種方式書寫，可以看做是宣揚民族文化個性與文化自信，確立少數(shù)民族主體地位的策略，同時作為漢語表達的輔助形式，也極大豐富了漢語的詞語范疇與文化樣態(tài)，成為中國文學語言表達創(chuàng)新的重要體現(xiàn)。

三、多維視野拓展與多民族文學史格局構(gòu)建

臺灣少數(shù)民族與大陸少數(shù)民族的“文化尋根”共同促進了中國少數(shù)民族文學史格局的建構(gòu)，也同時進一步促進了中華多民族文學史格局的構(gòu)建。中華文化是多元一體的融合狀態(tài)，中國文學是由中國各民族文學構(gòu)成的有機整體。由于臺灣地區(qū)的特殊歷史與政治環(huán)境，使其文化與文學在較長時間內(nèi)與大陸相疏隔，而臺灣少數(shù)民族文學則更是很少被大陸學者問津，長期在中國少數(shù)民族文學史格局中處于邊緣狀態(tài)。但政治的疏隔并不代表著文化與情感的斷絕，臺灣自1980年代解嚴后，兩岸文學與文化的在同根同源的基礎(chǔ)上交流日益增多，臺灣少數(shù)民族文學也因多元的文化內(nèi)涵與獨特的審美品位而日益凸顯在建構(gòu)中國多民族文學史中的重要價值。20世紀90年代以來的臺灣少數(shù)民族文學，在少數(shù)民族“文化尋根”現(xiàn)象與中國“尋根文學”思潮的互動交融中提供了典型的個案，不僅豐富了中國少數(shù)民族文學文化尋根的內(nèi)涵，而且拓展了中國“尋根文學”思潮的創(chuàng)作路徑，為中華多民族文學格局建構(gòu)貢獻力量。

