表演視角下的中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)及其變遷研究

博特樂(lè)圖

內(nèi)容提要：樂(lè)器是“人的延伸”，口傳性是傳統(tǒng)器樂(lè)的基本屬性。為此，對(duì)非“書(shū)面—樂(lè)譜”存承的少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂(lè)而言，“表演”既是奏樂(lè)過(guò)程，亦是創(chuàng)樂(lè)過(guò)程，故“表演”應(yīng)成為傳統(tǒng)器樂(lè)研究的中心詞。少數(shù)民族社會(huì)文化中的器樂(lè)通過(guò)其表演，與他們所生存的自然環(huán)境、社會(huì)文化相連，并在音樂(lè)生活中往往與其他地方音樂(lè)表現(xiàn)形式同構(gòu)為一體，成為地方音樂(lè)整體的組成部分。在傳統(tǒng)器樂(lè)的基本屬性中，物質(zhì)的器與非物質(zhì)的曲目、奏技、風(fēng)格構(gòu)成四層關(guān)聯(lián)整體。民族器樂(lè)的現(xiàn)代化，便是其舞臺(tái)化、專業(yè)化過(guò)程，它造就了一件樂(lè)器的傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩張面孔，兩者之間充溢著涉及傳承、改革、消亡、創(chuàng)新、發(fā)明等命題。少數(shù)民族器樂(lè)研究，既要關(guān)注傳統(tǒng)的這一面，亦要重視現(xiàn)代的那一面，更要重點(diǎn)關(guān)注兩者間的關(guān)聯(lián)，尤其要重視傳統(tǒng)在當(dāng)代表演實(shí)踐中的變遷，并對(duì)傳統(tǒng)器樂(lè)在當(dāng)代非遺領(lǐng)域和舞臺(tái)實(shí)踐中的復(fù)興、再演釋及其內(nèi)因和外因進(jìn)行深入研究。

在音樂(lè)領(lǐng)域中，“表演”一詞被廣泛運(yùn)用，一般來(lái)講，凡是唱奏實(shí)踐都被稱為“表演”，而有時(shí)還特指唱奏實(shí)踐中的手勢(shì)、動(dòng)作、表情等“肢體語(yǔ)言”。其實(shí)，“表演”一詞，在戲劇、戲曲、影視、說(shuō)唱、歌舞、儀式，以及民俗活動(dòng)、日常生活等不同領(lǐng)域和語(yǔ)境中被廣泛使用，且在不同的學(xué)科語(yǔ)境中，其所指各不相同。美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家露絲·M.斯通把“表演理論”研究總結(jié)為五個(gè)方面：音樂(lè)學(xué)的，指演奏實(shí)踐的研究；民俗學(xué)的，用來(lái)解釋口頭表演；戲劇的，即各種戲劇表演；人類學(xué)的，類如文化節(jié)日等文化表演；用來(lái)研究日常生活的。①近年來(lái)，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界也有不少學(xué)者開(kāi)始關(guān)注表演。大致有兩種取向：一是，以蕭梅為代表的音樂(lè)學(xué)取向的表演研究，其中一些研究融合了民俗學(xué)的口頭表演理論；②二是，以楊民康為代表的人類學(xué)取向的表演研究，把音樂(lè)作為儀式展演、文化表演中的內(nèi)容過(guò)程來(lái)研究。③對(duì)“表演”概念的不同取向，使得該概念在實(shí)際研究中的運(yùn)用產(chǎn)生很大的差異。但總的來(lái)說(shuō)，對(duì)“表演”這一老話題的民族音樂(lè)學(xué)新觀照，的確為當(dāng)今民族音樂(lè)學(xué)研究帶來(lái)了一種新視角。

本文從“口傳性”這一少數(shù)民族音樂(lè)的基本屬性出發(fā)，以“表演”為中心，觀察作為“人的延伸”的器樂(lè)在少數(shù)民族自然、社會(huì)、文化、生活當(dāng)中的存承方式及其所體現(xiàn)出的口頭創(chuàng)作、口頭表演、口頭傳播的規(guī)律特征。

