新時(shí)代“主旋律”越劇創(chuàng)演的創(chuàng)新與突破

馮小娟

內(nèi)容提要：黨的十八大以來(lái)，越劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作發(fā)展迅猛，積累了不少優(yōu)秀劇目，其中“主旋律”越劇尤為突出，有回顧新民主主義革命歷史的，也有反映“奮進(jìn)新時(shí)代”、弘揚(yáng)中國(guó)共產(chǎn)黨精神譜系的。這些劇目或注重歷史性，或突出時(shí)事性，在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出了創(chuàng)新和突破，為越劇實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新性發(fā)展提供了重要例證，特別是在如何“用好紅色資源”上探索出了一條新路。

作為“主旋律”題材文藝作品的一類，“主旋律”戲曲也一直很具吸引力。這些“主旋律”劇目題材非常廣泛，有回顧黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命的，有反映社會(huì)主義革命和建設(shè)、改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的，有反映新時(shí)代新征程的，使回顧歷史、謳歌時(shí)代、歌頌英雄、激發(fā)斗志，成為“主旋律”戲曲在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上脫穎而出，也使戲曲在弘揚(yáng)革命文化、傳承紅色基因的獨(dú)特功能得以充分體現(xiàn)。進(jìn)入中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代以來(lái)，戲曲藝術(shù)創(chuàng)演充分借鑒當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)方式，在“移步不換形”“守正創(chuàng)新”的發(fā)展道路上，大力開展“主旋律”戲曲創(chuàng)演，使一批“主旋律”劇目在舞臺(tái)上綻放出奪目的光彩，如京劇《母親》（武漢京劇院）、《紅色特工》（上海京劇院）、《楊靖宇》（吉林省戲曲劇院京劇團(tuán)），以及瓊劇《紅旗不倒》（海南省瓊劇院）、川劇《江姐》（重慶市川劇院）、昆劇《瞿秋白》（江蘇省昆劇院）、評(píng)劇《革命家庭》（天津評(píng)劇院）、秦腔《肝膽祁連》（甘肅省張掖市七一劇團(tuán)），都在新時(shí)代的戲曲舞臺(tái)上產(chǎn)生了較大的影響。浙江是中國(guó)革命史上重要的地域，具有濃郁的紅色根脈，既是中國(guó)革命的重要發(fā)源地之一，又是百年奮斗中勵(lì)精圖治創(chuàng)新發(fā)展的示范先行區(qū)，不僅貢獻(xiàn)巨大，而且特色鮮明。百年來(lái)，積存有大量的紅色文化遺存和資源，其中每一個(gè)遺存或資源都可歌可泣。特別是近年來(lái)，浙江的文藝工作者以舞臺(tái)藝術(shù)的形式激活紅色文化遺存與資源，賡續(xù)紅色文化傳統(tǒng)與精神，取得了不少豐碩的成果。在“主旋律”戲曲創(chuàng)演的熱潮中，越劇創(chuàng)演自然也不甘落后，推出《楓葉如花》（浙江小百花越劇院）、《霞光》（溫州市越劇院）、《生命之光》（杭州越劇傳習(xí)院）等一大批“主旋律”劇目，呈現(xiàn)出“主旋律”越劇在題材內(nèi)容上的多元化、在表現(xiàn)形式上的多樣化。下面，筆者就越劇創(chuàng)演“如何用好紅色資源”進(jìn)行初步的探討。

一、新時(shí)代“主旋律”越劇創(chuàng)演概觀

浙江是綠色家園，也是一片紅色的沃土。在中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民追求民族獨(dú)立、解放，以及“站起來(lái)”“富起來(lái)”“強(qiáng)起來(lái)”的百年奮斗歷程中，浙江也留下了可歌可泣的故事，積累了寶貴的紅色資源。浙江的紅色文化資源是嘉興南湖的紅船開始積累的；浙江的革命精神是從偉大的建黨精神開始構(gòu)筑的。早在中國(guó)共產(chǎn)黨成立初期和大革命時(shí)期，浙江這片熱土上就涌現(xiàn)出了一批革命先驅(qū)；土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，浙江先后建立紅十三軍、浙西南革命根據(jù)地；抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，浙江多個(gè)地區(qū)也成為新四軍開展游擊戰(zhàn)爭(zhēng)的棲息地；解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，浙江成為渡江戰(zhàn)役勝利后“大追殲”的主戰(zhàn)場(chǎng)。中華人民共和國(guó)成立后，浙江“弘揚(yáng)以偉大建黨精神為源頭的中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系”，先后創(chuàng)造了“大陳島墾荒精神”“蕭山圍墾精神”“漁家精神”；進(jìn)入中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代，浙江又成為生態(tài)文化建設(shè)的典范、共同富裕示范區(qū)。這些都是支撐文藝創(chuàng)造的重要紅色文化資源。

作為中國(guó)第二大劇種的越劇，雖然傳播范圍極為廣泛，但其誕生地和創(chuàng)演中心還在浙江。因此，在新時(shí)代弘揚(yáng)革命傳統(tǒng)、傳承紅色基因的“主旋律”中，浙江的越劇創(chuàng)演在繼承“在地化”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又展現(xiàn)出用好浙江紅色資源的價(jià)值取向。浙江的越劇團(tuán)體，在繼承傳統(tǒng)劇目藝術(shù)表現(xiàn)手段的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新越劇藝術(shù)，采取多樣化的藝術(shù)手段進(jìn)行越劇改革，拓展藝術(shù)表現(xiàn)的題材內(nèi)容，創(chuàng)作推出了一大批“主旋律”劇目。如浙江越劇團(tuán)創(chuàng)演的《紅色浪漫》《我的娘姨我的娘》、桐廬縣越劇傳習(xí)中心創(chuàng)演的《通達(dá)天下》，傳承紅色文藝基因，緊扣時(shí)代脈搏，受到了廣大觀眾的青睞。此外，一些“主旋律”劇目不斷涌現(xiàn)。尤其是在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年之際，“主旋律”劇目如期而至，如浙江小百花越劇院創(chuàng)演的《楓葉如花》《錢塘里》、杭州越劇傳習(xí)院創(chuàng)演的《黎明新娘》《生命之光》、嵊州市越劇藝術(shù)保護(hù)傳承中心創(chuàng)演的《馬寅初》、溫州市越劇院創(chuàng)演的《霞光》《光明歌行》、嵊州越劇團(tuán)創(chuàng)演的《核桃樹之戀》、福鼎市閩浙邊界文化藝術(shù)交流中心創(chuàng)演的《金維嬌》等劇目，都展現(xiàn)出越劇藝術(shù)家們?cè)诤霌P(yáng)革命文化、傳承紅色基因、“用好紅色資源”上的追求和探索。正是以“用好紅色資源”為契機(jī)，越劇創(chuàng)演呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。在最新一屆（第17屆）“文華獎(jiǎng)”評(píng)選中，《楓葉如花》獲獎(jiǎng)。這既是對(duì)十年來(lái)浙江越劇創(chuàng)演堅(jiān)持“主旋律”“用好紅色資源”的肯定，又是對(duì)越劇創(chuàng)演依托“主旋律”創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)形式和手段的褒獎(jiǎng)。就題材內(nèi)容和思想主題而言，這些“主旋律”劇目可分為兩大類。