（一）在臺灣少數(shù)民族文學“文化尋根”現(xiàn)象中，利格拉樂·阿、里慕伊·阿紀、達德拉凡·伊苞等少數(shù)民族女作家將民族意識與女性意識相結(jié)合，豐富了少數(shù)民族文學創(chuàng)作，增加了中國“尋根文學”的容量。1990年代，央珍、梅卓、葉廣岑等大陸少數(shù)民族女作家以個人的生命體驗，將女性命運與民族歷史記憶相融合，創(chuàng)作出了《無性別的神》《太陽部落》《月亮營地》等一大批優(yōu)秀的作品。臺灣少數(shù)民族中大多數(shù)族群的女性都是從屬于男性及家庭，在社會中扮演著最底層的角色。在1990年代以后臺灣社會各種民主運動的興起下，才逐漸有了臺灣少數(shù)民族女性的聲音，她們要求從被物化被消費的角色中解脫出來，希望從從屬關(guān)系轉(zhuǎn)向自主地位，原來處在邊緣的她們也可以策略性地與臺灣少數(shù)民族男性甚至是主流文化展開對話，將原本被壓抑的聲音在文學創(chuàng)作中豐富地呈現(xiàn)。利格拉樂·阿是臺灣少數(shù)民族女性意識表達最典型的代表，她從母親和外婆身上觀看到自我女性身份，然后重新蘇醒。在《誰來穿我織的美麗衣裳》《紅嘴巴的VuVu》《穆莉淡——部落手札》中阿寫自己的排灣母親與外省父親結(jié)合，即使她努力學習外省丈夫的生活方式，但是在眷村生活中依然因種族而受到歧視與不公。阿父親過世后，母親帶著她回到部落，族人卻認為這是她離開了祖靈的保護應(yīng)受到的懲罰，并受漢人文化影響給她冠以各種不友善的稱呼。盡管母親遭遇婚姻生活的困苦，遭受周圍人的歧視與欺辱，甚至承受著因無法認同而產(chǎn)生自我分裂的痛苦，但她總是以堅強的性格承受著苦難，將孩子擁入懷中不讓她們受到傷害。排灣族群是一個女性為主的母系社會，阿的外婆在排灣文化的影響下更為勇敢地做自己，結(jié)過四次婚的外婆無論是結(jié)婚還是離婚都表現(xiàn)出強烈的獨立自主性，甚至善盡“撫養(yǎng)”與“贍養(yǎng)”丈夫的責任。她不依賴男性，年過半百依然主動勇敢追求自己的愛情，在結(jié)束一段婚姻關(guān)系時依然自主果斷。即使外婆與小外公已經(jīng)離婚，但在小外公死后，外婆依然建議將他葬在自家墓穴，這讓阿在兩性的婚姻關(guān)系中更加厘清了兩性相處的盲點：離婚不一定就要結(jié)束夫妻間的一切關(guān)系。[29]通過對母親和外婆的觀察，結(jié)合自身的經(jīng)歷，阿發(fā)現(xiàn)了臺灣少數(shù)民族女性在種族歧視和父權(quán)社會中所受到的雙重壓迫，也體會到她們生命動人的品質(zhì)和力量。在母親和外婆的影響下，她以比男性少數(shù)民族作家更多的一份女性的細膩和自覺書寫了一大批臺灣少數(shù)民族女性，如溫柔堅毅的泰雅婆婆，遭受家暴的小姑，被丈夫拋棄的除草阿姨，剛烈正義卻早死的秀蘭……阿從不同的敘事角度書寫這些女性人物的生命史，以文學寫作對抗她們因性別、種族和階級而在社會中遭遇的各種歧視與不公，文學成為邊緣女性自我型塑并獲得發(fā)言權(quán)的武器。除了文學寫作，阿常以女性身份參與部落事物與少數(shù)民族運動工作，她清楚地認識到臺灣主流社會的女性所關(guān)注的女性議題完全無法顧及少數(shù)民族女性的需要，她們的女性主義只是漢人的、中產(chǎn)階級的。阿說“我很清楚排灣族的女性制度里，女性的權(quán)力到什么地步。我的女性意識完全跟漢人社會的女性主義沒有關(guān)聯(lián)”[30]。主流社會的女性主義常常以單一性別概念定義女人，而漠視女性身份主體里的階級、族群與種族身份，她們所提出的情欲自主、工作權(quán)優(yōu)劣、法律保障等問題只能建立在臺灣少數(shù)民族女性填飽肚子與維持生計的基礎(chǔ)上來解決，而不單是性別壓迫的問題。[31]可見，同為女性意識，臺灣少數(shù)民族與漢族的視野和訴求價值不同，少數(shù)民族女性還面臨著更大的族群壓迫、經(jīng)濟壓迫，絕不能將她們的多困境與漢族女性置于同一抗爭脈絡(luò)下思考，而爭取社會主體地位只能靠她們自己。阿自覺地將女性意識與少數(shù)民族立場相結(jié)合，在對歷史與現(xiàn)實的書寫中，力圖喚醒少數(shù)民族女性主體身份自覺，并為她們在臺灣社會中找尋到一條適合自己的突圍之路。除了阿，里慕伊·阿紀《山野笛聲》《懷鄉(xiāng)》用溫暖堅定的筆觸書寫泰雅女性的自信與獨立，達德拉凡·伊苞《老鷹，再見》以女性特有的細膩情感書寫自己通過西藏轉(zhuǎn)山而找回的排灣族群認同，這些作品都在族群歷史記憶與女性自我成長經(jīng)歷的交織中，體現(xiàn)出作者自己將民族身份與女性意識的自覺融合，成為少數(shù)民族文化尋根中一支重要的文學力量。