一、中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)存承形式及其表演類型

少數(shù)民族器樂(lè)研究必須建立在對(duì)少數(shù)民族器樂(lè)文化本身的屬性特征、存承形式的深入了解和充分尊重的基礎(chǔ)上。毋庸諱言，口傳與譜傳不分、創(chuàng)作音樂(lè)和民俗音樂(lè)不分的情況，一直是中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)研究中長(zhǎng)期存在的問(wèn)題。其根源是研究者往往用自己習(xí)慣的書(shū)寫(xiě)音樂(lè)、譜傳音樂(lè)的思維來(lái)看口傳音樂(lè)，把那些靈動(dòng)于民間的口傳音樂(lè)記錄成樂(lè)譜，進(jìn)而進(jìn)行分析研究。與當(dāng)代譜傳音樂(lè)由作曲家先寫(xiě)出來(lái)再唱奏出來(lái)不同，口傳音樂(lè)是在“表演中創(chuàng)作”的，而且表演者也是作曲家。正如蕭梅所言：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的主體在歷史脈傳中，其創(chuàng)作及表演（演奏）的主體與西方古典音樂(lè)時(shí)期以‘作曲家創(chuàng)作’為核心的社會(huì)化分工不同，是以樂(lè)人‘表演（演奏）的活化’為其重要的存在方式?！雹苌贁?shù)民族社會(huì)文化中器樂(lè)文化的存承問(wèn)題，歸根結(jié)蒂是表演問(wèn)題—何處演奏？誰(shuí)演奏？為誰(shuí)演奏？為何演奏？演奏什么？如何演奏？第一個(gè)問(wèn)題涉及某一特定器樂(lè)文化與其社會(huì)文化之間的關(guān)系問(wèn)題；第二個(gè)問(wèn)題是器樂(lè)文化及其主體之間的關(guān)系問(wèn)題；第三個(gè)問(wèn)題是器樂(lè)文化的意義與功能問(wèn)題；第四、第五個(gè)問(wèn)題分別為器樂(lè)表演的內(nèi)容與形式及其特有的表演系統(tǒng)和音樂(lè)風(fēng)格問(wèn)題。有以下六個(gè)方面。

（一）器樂(lè)與生活環(huán)境、社會(huì)文化語(yǔ)境的依附關(guān)系

奏樂(lè)作為一種音樂(lè)行為，深深嵌入特定民族的自然、歷史、社會(huì)、文化當(dāng)中，成為地方文化生活的一個(gè)重要組成部分。因此，認(rèn)識(shí)少數(shù)民族器樂(lè)及“奏樂(lè)”文化，必須把它還歸到它所賴以存承的語(yǔ)境當(dāng)中，看看到底是一種什么樣的存承狀態(tài)？觀察它在族群社會(huì)、地方文化中的意義和功能是什么等等。在許多少數(shù)民族文化當(dāng)中，“奏樂(lè)”往往是一種社會(huì)文化交流方式。如，內(nèi)蒙古東部科爾沁一帶的“huur taru-leh”，“huur”指“胡琴”，“taruleh”有“對(duì)”“合”的意思，合起來(lái)指眾人“合奏胡琴”的“奏樂(lè)”行為。其實(shí)，“huur taru-leh”所使用樂(lè)器不限于胡琴，除小四胡、大四胡外，還有三弦、笛子，有時(shí)加入潮爾、揚(yáng)琴等。這是一種開(kāi)放式社會(huì)音樂(lè)行為，誰(shuí)都可以參與到演奏活動(dòng)當(dāng)中來(lái)，什么樂(lè)器都可以加入，沒(méi)有人數(shù)限定，沒(méi)有樂(lè)器編制要求，只要能“合”得上即能參與進(jìn)來(lái)。這是一種集體性表演活動(dòng)，它不針對(duì)第三方—無(wú)論是演奏者還是旁觀者，他們都是行為的參與者。因此，它是一種日常性“眾娛”行為，人們通過(guò)參與“奏樂(lè)”，實(shí)現(xiàn)人際凝聚和社會(huì)整合。這種眾娛性、日常性，是中國(guó)少數(shù)民族“奏樂(lè)”文化的普遍特征，它貫穿于人們的日常生活世界中，表現(xiàn)為一種民俗文化。