第一，革命歷史題材越劇。其代表劇目主要有《楓葉如花》《霞光》《光明歌行》《黎明新娘》等。這些劇目都旨在表現(xiàn)新民主主義革命時(shí)期浙江這片熱土上的革命斗爭(zhēng)，以及浙江籍革命者的英雄事跡。2018年問世的越劇《楓葉如花》，是根據(jù)中國(guó)共產(chǎn)黨隱蔽戰(zhàn)線的忠誠(chéng)戰(zhàn)士、浙江寧波籍女烈士朱楓的真實(shí)事跡改編而成。該劇講述的是1949年中華人民共和國(guó)成立前夕中共華東局情報(bào)部共產(chǎn)黨員朱楓接到中共華東局的指令，赴臺(tái)灣與緊急起用的中共地下特工“密使一號(hào)”—國(guó)民黨“國(guó)防部”參謀次長(zhǎng)吳石中將接頭、傳遞重要情報(bào)的故事。朱楓完成任務(wù)后由于叛徒出賣而不幸被捕。面對(duì)敵人的威逼利誘，朱楓堅(jiān)貞不屈，最終與吳石中將等4位同志英勇犧牲于臺(tái)北馬場(chǎng)町刑場(chǎng)。該劇以濃重、肅穆的筆觸和革命、浪漫的情懷，生動(dòng)再現(xiàn)了朱楓的英雄形象，熱情頌揚(yáng)了隱蔽戰(zhàn)線為民族解放事業(yè)獻(xiàn)出寶貴生命的革命英雄主義精神，被譽(yù)為是一部融思想性、藝術(shù)性、時(shí)代性于一體的劇目。2021年問世的越劇《霞光》，講述了20世紀(jì)30年代中期上海中央軍委秘書、中央特科一科負(fù)責(zé)人、上海中央局秘書長(zhǎng)、浙江永嘉人李得釗為保護(hù)轉(zhuǎn)移中央文庫(kù)最終英勇犧牲的英雄事跡。全劇圍繞李得釗臨危受命、舍身護(hù)衛(wèi)中共中央16箱上萬(wàn)件機(jī)密文件、與國(guó)民黨特務(wù)斗智斗勇的歷史事實(shí)展開，藝術(shù)地再現(xiàn)了當(dāng)年地下交通線上的殘酷斗爭(zhēng)。作為一部具有“諜戰(zhàn)”色彩濃厚的劇目，用富有特點(diǎn)的唱腔塑造英雄形象，表現(xiàn)共產(chǎn)黨人的堅(jiān)強(qiáng)意志和對(duì)敵斗爭(zhēng)的機(jī)智和勇敢。無(wú)獨(dú)有偶，取材于這一真實(shí)人物故事的越劇還有2022年首演的《光明歌行》。2020年首演的越劇《黎明新娘》，以舞臺(tái)劇《七月流火》和同名電影為藍(lán)本重新改編而成。該劇表現(xiàn)了出生于杭州的女子茅麗瑛在“孤島”時(shí)期的上海積極投身抗日救亡、為新四軍籌備冬衣、組織愛心義賣籌款、與汪偽特務(wù)斗智斗勇的英雄事跡，全劇在復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)中塑造了一個(gè)“烽火佳人”的藝術(shù)形象。此外，還有2013年創(chuàng)演的《馬寅初》，將藝術(shù)視角指向了從浙江嵊州走出的著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家、教育家、人口學(xué)家馬寅初，并塑造了一代“國(guó)士典范、民族楷?！钡膶W(xué)者形象。該劇作為一個(gè)人物傳記性劇目，也凸顯了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期馬寅初在重慶當(dāng)眾演講慷慨激昂、痛斥蔣家王朝的的斗爭(zhēng)精神，以及拒絕高官厚祿、寧可身陷囹圄的崇高氣節(jié)。在新時(shí)代十年中，革命歷史題材越劇還有近年來(lái)久演不衰的《紅色浪漫》和2021年創(chuàng)演的《金維嬌》。前者取材于長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)文學(xué)《紅巖魂》，講述全國(guó)解放前夕發(fā)生在重慶渣滓洞、白公館監(jiān)獄中的一段浪漫、凄美的愛情故事，后者則塑造出了革命先烈金維嬌的英雄形象。