（二）將民族意識與現(xiàn)代性、人類性等相結(jié)合，是臺灣少數(shù)民族“文化尋根”的視野、胸懷的擴展，對于中華多民族文學格局建構(gòu)也極具價值。在全球化語境下，外來文化給少數(shù)民族社會帶來極大沖擊，扎西達娃《騷動的香巴拉》體現(xiàn)人在物質(zhì)主義與藏族宗教信仰的沖突下產(chǎn)生的內(nèi)心焦慮，烏熱爾圖《你讓我順水漂流》表現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)文明對自然生態(tài)的侵害，吉狄馬加的詩歌與阿來的《塵埃落定》則表現(xiàn)現(xiàn)代化進程中人類命運及人類思想、文化中的普遍意義。1990年代臺灣正處于社會轉(zhuǎn)型與資本主義進入的時期，孫大川說：“極速社會文化的變遷，的確是原住民一切問題的總源頭；尤其當此一變遷經(jīng)由體制的力量天羅地網(wǎng)地展開時，其摧毀力直透原住民社會、文化、心理乃至人格世界之各個層面，影響無遠弗屆。”[32]臺灣少數(shù)民族社會受到經(jīng)濟形態(tài)轉(zhuǎn)變與資本剝削而逐漸走向瓦解，土地被侵占，生態(tài)被破壞，原有自產(chǎn)自足的生活模式逐漸消失，年輕一代的宗教信仰、祭儀民俗已被物質(zhì)追求所取代。亞榮隆·撒可努在其《山豬·飛鼠·撒可努》中展現(xiàn)出資本主義對部落的侵害：表弟年紀輕輕在都市建筑工地打工賺錢，在酒精的催化下過早結(jié)束了生命（《鷹人》），部落年輕人為了多賺點錢，把希望投注在遠洋捕魚，結(jié)局往往生死難料（《遠洋之歌》），資本主義下部落瓦解，族人傳統(tǒng)信仰缺失，生存空間受限（《臺北記事》《我是排灣人》）等等。然而在敘述中撒可努沒有激烈的控訴，而是通過冷靜的敘述展示出少數(shù)民族社會所面臨的問題，并在敘述中多了一份現(xiàn)代意識上的自?。鹤迦藳]有跟上時代的步伐，是因為沒有很好的現(xiàn)代教育環(huán)境，少了思考的能力，而在社會中即使處于弱勢地位，也需要一種對自己以及族群認同的氣質(zhì)，才能形成一股受人尊重的氣勢，而不應(yīng)該像表弟和其他族人那樣用酒精來平衡傳統(tǒng)和現(xiàn)實的矛盾給自己造成的壓力。[33]因此，撒可努在他的第二部小說《走風的人》中重點講述父親的獵人哲學，通過傳統(tǒng)的獵狩方式、禁忌規(guī)范以及生態(tài)平衡的自然世界觀所倡導的尊重共享、感恩謙卑、戒慎耐心來重塑族人價值觀念，促進族群對傳統(tǒng)文化價值觀的自我認同，并以此來顛覆人類中心主義并反思現(xiàn)代性。

思考民族性與現(xiàn)代性間的沖突與融合是瓦歷斯·諾干書寫的重要主題，他1990年代在《想念族人》《永遠的部落》等散文集中書寫全球化現(xiàn)代化浪潮給部落帶來的危機，經(jīng)濟發(fā)展與部落生態(tài)之間的矛盾，信仰危機與文化焦慮等，在評論集《番刀出鞘》《番人之眼》則通過社會批評反思現(xiàn)代化對族群自身的沖擊，為族人找尋擺脫困境的出路。他于2002至2003年陸續(xù)在《聯(lián)合文學》《自由時報》《中央日報》副刊等刊物上發(fā)表十余篇與戰(zhàn)爭有關(guān)的小說，則將民族性與人類性相結(jié)合，通過世界戰(zhàn)爭書寫人類情感所具有的普世意義。[34]這些小說涉及20世紀末至21世紀初世界各地不同性質(zhì)與形態(tài)的戰(zhàn)爭，包括車臣戰(zhàn)爭（《復仇者》）、老撾生化武器戰(zhàn)爭（《黃雨》）、美國反恐戰(zhàn)爭（《關(guān)塔那摩》）等等，在這些作品中，瓦歷斯以臺灣少數(shù)民族被日本殖民壓迫的慘痛經(jīng)歷為出發(fā)點，勾連世界上曾經(jīng)歷戰(zhàn)爭苦難的人民被殖民經(jīng)歷。如《森田醫(yī)生的抉擇》中，森田以內(nèi)敘者回憶自己于日本侵華戰(zhàn)爭期間在“七三一”部落所參與的細菌實驗，回國后因美國的交換條件而被赦免，自己則來到泰雅部落行醫(yī)“贖罪”。[35]日軍對大陸的細菌實驗，通過泰雅人的外敘述視角轉(zhuǎn)述，都很容易與“霧社事件”中泰雅人所遭受的生化武器相聯(lián)系。在同樣殖民遭遇下，瓦歷斯以庶民視角對戰(zhàn)爭進行反思，不僅聯(lián)結(jié)兩岸共有的創(chuàng)傷記憶，而且與世界其他被殖民者歷史經(jīng)歷相勾連。在殺戮、抗爭與死亡的反殖民敘事中，瓦歷斯從民族性出發(fā)，站在全人類普遍人性的角度控訴殖民者對弱小民族和人類生命的戕害，這正是他反戰(zhàn)理想的表達。