我們不僅要從社會(huì)與文化層面上理解少數(shù)民族器樂(lè)文化，還需從不同民族生活的自然地理環(huán)境中尋找其文化與心理的根源。這點(diǎn)，美國(guó)音樂(lè)人類學(xué)家西奧多·列文（Theodore Levin）與圖瓦學(xué)者瓦蓮金娜·蘇祖克依（Valentina Süzükei）的游牧音樂(lè)研究，富有啟發(fā)意義。他們對(duì)圖瓦（Tyva）為中心的中亞游牧民族音樂(lè)進(jìn)行深入考察和研究，認(rèn)為呼麥、蘇爾（冒頓潮爾）、伊格勒（葉克勒）、托布舒爾等為代表的游牧音樂(lè)，是牧人與山川河流、草原大地，以及棲息于其中的神靈世界交流溝通的媒介，這些音樂(lè)表現(xiàn)形式不僅來(lái)自游牧民族生活的自然世界，而且其音樂(lè)是游牧人對(duì)大自然聲音的模仿。⑤這一研究，對(duì)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究有啟發(fā)：我國(guó)過(guò)去的少數(shù)民族音樂(lè)研究，忽視自然環(huán)境對(duì)音樂(lè)的影響。然而，在游牧文化、狩獵文化中，人對(duì)自然的依賴性要比農(nóng)耕文化、工業(yè)文化緊密得多，音樂(lè)和音樂(lè)生活完全置于大自然中，大自然是音樂(lè)靈感的來(lái)源，是音樂(lè)表演所“面對(duì)”的對(duì)象。中國(guó)絕大多數(shù)少數(shù)民族步入現(xiàn)代社會(huì)較晚，他們至今流傳的民間音樂(lè)都是傳統(tǒng)社會(huì)的產(chǎn)物。因此，對(duì)它的研究，須把這一音樂(lè)產(chǎn)生并依承的自然環(huán)境充分重視起來(lái)，從“人—自然—音樂(lè)”的整體中，把握音樂(lè)表演的意義和功能。樂(lè)器本身取材于當(dāng)?shù)刈匀恢铮谠S多民族的文化中，樂(lè)器的聲音被認(rèn)為是具有與自然萬(wàn)物及其神靈溝通功能的“語(yǔ)言”。樂(lè)器亦是法器，奏出的音樂(lè)同時(shí)也是“神言”，奏樂(lè)是為人、為神，它能夠把不同世界里的異質(zhì)主體連接起來(lái)，使它們彼此溝通，以達(dá)到相互和諧。這種人與自然的對(duì)象性關(guān)系，體現(xiàn)于音樂(lè)與音樂(lè)行為，投射于他們的生活世界。因此，只有了解器樂(lè)對(duì)自然環(huán)境、民俗生活的依附關(guān)系，才能了解它在特定民族文化傳統(tǒng)中的意義和功能，才能回答“奏樂(lè)者是誰(shuí)？為誰(shuí)？為何？如何？”的問(wèn)題。