第二，現(xiàn)實(shí)題材越劇創(chuàng)作。這主要是歌頌新時(shí)代浙江涌現(xiàn)的先進(jìn)人物、先進(jìn)事情，熱情頌揚(yáng)以“海霞精神”①、“浙江精神”和“五千精神”②為代表的奉獻(xiàn)精神和奮斗精神。2020年以來(lái)，浙江越劇界創(chuàng)演了幾部“小故事，大情懷”的劇目。這些劇目都是將個(gè)人利益與國(guó)家利益緊密聯(lián)系在一起，熱情謳歌了新時(shí)代浙江人的奉獻(xiàn)精神。例如，2020年創(chuàng)演的越劇《生命之光》，就以全國(guó)道德模范、“最美浙江人”—浙江大學(xué)醫(yī)學(xué)院附屬邵逸夫醫(yī)院姚玉峰教授為原型，并通過展現(xiàn)他的科學(xué)研究活動(dòng)，表現(xiàn)這位醫(yī)學(xué)科學(xué)工作者百折不撓的勇氣與獨(dú)辟蹊徑的智慧、挑戰(zhàn)眼角膜移植手術(shù)的難題、挑戰(zhàn)醫(yī)學(xué)高峰的動(dòng)人事跡，塑造出一個(gè)外科醫(yī)生的藝術(shù)形象。該劇與20世紀(jì)60年代的越劇《紅色醫(yī)生》頗有幾分相似之處，都頌揚(yáng)了醫(yī)務(wù)工作者的無(wú)私奉獻(xiàn)精神。2021年首演的《核桃樹之戀》取材于發(fā)生在浙江嵊州仙人坑村的一個(gè)真實(shí)故事。該劇以核彈人妻子的視角，講述了一位核彈技術(shù)工人與妻子之間平凡而感人的故事，謳歌了新時(shí)代浙江人的犧牲奉獻(xiàn)精神。此外，2013年創(chuàng)演的《我的娘姨我的娘》，同樣也取材于最美浙江人的真人真事，同樣也是“小人物大情懷”的敘事模式。該劇講述了一位40余年來(lái)扎根于偏僻海島上的女醫(yī)生治病救人的故事，并通過展現(xiàn)真實(shí)感人的醫(yī)患關(guān)系，傳遞滿滿的正能量。如果說以上劇目頌揚(yáng)了浙江人民的奉獻(xiàn)精神，那么《通達(dá)天下》等劇目則頌揚(yáng)浙江人民的奮斗精神。2019年首演的越劇《通達(dá)天下》以浙江桐廬快遞業(yè)的創(chuàng)業(yè)歷程為線索，全面、生動(dòng)、真實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)代快遞創(chuàng)業(yè)者一馬當(dāng)先、敢打敢拼、不畏艱難、勇于創(chuàng)新的勞動(dòng)者形象，揭示了“小快遞，大民生”和“幸福是奮斗出來(lái)的”這一思想主題。

優(yōu)秀劇目總是時(shí)代精神的寫照。如果說“時(shí)代精神是特定歷史時(shí)期的社會(huì)發(fā)展動(dòng)力和趨勢(shì)的集中體現(xiàn)，是身處其中的社會(huì)群體的心理和情緒的總體表征，是一種帶有普遍性和典型性的集體意識(shí)”③，那么上述劇目就具有中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代的精神內(nèi)涵，體現(xiàn)出越劇藝術(shù)“弘揚(yáng)以偉大建黨精神為源頭的中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系，用好紅色資源”的價(jià)值取向，也呈現(xiàn)出了弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀、彰顯浙江精神、傳遞正能量的時(shí)代“主旋律”。

二、“主旋律”越劇創(chuàng)演中的創(chuàng)新發(fā)展

“主旋律”越劇創(chuàng)作，作為“主旋律”戲曲創(chuàng)作的重要組成部分，同樣也會(huì)涉及兩個(gè)問題或兩對(duì)矛盾：一是歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系問題，二是現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲的關(guān)系問題。眾所周知，傳統(tǒng)越劇多以“才子佳人”的情感生活為主線，通過俏麗多變、跌宕婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩有神、極具表現(xiàn)力的唱腔與唱詞，去表情、抒意；其聲音真切動(dòng)人，風(fēng)格唯美典雅；同時(shí)具有長(zhǎng)于抒情和感人以形、動(dòng)之以情的藝術(shù)魅力，極富江南文化的靈秀和優(yōu)美。在具體的表演中，傳統(tǒng)越劇均會(huì)有一個(gè)支點(diǎn)（一般會(huì)通過道具的使用來(lái)實(shí)現(xiàn)），既是傳統(tǒng)戲曲表演的一種程式，又可用作表現(xiàn)（虛擬的）戲劇矛盾對(duì)立面④?！爸餍伞眲∧克憩F(xiàn)的人物或事件，一般都是真實(shí)的，即史有其人其事，其敘事背景也往往非常宏大。因此，“主旋律”劇目的表演就很難找到一個(gè)支點(diǎn)并將其用于表演，進(jìn)而渲染戲劇張力。再加之在服裝、舞美方面的差異，故現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲在表現(xiàn)形式上的鴻溝就較大。因此，當(dāng)歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)、現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲兩對(duì)矛盾交織在一起時(shí)，表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新發(fā)展就顯得至關(guān)重要。

例如，越劇《楓葉如花》的創(chuàng)作就體現(xiàn)出了對(duì)宏大歷史背景和真實(shí)歷史事件的尊重和依托。其中，共產(chǎn)黨員朱楓和位高權(quán)重的吳石將軍一案，在當(dāng)時(shí)具有較大的影響。臺(tái)灣情報(bào)部門安排了人稱“活閻王”的特務(wù)頭子谷正文親自偵辦此案，并交由國(guó)民黨“特別軍事法庭”審判。該劇在處理這些內(nèi)容時(shí)，創(chuàng)作者卻跳出“史學(xué)”條框，將戲劇敘事重心放在去留糾結(jié)、生死抉擇等“人之常情”之上，突破單一的“唱故事”“堆情節(jié)”“比場(chǎng)上打斗烈度”等固有模式，而是以“血色的浪漫”“命運(yùn)的搏擊”“心靈的影像”突出推動(dòng)劇情發(fā)展與人物情感表達(dá)，進(jìn)而完成全劇人物形象塑造與主題思想表述，以詩(shī)化、美麗、時(shí)尚現(xiàn)代的“革命的抒情”⑤，對(duì)現(xiàn)代越劇進(jìn)行了一次充滿個(gè)性精神和創(chuàng)新意識(shí)的嘗試。

（一）表演上的創(chuàng)新發(fā)展

越劇現(xiàn)代戲“主旋律”劇目，在表演上不同于越劇傳統(tǒng)戲，這是“主旋律”題材的現(xiàn)代性所決定的。對(duì)越劇現(xiàn)代戲而言，尤其難以突破的就在于，越劇素來(lái)以“全女子格局”亮相于舞臺(tái)，倘若要選擇現(xiàn)代題材，在人物形象塑造上的難度就可想而知。這無(wú)疑是越劇界公認(rèn)的“最難課題”，而創(chuàng)演諜戰(zhàn)劇，就更是難上加難。在現(xiàn)代戲表演中，念白、唱腔和人物心理節(jié)奏，皆要用現(xiàn)代方式去處理。然而，演慣了傳統(tǒng)戲的演員，也總會(huì)把傳統(tǒng)戲的程式化動(dòng)作帶到現(xiàn)代戲的演出排練之中。此外，傳統(tǒng)戲曲的身段也需謹(jǐn)慎使用。總之，程式化表演必然會(huì)影響到現(xiàn)代戲的整體呈現(xiàn)。故這些“主旋律”劇目作為越劇現(xiàn)代戲，在表演上就給演員帶來(lái)了很大的挑戰(zhàn)。就像越劇《霞光》的男主角黃燕舞所談到的，“在演李得釗舍生那一出戲時(shí)，既要敲開玻璃窗，還要高歌俄語(yǔ)版《工人馬賽曲》，挑戰(zhàn)很大，時(shí)常是記住下一句，忘記上一句?！雹捱@就要求越劇演員在表演上的創(chuàng)新與突破。的確，在“主旋律”越劇創(chuàng)演中，無(wú)論編劇還是演員都會(huì)面對(duì)唱詞、身段動(dòng)作和道具的問題。