四、結(jié)語

臺灣少數(shù)民族是中國少數(shù)民族不可分割的一部分，大陸少數(shù)民族文學在1980年代初興起“文化尋根”時，臺灣少數(shù)民族文學也于稍后幾年走上了回歸傳統(tǒng)之路。臺灣少數(shù)民族作家回歸部落，以高度的文化自覺辦報、漁獵、開辦學校，身體力行找尋文化之根，他們以族群宗教信仰、口傳文學開掘傳統(tǒng)文化，并將奇幻寫作、民族志書寫的形式運用到文學創(chuàng)作之中，將民族性與女性意識、人類性相結(jié)合，在全球化現(xiàn)代化浪潮中思考自我族群價值，增進文化自信與民族認同，極大拓寬了中國少數(shù)民族文學以及中國“尋根文學”思潮的表達領(lǐng)域，對于中國多民族文學史構(gòu)建提供了多元的思考路徑。臺灣少數(shù)民族文學的文化扎根是中國少數(shù)民族文學文化尋根的重要組成部分，梳理和認識臺灣與大陸少數(shù)民族文學關(guān)系，以及二者在中華多民族文學格局中的位置，對于兩岸文學與文化多元深耕融合極具價值，同時也為兩岸鑄牢中華民族共同體意識提供了新的思路。

①目前少數(shù)民族文化尋根的主要成果包括吳雪麗《試論“文化尋根”思潮中的少數(shù)民族書寫》《再尋根：新世紀文學中的少數(shù)族群書寫》，權(quán)晶《少數(shù)民族文學的文化尋根與認同》，楊紅《論中華傳統(tǒng)文化復興與少數(shù)民族文學的“文化尋根”》，徐桁《基于多元文化視角下對少數(shù)民族文學“文化尋根”的探析》，以及楊紅專著《中國當代少數(shù)民族文學的文化尋根》等，這些研究都沒有將臺灣少數(shù)民族文學文化尋根納入其中。

②朱雙一：《從政治抗爭到文化扎根——臺灣“原住民”文學的創(chuàng)作演變》，《廈門大學學報（哲學社會科學版）》2001年第2期。

③《原報的部落主義運動》，《原報》第23期，引自吳宛憶：《抗爭與回歸——原住民自辦刊物〈原報〉〈獵人文化〉的文本分析》，臺北：臺灣師范大學碩士學位論文2008年，第49頁。

④孫大川：《原住民文學的困境》，《臺灣原住民族漢語文學選集·評論卷上》，臺北：INK印刻文學出版社2003年版，第71頁。

⑤夏曼·藍波安：《日本兵（夏本·固旦）》，《海浪的記憶》，臺北：聯(lián)合文學出版社2013年版，第156頁。

⑥[美]段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗的視角》，王志標譯，中國人民大學出版社2017年版，第4，14頁。

⑦亞榮隆·撒可努：《走風的人·我的獵人父親》，臺北：思想生活屋2004年版，第31，271-272頁。

⑧參考“亞榮隆·撒可努訪談”。吳春慧《勞動與知識的辯證：夏曼·藍波安與亞榮隆·撒可努作品中的身體實踐與身體書寫》，新竹：臺灣清華大學碩士學位論文2010年，第74-77頁。

⑨[21]霍斯陸曼·伐伐：《玉山魂》，臺北：INK印刻文學出版社2006年版，第101頁，第165-180頁。

⑩黃應(yīng)貴：《東埔社布農(nóng)人的社會生活》，臺北：“中研院民族志學研究所”1992年版，第130頁。

[11]黃曉娟：《論口傳文學精神生態(tài)與審美語境》，《文學評論》2011年第2期。

[12]朱雙一：《九十年代以來的臺灣高山族“山地文學”的發(fā)展》，《世界華文文學論壇》1994年第2期。

通過分析SAGD采油過程中產(chǎn)生的余熱特點，并結(jié)合吸收式熱泵的技術(shù)特色，在遵循余熱梯級利用原則、考慮經(jīng)濟效益和環(huán)境效益的基礎(chǔ)上，給出了第一類吸收式熱泵和第二類吸收式熱泵用于SAGD余熱回收的四種方案，包括直接換熱利用、與采油污水處理結(jié)合、與MVC/MVR結(jié)合等利用方式?；谖闹薪榻B的余熱利用方案，可以實現(xiàn)SAGD采油過程的經(jīng)濟、環(huán)保和高效。