（二）器樂(lè)與其他音樂(lè)類型的同構(gòu)關(guān)系

縱觀以往的中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)研究，多數(shù)是把某一件樂(lè)器作為演奏樂(lè)器—而且是作為獨(dú)奏樂(lè)器來(lái)研究的。在這類研究中，每一件樂(lè)器看似都是獨(dú)立、自足的，于是經(jīng)常把它們當(dāng)作舞臺(tái)演奏樂(lè)器，就其形制、功能、技法、樂(lè)曲等進(jìn)行研究，與現(xiàn)代樂(lè)器并無(wú)兩樣。其實(shí)，在各少數(shù)民族傳統(tǒng)文化中，單純獨(dú)奏形式往往表現(xiàn)為奏者自?shī)市孕袨?，而在以“群娛”為底色的民間音樂(lè)生活情境中，器樂(lè)往往與民歌、歌舞、史詩(shī)、說(shuō)唱、合奏等其他體裁關(guān)聯(lián)在一起，呈現(xiàn)出鮮明的同構(gòu)特征。也就是說(shuō)，“合”與“伴”是少數(shù)民族器樂(lè)文化不容忽視的重要內(nèi)容。即便同一件樂(lè)器，獨(dú)奏、合奏、伴奏三種形式在“表演”層面上的差異也是巨大的。這種協(xié)作性、同構(gòu)性，既是表演形式，亦是表演得以進(jìn)行的語(yǔ)境。樂(lè)器表演往往附著于歌、舞、戲、史詩(shī)、說(shuō)唱等體裁，有伴歌、伴舞、伴戲、伴史詩(shī)、伴儀等多種形式。好多樂(lè)器在與它同構(gòu)體裁的“共體”發(fā)展過(guò)程中，在音樂(lè)風(fēng)格、表演形式上形成了彼此不分的同構(gòu)關(guān)系。如，蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)中的馬頭琴與長(zhǎng)調(diào)、潮爾與科爾沁史詩(shī)、托布舒爾與《江格爾》、四胡與烏力格爾、葉克勒與呼麥等。再如，朝鮮族鼓與盤索里、藏族扎木聶與堆謝、哈薩克族冬布拉與民歌，以及各少數(shù)民族薩滿音樂(lè)中的鼓與神歌等。歌與器、唱與奏、舞與樂(lè)同構(gòu)成一體。這種普遍存在的同構(gòu)現(xiàn)象，使得同一件樂(lè)器的獨(dú)奏、合奏與伴奏，在“表演”層面上千狀百態(tài)。如，在一些歌舞表演中，樂(lè)器有時(shí)僅有“道具”意義，其演奏功能被削弱甚至消失。⑥再如，藏傳佛教吹奏樂(lè)器“布熱”（又稱“吾赫爾布熱”，大號(hào)），在樂(lè)隊(duì)中的功能并不是完成旋律演奏，而是充當(dāng)了低音節(jié)奏樂(lè)器的角色。這種表演功能的“異化”現(xiàn)象，正是由與該樂(lè)器參與同構(gòu)的整體表演形式所決定。為此，從“演奏—獨(dú)奏”的研究取向，向歌、舞、樂(lè)、曲、劇的同構(gòu)存態(tài)的整體表演研究轉(zhuǎn)向，通過(guò)各同構(gòu)元素之間的相互關(guān)聯(lián)的研究來(lái)呈現(xiàn)民族文化中的存承面貌，是中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)研究應(yīng)關(guān)注的一個(gè)重要方向。

（三）傳統(tǒng)樂(lè)器的“一器多形”