“主旋律”劇目越劇現(xiàn)代戲，其唱詞中有許多傳統(tǒng)戲曲中沒有的詞藻，一些為了表現(xiàn)人物或歷史事件的唱詞，常常難以押韻，念起來(lái)有時(shí)也很拗口，再加之唱詞句式長(zhǎng)短不齊，有別于傳統(tǒng)越劇中常用的四字句、六字句模式。眾所周知，傳統(tǒng)越劇表演特別講究“唱腔中咬字的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)與白口中咬字的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)及音高之間的差別應(yīng)努力設(shè)法統(tǒng)一”⑦，故在念白（“越白”）中，念詞簡(jiǎn)單、精細(xì)文雅，或采用散文詩(shī)般的朗誦，或采用具有濃厚音樂性的語(yǔ)言，有著獨(dú)到的美妙，在語(yǔ)音的抑揚(yáng)起落之間，充盈著音樂之美。盡管越劇現(xiàn)代戲不具備這些特點(diǎn)，但在念白上也有自己的優(yōu)勢(shì)。這就在于，它不受程式化的約束，故而在表達(dá)思想感情方面往往更能產(chǎn)生更好的效果。例如，越劇《楓葉如花》中華楓被捕后谷憲文到監(jiān)獄想說服她：“華女士委屈你了！不用緊張這不是審問，今天我只想和你聊聊天！來(lái)來(lái)來(lái)，華女士請(qǐng)用咖啡！華女士，我想此時(shí)此刻你最想知道的是誰(shuí)出賣了你……”不難發(fā)現(xiàn)，這段臺(tái)詞中諸如“審問”“聊天”“咖啡”“此時(shí)此刻”“出賣”等都是現(xiàn)代漢語(yǔ)中的用詞。這些新詞在傳統(tǒng)越劇的念白中無(wú)疑是不會(huì)有的，因此把這些念起來(lái)略帶生澀的現(xiàn)代詞用越劇念白的方式說得毫無(wú)違和感，對(duì)一個(gè)演員而言，無(wú)疑是對(duì)其念白功力的考驗(yàn)。戲曲表演向來(lái)重視念白，故有“千斤念白四兩唱”的說法，因此，在念白較多的“主旋律”劇目中，講好念白是一個(gè)越劇演員需要重點(diǎn)攻克的難題。正因?yàn)槿绱?，用更接近現(xiàn)代人的方言語(yǔ)調(diào)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代戲中的念白，甚至還使個(gè)別詞接近普通話的發(fā)音，這樣一來(lái)，這些“生僻詞”就不再顯得那么突兀了。這就是念白上的創(chuàng)新。

傳統(tǒng)戲曲演員所擅長(zhǎng)的水袖、髯口、高靴、褶子、扇子等物件也都沒有了，而只能靠肢體動(dòng)作來(lái)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。這就要求表演“主旋律”劇目的演員，必須放逐傳統(tǒng)形體中的側(cè)腰、側(cè)肩，以及一些大幅度的“欲進(jìn)則退”“欲上則下”等表現(xiàn)激動(dòng)情緒的程式表演，或者說必須有所收斂，點(diǎn)到為止，甚至不用，而直接運(yùn)用符合現(xiàn)代人行為的身段，或生活化的身段。這就給一貫用傳統(tǒng)“四功五法”訓(xùn)練和提高表演技巧的越劇演員帶來(lái)了困難。雖然水袖、髯口、扇子、高靴等傳統(tǒng)表演手段也是一個(gè)演員表演功力的表現(xiàn)，但又不得不說舍棄這些物件，僅靠唱、演來(lái)進(jìn)行人物形象塑造，而且還是革命英雄人物形象的塑造，這對(duì)演員來(lái)說更是一個(gè)考驗(yàn)。比如，臺(tái)步不僅是傳統(tǒng)越劇表演中塑造人物形象的關(guān)鍵性舞臺(tái)動(dòng)作，一個(gè)戲曲演員從進(jìn)入戲曲科班那一刻即開始這種程式化的臺(tái)步作為“五法”之一，這是每天都要練的“功”。戲曲界經(jīng)常用“行不動(dòng)裙”“腳下生風(fēng)”來(lái)形容臺(tái)步的藝術(shù)境界，甚至還有“要看功夫好不好，就看臺(tái)步有沒有”的說法，可見臺(tái)步的重要性。但在“主旋律”現(xiàn)代戲表演中，臺(tái)步既不能是程式化的臺(tái)步，又必須與生活化的“走路”相區(qū)別。這就要求演員保持一種既放逐程式化但又保留內(nèi)在筋骨的步伐，給人呈現(xiàn)出一種革命者、現(xiàn)代人的步伐。另外，臺(tái)步還是區(qū)別性別、年齡、身份的重要表演手段之一。因此，步伐邁準(zhǔn)了，準(zhǔn)確的人物形象基本上就有了，其戲劇感染力也就有了。

總之，這些“主旋律”劇目在表演上必須有別于越劇傳統(tǒng)戲，這就需要在念白、身段、臺(tái)步和道具的運(yùn)用上進(jìn)行大膽創(chuàng)新。