[13]夏曼·藍波安：《八代灣的神話》，臺中：晨星出版社1992年版，第117頁。

[14]達悟人起源有石生和竹生的傳說，而傳說中制作拼板舟的方式是由石生人后代向五孔洞地下人學習，再傳給了竹生人的后代。

[15]李亦園：《時空變遷中的神話》，[美]喬瑟夫·坎伯《神話的思維·序》，李子寧譯，臺北：立緒文化公司1996年版，第5-7頁。

[16]奇幻小說起源于歐美，以[英]托爾金《魔戒》、[英]C.S.劉易斯《納尼亞年代記》、[英]J.K.羅琳《哈利波特》為代表。葉祝弟認為：“廣義地說，那些以通過非現(xiàn)實虛構(gòu)描摹奇崛的幻想世界，展示心靈的想像力，表達生命理想的文學作品，都可以稱之為奇幻文學，狹義上講，奇幻小說是集科幻、魔幻、玄幻等小說技法于一體，又創(chuàng)造了獨特的新體式的小說類型，它常常把時間設(shè)定為人類史前洪荒時代，主角有時是半龍半人的人神或者精靈族等等，小說中會出現(xiàn)魔法、巫術(shù)等細節(jié)，而情節(jié)多為世界出現(xiàn)災禍，英雄挺身而出，解救世界，思想上奇幻小說常常具有濃郁的英雄主義色彩?！比~祝弟：《奇幻小說的誕生及創(chuàng)作發(fā)展》，《小說評論》2004年第4期。

[17]乜寇·索克魯曼：《東谷沙飛傳奇》，臺北：INK印刻文學出版社2008年版，第13頁。

[18][英]柯林·杜瑞茲：《圣經(jīng)、魔戒與奇幻宗師》，褚耐安譯，臺北：城邦文化事業(yè)股份有限公司2004年版，第254頁，第122頁。

[19]索伊勇·以新：《赤土》，《99年臺灣原住民族文學獎得獎作品集》，臺北：“行政院原住民族委員會”2010年版，第89-100頁；陳筱玟：《失樂園》，《100年臺灣原住民族文學獎得獎作品集》，臺北：“行政院原住民族委員會”2011年版，第66-81頁。

[20]朱雙一：《“自然世界觀”的文學演繹——臺灣少數(shù)民族長篇小說〈玉山魂〉》，《廣西民族大學學報》2012年第4期。

[22]王應(yīng)棠：《語言、生命經(jīng)驗與文學創(chuàng)作：試論奧威尼從〈云豹的傳人〉到〈野百合之歌〉的心路歷程》，奧威尼·卡露斯：《野百合之歌》，臺中：晨星出版社2001年版，第303頁。

[23]奧威尼·卡露斯盎：《云豹的傳人》，臺中：晨星出版社1996年版，第75頁，第103頁。

[24][25][27]奧威尼·卡露斯（原名：奧威尼·卡露斯盎）：《野百合之歌》，臺中：晨星出版社2001年版，第30-31頁，第55、178頁，第114、116、193頁。

[26]參考“奧威尼·卡露斯盎訪談”。謝惠君：《魯凱族作家奧威尼·卡露斯盎之研究》，屏東：屏東師范學院碩士學位論文2005年，第153-156頁。

[28]朱雙一：《“原”汁“原”味的呈現(xiàn)——略論高山族作家田雅各的小說創(chuàng)作》，《民族文學研究》1996年第4期。

[30]邱貴芬：《原住民女性的聲音：訪談阿 》，《中外文學》1997年第2期。

[32]孫大川：《文化多元性與原住民生活輔導間的困擾》，《夾縫中的族群建構(gòu)》，臺北：聯(lián)合文學出版社2010年版，第53頁。

[33]亞榮隆·撒可努：《山豬·飛鼠·撒可努》（增訂版），臺北：耶魯國際文化2009年版，第6頁，第144-145頁。

[34]這些文章之后收錄于小說集《戰(zhàn)爭殘酷》，于2014年臺北INK印刻文學出版社出版。

[35]戰(zhàn)后，美國調(diào)查日本細菌戰(zhàn)部隊人員，與石井四郎等人秘密交易，以大量的細菌戰(zhàn)資料換取5000多名參與細菌戰(zhàn)計劃的日本軍人免遭處罰。謝忠厚編著：《日本侵華細菌戰(zhàn)研究報告》，中共黨史出版社2016年版，第228-229頁。