在人們的認(rèn)識(shí)里，一說(shuō)起某一樂(lè)器，其形制、形體便躍然眼前，每件樂(lè)器都有統(tǒng)一的名稱、規(guī)范的形制、標(biāo)準(zhǔn)的形體。然而，走進(jìn)田野就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)所謂的規(guī)范形制、標(biāo)準(zhǔn)形體是不存在的。如，一說(shuō)起馬頭琴，大家立刻會(huì)聯(lián)想到其形制、音色、風(fēng)格，但這其實(shí)是人們常見(jiàn)的在舞臺(tái)上的現(xiàn)代馬頭琴。那么，傳統(tǒng)意義上的“馬頭琴”，是一個(gè)由流傳于不同地區(qū)的不同形制、不同風(fēng)格甚至不同定弦、不同演奏法的各類馬尾胡琴所組成的家族。⑦再如，筆者在內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)亓鱾魃鯊V的大四胡，其形制大小不一、形狀工藝各異，也無(wú)固定的定弦音高，奏出的音色還各有不同。藝人們對(duì)此說(shuō)法各異。有人說(shuō)，琴是自己的，要根據(jù)自己的喜好選擇形制和樣式，而且要根據(jù)自己的嗓子條件選擇定弦音高。這是由于大四胡主要用于烏力格爾、敘事民歌、好來(lái)寶等體裁的自拉自唱，樂(lè)器與人嗓須“同構(gòu)”，故定弦音高要以自己的嗓音最佳演唱音域?yàn)椤皹?biāo)準(zhǔn)”來(lái)定。所以，這里的“標(biāo)準(zhǔn)”，是“自己的標(biāo)準(zhǔn)”，而非業(yè)界規(guī)范、公共標(biāo)準(zhǔn)。⑧其實(shí)，這種“一器多形”的情況，在少數(shù)民族當(dāng)代舞臺(tái)化樂(lè)器中也十分常見(jiàn)。如，內(nèi)蒙古馬頭琴界普遍采用“g — c1”定弦，蒙古國(guó)馬頭琴界的標(biāo)準(zhǔn)定弦為“f —b”。然而，這些被業(yè)內(nèi)認(rèn)定的“標(biāo)準(zhǔn)定弦”，并非人皆遵循的規(guī)范。比如，內(nèi)蒙古著名樂(lè)隊(duì)安達(dá)組合馬頭琴采用“c — f”定弦，另一支著名樂(lè)隊(duì)奈熱組合馬頭琴則采用“e — a”定弦。這種情況在潮爾、托布秀爾、冒頓潮爾、雅托噶、三弦等蒙古族樂(lè)器中普遍存在。這一看似個(gè)別的現(xiàn)象，其實(shí)反映出了少數(shù)民族樂(lè)器的多樣化存態(tài)，不僅在于樂(lè)器種類多，而且由于“一器多形”，使得即便是同一件樂(lè)器，其表現(xiàn)風(fēng)格也是豐富多樣。有關(guān)這種現(xiàn)象，并非僅用民間音樂(lè)的“隨意性”所能回答，其背后是一切從表演出發(fā)，一切因表演的需要這一動(dòng)因。這就需要民族器樂(lè)研究，要尊重“一器多形”的實(shí)際，在“一”與“多”、共性與個(gè)性的雙向觀照中，揭示民族器樂(lè)的多形態(tài)面貌。

（四）傳統(tǒng)樂(lè)曲的“一曲多版”

傳統(tǒng)音樂(lè)的本質(zhì)在于其口傳性，而口傳性使得傳統(tǒng)音樂(lè)不可能像書(shū)寫(xiě)作品、譜傳音樂(lè)那樣凝固成某一規(guī)范或標(biāo)準(zhǔn)文本形式，而是通過(guò)一次次的動(dòng)態(tài)表演而不斷生成、豐富、變異。因此，口傳世界里的某一樂(lè)曲，絕不是一個(gè)固定的樂(lè)曲文本，而是始終處于不斷流動(dòng)著的傳統(tǒng)之河當(dāng)中，是圍繞該樂(lè)曲產(chǎn)生的無(wú)數(shù)“變體”中的一員。而今天談及某一傳統(tǒng)樂(lè)曲，總會(huì)指向某一權(quán)威版本或標(biāo)準(zhǔn)版本，其實(shí)從表演的角度來(lái)看，即便是大師權(quán)威的演奏版本，也只不過(guò)是圍繞這一曲調(diào)的無(wú)數(shù)演奏版本中的某一次演奏而已。只是按照今人的習(xí)慣，給這一版本強(qiáng)加了“原初”“權(quán)威”“標(biāo)準(zhǔn)”的意蘊(yùn)，使它具有了對(duì)該樂(lè)曲的代表意義，結(jié)果是用“一”替代了“多”，用文本涵蓋了演奏。誠(chéng)然，在當(dāng)代舞臺(tái)音樂(lè)語(yǔ)境中這種規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化選擇是有必要的，但它不能代表民間事實(shí)。