（二）音樂上的創(chuàng)新發(fā)展

作為越劇現(xiàn)代戲的“主旋律”劇目在唱腔上與傳統(tǒng)越劇也有明顯的區(qū)別。傳統(tǒng)越劇中的音樂，都有固定的程式。眾所周知，在傳統(tǒng)越劇中，唱腔主要由演員自己創(chuàng)作設(shè)計(jì)，因?yàn)檫@只是一個(gè)旋律設(shè)計(jì)。在傳統(tǒng)戲中，唱腔的核心地位明顯，一個(gè)唱段往往能使觀眾記住一個(gè)人物，記住一部戲。正因?yàn)槿绱耍痪统蔀榱髋傻摹皹?biāo)志”，一個(gè)流派也往往依托唱腔而凸顯其在情感表現(xiàn)與人物形象塑造上的特征。因此，一個(gè)流派在不斷打磨唱腔的過程中達(dá)到傳承一部戲的目的⑧。但越劇現(xiàn)代性的音樂，不僅要保持固定程式下的唱腔，而且要有不受程式制約的音樂。這就意味著，創(chuàng)演一部作為“主旋律”的越劇現(xiàn)代戲，既要有唱腔設(shè)計(jì)，又要有音樂設(shè)計(jì)，即唱腔設(shè)計(jì)與音樂設(shè)計(jì)兼存。這里所說的音樂設(shè)計(jì)包括多個(gè)方面，比如音樂主題的設(shè)計(jì)，不同于傳統(tǒng)戲曲伴奏的配器手段（如在伴奏中加入西洋樂器）。音樂設(shè)計(jì)的存在及其成分的不斷加大，是“主旋律”越劇在音樂創(chuàng)作上的重要特征⑨。

當(dāng)然，說到“主旋律”現(xiàn)代越劇在音樂上的創(chuàng)新，最有意義的還在于唱腔的創(chuàng)新發(fā)展。與傳統(tǒng)劇目和古裝戲相比，越劇現(xiàn)代戲在唱腔上也有其獨(dú)特之處。這表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

一是傳統(tǒng)古裝戲和“主旋律”現(xiàn)代戲在保持特定流派唱腔特點(diǎn)上的不同。流派唱腔有各自特定的旋律模式，即“一曲多用”，此外還有固定的落調(diào)和拖腔。這也是大部分觀眾愛聽越劇的一個(gè)主要原因。越劇現(xiàn)代戲的唱腔，雖然保持著流派唱腔的特點(diǎn)，但又在一定程度上打破“一曲多用”的模式，通過離調(diào)、移調(diào)、移位等手法，對(duì)唱腔進(jìn)行發(fā)展和變化，并根據(jù)題材所決定的特定風(fēng)格和演員的嗓音條件，進(jìn)行一種定制式的音樂創(chuàng)作，甚至是一人一腔，根據(jù)角色形象、性格設(shè)計(jì)特定的唱腔，這也使得人物的唱段在咬字行腔上顯露出保持流派唱腔基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。例如，《紅色浪漫》中的《我有一個(gè)夢(mèng)想》一段即如此。其主體來(lái)自尹派唱腔。然而，尹派唱腔旋律走向常下行往低處回旋的特點(diǎn)，卻與“主旋律”劇目中人物的革命英雄主義性格不符。因此，這個(gè)唱段就不能完全按照尹派唱腔特點(diǎn)來(lái)設(shè)計(jì)唱段音樂。這里不妨與傳統(tǒng)越劇《何文秀》中一個(gè)唱段《路遇大姐得音訊》（見譜例1，譜例來(lái)自浙江小百花越劇院，下同）進(jìn)行比較。

這是越劇尹派劇目中的經(jīng)典唱段，也是家喻戶曉的唱段。這個(gè)唱段的情緒是興奮、明快、灑脫的，故采用“四工調(diào)”。整體音域只有一個(gè)八度左右，旋律在音程關(guān)系比較近的音符之間迂回，每一句的節(jié)奏變化不大，是古裝戲中呈現(xiàn)才子佳人風(fēng)格的代表性唱段。

但《紅色浪漫》中的《我有一個(gè)夢(mèng)想》（見譜例2），同屬尹派唱腔，卻在音樂風(fēng)格上與傳統(tǒng)越劇《何文秀》中的《路遇大姐得音訊》大異其趣。

這段唱腔是主人公英勇就義前的一段演唱，表現(xiàn)出了共產(chǎn)黨員的崇高氣節(jié)和對(duì)革命勝利的展望。為了塑造充滿斗志、不怕犧牲的共產(chǎn)黨員形象，音樂設(shè)計(jì)者在保持尹派唱腔特點(diǎn)的基礎(chǔ)上就加強(qiáng)和增大了這個(gè)唱段的旋律起伏、音程跳度、音域跨度，并運(yùn)用了變奏、移位、音型變化等作曲手法。其中，前兩句唱腔只有“夢(mèng)想”“夢(mèng)想”“每張臉上”幾處具有尹派特點(diǎn)，其他地方則跳出了尹派唱腔的旋律特點(diǎn)。但這個(gè)唱段仍具有尹派特點(diǎn)，這得益于演員對(duì)尹派演唱特點(diǎn)和技巧的把握，故既讓觀眾感受到了創(chuàng)新發(fā)展，又體味到了傳統(tǒng)的尹派韻味。

二是男女同臺(tái)在唱腔設(shè)計(jì)上的突破。自女子越劇格局形成后，越劇舞臺(tái)上無(wú)論男女老少都由女性扮演，因此演唱中可以用越劇的幾大調(diào)式（尺調(diào)、弦下調(diào)和四工調(diào)）同樣的曲調(diào)來(lái)設(shè)計(jì)唱腔，角色的性格特征主要由音色變化和演員表演及外部造型來(lái)體現(xiàn)。學(xué)界對(duì)越劇史上第一次男女混（合）演中男女嗓音之差問題的分析，可以從周來(lái)達(dá)先生的研究中窺見一斑。對(duì)傳統(tǒng)越劇男女同臺(tái)出現(xiàn)的嗓音之差，“不僅已經(jīng)找到了解決的辦法，甚至已經(jīng)自然地得到了基本的解決”⑩?，F(xiàn)代戲舞臺(tái)上，受到越劇組織發(fā)展音樂的思維方式和音樂文化的影響，男性角色基本由男性來(lái)扮演，因此在唱腔設(shè)計(jì)時(shí)需要考慮男女嗓音音區(qū)不同這個(gè)因素，尤其是男女對(duì)唱的唱腔設(shè)計(jì)，為了保持越劇唱腔的風(fēng)格特點(diǎn)和觀眾的審美習(xí)慣，采用同腔同調(diào)的唱腔設(shè)計(jì)，這樣一來(lái)，唱腔的創(chuàng)新和發(fā)展就變得非常豐富。

譜例1 傳統(tǒng)越劇《何文秀》中的《路遇大姐得音訊》

譜例2 現(xiàn)代越劇《紅色浪漫》中的《我有一個(gè)夢(mèng)想》

譜例3表現(xiàn)的是夫妻爭(zhēng)論后，男女主人公（老郭、吳玉梅）你一句我一句地各自表達(dá)心理活動(dòng)。老郭怨氣比較大，玉梅則想緩和這種氣氛，因越劇與京劇等其他劇不同，它沒有真正的男腔，在女子越劇演古裝戲時(shí)，旦角與生角唱同一個(gè)腔，也不需要轉(zhuǎn)調(diào)，但現(xiàn)代戲的男主角需要真正的男性來(lái)演，加上男女聲腔在音區(qū)上相差四五度，故同腔同調(diào)是行不通的。在劇中的上下文，這段唱腔為男女對(duì)唱，既未提供轉(zhuǎn)調(diào)的時(shí)間，采用同調(diào)異腔又必然會(huì)比較生硬，觀眾也會(huì)難以接受。因此，為了解決上述一系列問題，唱腔上采取B調(diào)調(diào)性來(lái)設(shè)計(jì)，處理男女同腔同調(diào)。根據(jù)男女音區(qū)特點(diǎn)，女腔最高音常用至D2，男腔最高音常用至F2?；嗽O(shè)計(jì)的唱腔，女聲用其中低音區(qū)，男聲用其中高音區(qū)，既考慮到了同一個(gè)調(diào)內(nèi)又避免了男女聲過高或過低音。音區(qū)的使用，在男女聲都適應(yīng)的音區(qū)內(nèi)，女聲的旋律下行進(jìn)行，男聲的旋律也可以往上進(jìn)行。相應(yīng)地從越劇主奏樂器主胡的角度來(lái)說，女聲演唱的時(shí)候采用低把位音區(qū)演奏，男聲演唱的時(shí)候使用高把位演奏。這樣一來(lái)，即便調(diào)性變了，男女演員的音區(qū)也不會(huì)變。正是由于戲曲作曲針對(duì)具體表演需要在唱腔行腔上圍繞旋律進(jìn)行琢磨，使得整段唱腔聽起來(lái)既是越劇的，但又是新穎的，還能贏得觀眾的接受與喜愛。

譜例3 現(xiàn)代越劇《我的娘姨我的娘》選段

就音樂風(fēng)格而言，“主旋律”劇目作為越劇現(xiàn)代戲，其音樂也與傳統(tǒng)戲的音樂迥異。越劇傳統(tǒng)戲的音樂多采用五聲調(diào)式，有時(shí)也采用五聲性的雅樂調(diào)式、清樂調(diào)式等，其風(fēng)格是古典的、委婉的?！爸餍伞眲∧恐械娜宋镄蜗笫乾F(xiàn)代的，情感表現(xiàn)也必須與時(shí)代相吻合。由于題材所限，“主旋律”劇目多以刻畫英雄人物為主，故在調(diào)式上也會(huì)用到大小調(diào)式，或多種調(diào)式的并用。此外，現(xiàn)代戲更講究主題動(dòng)機(jī)在全劇音樂中貫穿發(fā)展，并像民族歌劇一樣，采用主題曲；“主旋律”劇目的伴奏樂隊(duì)也多為編制相對(duì)完整的管弦樂隊(duì)，并采用現(xiàn)代配器技術(shù)。還值得注意的是，這些“主旋律”劇目也常像歌劇、影視一樣，善于用音樂制造一種環(huán)境和氛圍，并給人一種全新的聽覺效果。以上這些，都是“主旋律”劇目中音樂的創(chuàng)新。

三、“主旋律”越劇創(chuàng)演中的突破—意象性表達(dá)

從1958年創(chuàng)演的《雨前曲》到1978年問世的《祥林嫂》，再到21世紀(jì)初創(chuàng)演的一系列現(xiàn)代劇目，都為新時(shí)代“主旋律”越劇創(chuàng)演提供了豐厚的文化積累。但“主旋律”越劇創(chuàng)演的重大突破還在中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代。新時(shí)代“主旋律”越劇的突破，主要是一種意象性表達(dá)。在中國(guó)，“意象”之說由來(lái)已久、淵源甚深。作為審美表達(dá)上的“意象”也是如此。所謂“書不盡言，言不盡意”“立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”11，其深意就在于“意象”。作為一種藝術(shù)實(shí)踐表現(xiàn)與追求“，意象”就在于一種意象性表達(dá)，即創(chuàng)作過程中通過“人”的塑造或“事”的講述，實(shí)現(xiàn)一種具象與抽象之間的藝術(shù)建構(gòu)。不難發(fā)現(xiàn)，正是這種意象性表達(dá)從根本上建立和提升了戲曲的審美品質(zhì)與格調(diào)。這種意象性表達(dá)正是新時(shí)代“主旋律”越劇創(chuàng)演中的主要手法，也是其突破所在。

“主旋律”越劇中的意象性表達(dá)，首先是由特定題材所決定的，同時(shí)作為創(chuàng)作者的一種審美追求，也旨在滿足“主旋律”劇目在整體風(fēng)格上的需要?！爸餍伞眲∧克憩F(xiàn)的人和事，均是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民在革命、建設(shè)、改革、復(fù)興中的人與事，故其塑造和表達(dá)不僅要符合革命文化的內(nèi)在要求，而且還必須具有時(shí)代特色。這就是說，“主旋律”越劇要塑造革命英雄人物，就必須符合新時(shí)代對(duì)革命文化的要求，而且還需要與新時(shí)代審美情趣相適應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)手段。戲劇是“人學(xué)”，重視人的形象塑造，注重對(duì)“人”及其背后的“事”的解讀和開掘，本身就是“人”的塑造。新時(shí)代“主旋律”越劇，在“人”的塑造上都是根據(jù)人物原型或真實(shí)歷史事件進(jìn)行開掘的，大多立足一種特殊的社會(huì)使命感和責(zé)任感來(lái)描寫真實(shí)歷史事件和真實(shí)的人，讓作品中的主要人物具有可信、可近、可看、可感、可敬的藝術(shù)形象，最終都旨在通過這種現(xiàn)實(shí)性刻畫，引發(fā)在歷史、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行了對(duì)話式、互動(dòng)式的思考，并從歷史這面鏡子中發(fā)現(xiàn)“人”和“事”的本來(lái)面目。然而，這一切都需要一種意象性表達(dá)。這就是說，與傳統(tǒng)戲不同的是，“主旋律”劇目中的“人”和“事”更需要一種詩(shī)意的表達(dá)，更需要一種具有“儀式感”的藝術(shù)氛圍。這種意象性表達(dá)與傳統(tǒng)戲曲的虛擬性相關(guān)聯(lián)，但又作為一種現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)手法，具有時(shí)代的演劇特征。這也是“主旋律”現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲在整體風(fēng)格呈現(xiàn)上的最大不同。因?yàn)橹挥羞@樣，劇目才能容納更多的社會(huì)和歷史內(nèi)涵，最終才能使觀眾在一種詩(shī)意的、具有儀式感的、寓“意”于“象”的意象性表達(dá)中受到感染。例如，2021年首演的《青溪謠》作為一部表現(xiàn)抗日題材的越劇，就采用了這種意象性表達(dá)。雖然該劇像許多“主旋律”劇目一樣，著眼于小人物，但卻“以小見大”，在小人物與大事件之間進(jìn)行一種詩(shī)意化的勾連，進(jìn)而表達(dá)一種穿越時(shí)空的真理和力量。這就需要一種意象性的藝術(shù)表達(dá)方式，并在意象性表達(dá)中實(shí)現(xiàn)人物的主體構(gòu)建，將集體記憶注入作為個(gè)體的主要人物形象和性格之中。