傳統(tǒng)器樂(lè)“一曲多體”問(wèn)題，還得回到“表演”來(lái)尋找。民間藝人表演者及表演的口頭性，使得某一樂(lè)曲的每一次演奏，都會(huì)生成一個(gè)該樂(lè)曲的“新版本”。造成新版本的原因很多，大的來(lái)講，是地域風(fēng)格、流派風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格對(duì)樂(lè)曲的“風(fēng)格化”。青年四胡演奏家蘇雅，她的碩士學(xué)位論文中對(duì)孫良、吳云龍、伊丹扎布三位著名四胡藝人演奏的《八音》進(jìn)行分析比較，發(fā)現(xiàn)他們演奏的同一首曲調(diào)，在把位、指法、加花、速度、旋律的繁簡(jiǎn)程度等細(xì)節(jié)方面有很大差異。她進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，造成差異的原因，是出色的民間藝人都有一套自己的演奏“套路”，它包含了指法、弓法、把位、加花等方面的程式化演奏思維模式，當(dāng)藝人演奏一首作品時(shí)，這一“套路”被激活，新的曲調(diào)與舊的套路在演奏中融在了一起，就這樣這首樂(lè)曲的一個(gè)“新版本”就誕生了。曲調(diào)框架是共同的、共享的，套路卻是個(gè)體的、個(gè)性化的，它因人而異，恰恰正由于“套路”，不同藝人演奏同一首曲調(diào)，其生成的“版本”各不相同。⑨也就是說(shuō)，“套路”不是文本問(wèn)題，也不是作曲法，它是“表演”問(wèn)題。可見(jiàn)，傳統(tǒng)器樂(lè)曲的研究，還得回歸到“表演”這一層面上，通過(guò)表演與文本之間關(guān)系的探討，揭示傳統(tǒng)樂(lè)曲的表演與生成機(jī)理。

（五）樂(lè)器于人的延伸

無(wú)論演奏哪種樂(lè)器，人的身體必然參與其中。樂(lè)器是人身體的延伸，“身”與“器”在表演中同構(gòu)。蒙古、維吾爾、哈薩克、柯?tīng)柨俗蔚让褡彘L(zhǎng)篇史詩(shī)、說(shuō)唱音樂(lè)、敘事音樂(lè)演唱中都有“以奏代唱”的現(xiàn)象：藝人自奏自唱，遇到句末長(zhǎng)音時(shí)，常常腔停琴接—用樂(lè)器奏出本應(yīng)由唱腔唱出的長(zhǎng)音旋律。在長(zhǎng)篇史詩(shī)的演唱中，藝人有時(shí)遇到思路卡頓、唱腔中斷等情況，這時(shí)藝人就用演奏來(lái)補(bǔ)充唱腔卡頓的遺落空位，腔停卻樂(lè)續(xù)，保證表演的照常延續(xù)。當(dāng)代創(chuàng)作音樂(lè)中雖有類似處理，但其目的是造成某種藝術(shù)效果，而口傳音樂(lè)中的“以奏代唱”，是出于表演的需要，是“唱奏同構(gòu)”的體現(xiàn)。