如何才能使“主旋律”劇目凸顯個(gè)體情感的表達(dá)，如何才能讓觀眾感受到革命歷史的真實(shí)性，這仍需要意象性表達(dá)。這就是要引導(dǎo)觀眾在一種意象性的藝術(shù)建構(gòu)中看到革命英雄人物的典型性和革命歷史的整體性、連續(xù)性。如果說“情”是戲曲的內(nèi)核，那么這種“情”的表達(dá)就必須是一種意象性建構(gòu)的基礎(chǔ)。縱觀近年來(lái)推出的“主旋律”劇目，之所以能夠獲得成功，就在于它們無(wú)一不是以情寫人的，并都將以情寫人作為意象性藝術(shù)建構(gòu)的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。比如，越劇《楓葉如花》就是一種以情感表達(dá)為基礎(chǔ)的意象性建構(gòu)。該劇通過對(duì)朱楓這個(gè)人物內(nèi)心世界的描寫和刻畫，不僅塑造出了一個(gè)內(nèi)心情感豐富的英雄，而且還通過其情感表達(dá)進(jìn)一步凸顯出了共產(chǎn)黨人對(duì)信仰的堅(jiān)守，進(jìn)而傳遞出了意象性的革命敘事。尤其是主題曲《楓葉如花》響起之時(shí)，這種意象性表達(dá)十分明顯，并對(duì)全劇的藝術(shù)表現(xiàn)起到了重要的支撐作用。第一句第一小節(jié)“層林染”音樂動(dòng)機(jī)及其后不斷出現(xiàn)，還有“出牢門”（第一場(chǎng)）一段升華，都是這種意象性表達(dá)的具體做法。正是這種意象表達(dá)，使觀眾的情緒與戲曲舞臺(tái)上的“人”與“事”密切相關(guān)在一起，產(chǎn)生一種“共情”的審美效應(yīng)，并使得當(dāng)年的革命場(chǎng)景漸次還原，革命的豪情也逐漸激起。此時(shí)，戲曲的整體基調(diào)也正是通過意象化表達(dá)實(shí)現(xiàn)了革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義的統(tǒng)一。

“主旋律”越劇的意象性表達(dá)，還與越劇緊跟潮流、不斷強(qiáng)化和提高自我創(chuàng)新能力是分不開的。這也充分表明，正是因?yàn)閯?chuàng)演這些“主旋律”劇目，越劇藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了自我超越。越劇誕生于嵊縣農(nóng)村，但卻是地方戲曲中最早吸納西洋樂器的劇種之一，可見越劇作為一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)、不斷創(chuàng)新的劇種，總能緊跟時(shí)代的發(fā)展而積極改革、創(chuàng)新。不難發(fā)現(xiàn)，越劇還博采眾長(zhǎng)，十分善于向京劇、昆劇學(xué)習(xí)程式，向話劇借鑒表演，從舞蹈藝術(shù)中學(xué)習(xí)舞蹈表演，吸收精華豐富發(fā)展自己，最終實(shí)現(xiàn)自我超越。這也使得越劇不像京劇和昆曲那樣，“移步不換形”，而總是與時(shí)俱進(jìn)的。意象性表達(dá)就是這種不斷突破、不斷自我超越的結(jié)果。近年來(lái)，“主旋律”劇目創(chuàng)演，尤其是音樂創(chuàng)作，大膽借鑒了歌劇、影視劇的藝術(shù)表現(xiàn)方式。這也使得圍繞題材內(nèi)容、思想主題、唱詞意境和舞臺(tái)美術(shù)等方面所進(jìn)行的意象性表達(dá)更為順暢、更為合理。

傳統(tǒng)越劇，特別是“全女子格局”的女子越劇，擅長(zhǎng)表現(xiàn)的是纏綿悱惻的才子佳人、兒女情長(zhǎng)、家庭倫理、風(fēng)俗人情。但“主旋律”越劇創(chuàng)作卻繼承了越劇兼容并收的文化傳統(tǒng)，塑造出了與題材密切相關(guān)的現(xiàn)代人物形象。這也需要依托意象性表達(dá)方式予以突破。例如《馬寅初》，采用男女合演形式，為了突出馬寅初的人物刻畫，無(wú)論在表演身段的選擇和設(shè)計(jì)還是在音樂設(shè)計(jì)中，為了突出越劇創(chuàng)作“主旋律”的表達(dá)，手法上繼承了越劇兼容并收的文化傳統(tǒng)，又有新的創(chuàng)造，緊密結(jié)合題材所要刻畫的內(nèi)容塑造出了與之密切相關(guān)的現(xiàn)代人物形象，于是，在音樂上用鏗鏘的鑼鼓和大提琴的獨(dú)奏這樣打破越劇常規(guī)的音樂風(fēng)格，在舞臺(tái)上突出生活化動(dòng)作的刻畫，加上演唱中對(duì)重音的強(qiáng)調(diào)，充分表達(dá)出了馬寅初特有的陽(yáng)剛之氣和氣度風(fēng)韻。這些都是依托意象性表達(dá)所獲得藝術(shù)效果。在“主旋律”越劇的音樂創(chuàng)作中，作曲家也有意讓在原本具有女性陰柔之美的唱段中增加一些男性剛性之氣，從而讓音樂具有“主旋律”文藝的審美特質(zhì)?！爸餍伞痹絼〉囊魳穭?chuàng)作，和古裝戲的音樂創(chuàng)作一樣，不能脫離劇本結(jié)構(gòu)和唱詞。尤其是唱詞對(duì)音樂創(chuàng)作具有制約作用。這不僅是唱詞的思想內(nèi)容決定了音樂的情感表達(dá)，而且還在于唱詞的整體結(jié)構(gòu)和句式結(jié)構(gòu)也對(duì)唱段的整體結(jié)構(gòu)和旋律的句式結(jié)構(gòu)具有較大的制約力。這一點(diǎn)也與傳統(tǒng)古裝戲具有一定的區(qū)別。這就在于，“主旋律”劇目中的唱詞，往往有著與傳統(tǒng)劇目中的唱詞所不一樣的整體結(jié)構(gòu)和句式結(jié)構(gòu)，故在創(chuàng)作其唱段時(shí)就應(yīng)突破原有的結(jié)構(gòu)和板式，并對(duì)句式結(jié)構(gòu)進(jìn)行相應(yīng)的擴(kuò)充和壓縮。然而，這種音樂創(chuàng)作上的突破也將更多依賴于一種意象性的音樂表達(dá)，而非程式化的音樂表達(dá)。

進(jìn)入中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代，越劇現(xiàn)代戲發(fā)展迅猛，尤其是“主旋律”劇目脫穎而出。這些“主旋律”劇目，或?qū)⑺囆g(shù)視角指向中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命，或熱情謳歌了黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義革命和建設(shè)、改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)、實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，在題材內(nèi)容和思想主題上體現(xiàn)出空前的廣泛性。為了創(chuàng)演好“主旋律”劇目，塑造好英雄模范人物，謳歌中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代，這些“主旋律”劇目在藝術(shù)表現(xiàn)上（尤其在唱腔設(shè)計(jì)上）進(jìn)行了創(chuàng)新和探索。更重要的是，這些“主旋律”劇目還在整體藝術(shù)構(gòu)思、局部藝術(shù)表現(xiàn)上進(jìn)行了突破。這就是依托意象性表達(dá)方式，在“小人物·大歷史”“小事情·大社會(huì)”之間有了一種寫意式、詩(shī)意化的勾連，從而極大提升了越劇現(xiàn)代戲的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)品質(zhì)?？傮w而言，“主旋律”劇目推進(jìn)越劇現(xiàn)代性的創(chuàng)新發(fā)展，而越劇現(xiàn)代性的創(chuàng)新發(fā)展也為越劇作為古老劇種“弘揚(yáng)革命文化”“用好紅色資源”“講好中國(guó)故事”提供了更多的可能。這也充分說明，中國(guó)戲曲的發(fā)展不僅依賴藝術(shù)形式上的創(chuàng)新，也來(lái)自當(dāng)代戲曲力圖表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、承載時(shí)代內(nèi)涵的推動(dòng)。

注釋：

①20世紀(jì)70年代，東海之濱的溫州洞頭活躍著一群“鏗鏘玫瑰”—“洞頭先鋒女子民兵連”，她們不愛紅裝愛武裝，放下小家為大家，誓死保衛(wèi)祖國(guó)海疆。她們的戰(zhàn)斗精神和優(yōu)秀品格凝結(jié)成“愛島尚武、吃苦耐勞、樂于奉獻(xiàn)、永葆本色”的“海霞精神”。

② “浙江精神”就是“干在實(shí)處，走在前列，勇立潮頭”；“五千精神”就是“千辛萬(wàn)苦去創(chuàng)業(yè)、千方百計(jì)來(lái)經(jīng)營(yíng)、千家萬(wàn)戶搞生產(chǎn)、千山萬(wàn)水找市場(chǎng)、千頭萬(wàn)緒抓根本”。

③宋寶珍：《紅色經(jīng)典的戲劇路徑與藝術(shù)特征》，載《中國(guó)文藝評(píng)論》，2021年第4期，第24頁(yè)。

④ 陳秋吉：《粉身碎骨向光明—越劇〈光明歌行〉創(chuàng)作談》，載《文化月刊》，2021年第11期，第77頁(yè)。

⑤ 竇皓：《五次打磨再度亮相——越劇〈楓葉如花〉在杭州上演》，載《人民日?qǐng)?bào)》客戶端，見https://baijiahao.baidu.com/s?id=1741674271 912276728&wfr=spider&for=pc，瀏 覽 時(shí) 間：2022 — 08 — 21。

⑥ 《現(xiàn)代越劇〈霞光〉》亮相中國(guó)越劇節(jié)》，載《活力溫州》客戶端，見https://mp.pdnews.cn/Pc/ArtInfoApi/article?id=30573874，瀏 覽 時(shí) 間：2022 — 08 — 13。

⑦ 周大風(fēng)：《越劇唱法研究》，上海文藝出版社，1961，第65頁(yè)。

⑧ 最早用“流派”來(lái)闡述越劇唱腔風(fēng)格特色的是項(xiàng)管森先生。見項(xiàng)管森整理《戲曲音樂講義：越劇唱腔研究》，上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系，1962年3月10日油印本。其后，周大風(fēng)的研究中將袁雪芬、范瑞娟、尹桂芬、傅全香、徐玉蘭和戚雅仙六人稱之為越劇六大流派唱腔。見周大風(fēng)：《越劇流派唱腔》，浙江文藝出版社，1981。

⑨ 越劇現(xiàn)代戲凸顯音樂設(shè)計(jì)的藝術(shù)特征，早在1958年創(chuàng)演的越劇《雨前曲》中就得以顯現(xiàn)。在該劇的音樂設(shè)計(jì)中，作曲家周大風(fēng)為該劇創(chuàng)作的那首著名的《采茶舞曲》，意在用舞曲性格的音樂來(lái)渲染劇情，無(wú)論從音樂創(chuàng)作上還是舞臺(tái)構(gòu)思上，都具有強(qiáng)烈的設(shè)計(jì)色彩。正是從這部戲開始，開啟了越劇現(xiàn)代戲的音樂設(shè)計(jì)之路。

⑩ 周來(lái)達(dá)：《百年越劇音樂新論》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2006，第124頁(yè)。

11 李學(xué)勤主編：《周易正義》卷第七“系辭上”，北京大學(xué)出版社，1999，第291頁(yè)。