還有一些少數(shù)民族樂(lè)器，儼然是“長(zhǎng)在身上的器官”。如，流傳于許多少數(shù)民族當(dāng)中的口簧，演奏時(shí)把樂(lè)器與口腔“對(duì)接”在一起，通過(guò)口腔的張合、舌頭位置伸縮變化來(lái)獲得音高變化，其實(shí)是口腔氣流與簧片同構(gòu)，達(dá)到共同振動(dòng)的結(jié)果，再以手指撥動(dòng)琴體打出節(jié)奏就生成了音樂(lè)。蒙古族冒頓潮爾、哈薩克族斯布斯額都是“身—器同構(gòu)”的典范：用嗓唱出類似呼麥的固定低音聲部，同時(shí)在此基礎(chǔ)上用笳管吹出旋律聲部，人聲與管聲疊合在一起，組合成奇妙的多聲音樂(lè)。冒頓潮爾演奏者們?cè)嬖V筆者，潮爾沒(méi)有規(guī)范的形制和制作標(biāo)準(zhǔn)，音孔及孔距等都根據(jù)演奏者自己的習(xí)慣喜好確定。安達(dá)組合成員、青年潮爾藝術(shù)家青格樂(lè)，平常演出時(shí)用兩把冒頓潮爾：一把是傳統(tǒng)草質(zhì)冒頓潮爾，是用來(lái)獨(dú)奏的；一把銅質(zhì)勻孔冒頓潮爾，是他自己研制，用在樂(lè)隊(duì)表演中。安達(dá)組合一場(chǎng)專場(chǎng)演出，一般有十三四首不同體裁、不同調(diào)高調(diào)式和不同風(fēng)格的作品，青格樂(lè)一把銅管冒頓潮爾就能從頭到尾完成所有作品的樂(lè)隊(duì)伴奏。究其原因，與冒頓潮爾特有的演奏特征有關(guān)：嗓、口腔與笳管“對(duì)接”在一起，組合成“嗓+口腔+笳管”的總體“管長(zhǎng)”；笳管的長(zhǎng)度和音孔的位置是固定的，但演奏者通過(guò)笳管與牙齒對(duì)接位置及口腔、舌位的變化來(lái)改變“嗓+口腔+笳管”總長(zhǎng)度和寬窄來(lái)獲得相應(yīng)音高。因此，全音、半音甚至更細(xì)微的音高變化，對(duì)冒頓潮爾演奏來(lái)說(shuō)，是很輕松的事情。誠(chéng)然，少數(shù)民族器樂(lè)表演中的“身—器同構(gòu)”現(xiàn)象十分普遍，其形態(tài)各異、表現(xiàn)形式多樣，是一個(gè)值得深入研究的領(lǐng)域。

（六）表演研究的“器、曲、技、風(fēng)格”四個(gè)層面

器，指樂(lè)器的物質(zhì)構(gòu)成，對(duì)音樂(lè)的意義有兩個(gè)層面：一是功能性的。樂(lè)器本身的材質(zhì)、形制、構(gòu)造，決定了音色、音質(zhì)、音量、音域，以及音關(guān)系的基本屬性。二是標(biāo)志性的。如，學(xué)界談到馬頭琴與潮爾⑩的區(qū)別時(shí)說(shuō)：馬頭琴，琴首有馬頭，琴箱為正梯形，與之區(qū)別，潮爾無(wú)馬頭，琴箱為倒梯形等云。其實(shí)，琴首有無(wú)馬頭或琴箱是正是倒，屬于表層因素，對(duì)樂(lè)器的音色、技法、風(fēng)格的影響微乎其微。但馬頭琴之所以謂“馬頭琴”，是由于琴首雕有馬頭。也就是說(shuō)，一些符號(hào)性因素往往是附加性的，它雖然對(duì)該樂(lè)器“音樂(lè)”本身的影響微乎其微甚至無(wú)關(guān)緊要，但它對(duì)該樂(lè)器有著關(guān)鍵性的標(biāo)志作用。在表演中，“曲”和“技”是一個(gè)整體，表現(xiàn)為器樂(lè)的“非物質(zhì)”性。其中，曲目通過(guò)表演呈現(xiàn)為聲音，是表演的結(jié)果，技藝則是表演得以展開(kāi)的系統(tǒng)，它具有高度程式性、模式性特點(diǎn)。物質(zhì)的“器”與非物質(zhì)的“曲”和“技”，指向超作品、超表演的“風(fēng)格”?！帮L(fēng)格”是一種文化傳統(tǒng)中一門樂(lè)器、一種音樂(lè)所具有的相對(duì)恒定的表現(xiàn)因素，呈現(xiàn)為有關(guān)某一音樂(lè)的穩(wěn)定性印象，它承載了某一特有的音樂(lè)審美，是一個(gè)民族音樂(lè)個(gè)性的表征。反過(guò)來(lái)，風(fēng)格通過(guò)每一次的表演、每一首樂(lè)曲而不斷得以彰顯。因此，“器”是物質(zhì)之表層，“曲”和“技”是非物質(zhì)中層，“曲”和“技”通過(guò)表演在“器”之一層上相連接，“風(fēng)格”則是“器”“曲”“技”物質(zhì)與非物質(zhì)因素指向的深層內(nèi)涵，它是投射于表演上的有關(guān)某一音樂(lè)的恒定印象。

把器樂(lè)研究從樂(lè)器本身及曲目，轉(zhuǎn)向?qū)Ρ硌莸年P(guān)注，通過(guò)“奏樂(lè)”行為的觀察來(lái)了解不同民族、不同人群特有的音樂(lè)思維與行為方式，進(jìn)一步揭示器樂(lè)及“奏樂(lè)”在該民族傳統(tǒng)中與其他文化因素之間的關(guān)聯(lián)，是走進(jìn)各少數(shù)民族音樂(lè)世界的有效途徑。

二、一件樂(lè)器，兩張面孔：中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)的當(dāng)代變遷

當(dāng)下的少數(shù)民族器樂(lè)研究不得不面對(duì)這樣的尷尬：呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的“傳統(tǒng)樂(lè)器”，其實(shí)大都經(jīng)過(guò)了“改良”和“改造”，所謂的“原生態(tài)”其實(shí)是改頭換面的“新傳統(tǒng)”，甚至是披著“傳統(tǒng)”外衣的新發(fā)明。于是研究進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，許多所謂傳統(tǒng)樂(lè)器，原來(lái)有“傳統(tǒng)的”和“現(xiàn)代的”兩張面孔。

一件樂(lè)器的兩張面孔，其背后的動(dòng)因正是70余年來(lái)的“現(xiàn)代化之手”。舉個(gè)例子：歷史上，火布思這件樂(lè)器，曾有文獻(xiàn)記載，并在蒙古族人民當(dāng)中廣為流傳。11新中國(guó)成立后，內(nèi)蒙古文藝工作者發(fā)現(xiàn)這件曾經(jīng)風(fēng)靡草原的樂(lè)器已經(jīng)失傳。于是，20世紀(jì)60年代開(kāi)始，一些專家嘗試對(duì)火布思進(jìn)行復(fù)原。其中，高·青格勒?qǐng)D先生從1976年開(kāi)始研制，1989年試制出第一把新型火布思，12得到業(yè)界認(rèn)可，被廣泛推廣，成為當(dāng)代內(nèi)蒙古自治區(qū)民族音樂(lè)舞臺(tái)上不可缺少的一件樂(lè)器。新型現(xiàn)代火布思，跟《元史·禮樂(lè)志》《大清會(huì)典圖》等文獻(xiàn)中有關(guān)火布思的描述，以及清《紫光閣賜宴圖》、清《塞宴四事圖》13等圖文資料和清末喀喇沁王府樂(lè)隊(duì)中火布思照片14和所存實(shí)物15有很大差別，其箱型琴箱、四根弦、有品，定弦與中阮相同，故有不少人認(rèn)為現(xiàn)代火布思是中阮的翻版。可見(jiàn)，現(xiàn)代火布思與傳統(tǒng)火布思是同一件樂(lè)器的兩種不同形態(tài)。再以馬頭琴為例，現(xiàn)在人們經(jīng)常看到的馬頭琴，其實(shí)是經(jīng)過(guò)了多次改革后的產(chǎn)物。從制作材質(zhì)、樂(lè)器形制到定弦、演奏技法、曲目等，都進(jìn)行了大量的改革。如，用木面琴箱替代過(guò)去的皮面；用尼龍弦替代馬尾弦；用提琴式的弓子替代過(guò)去短而松的馬尾弦弓；用反四度定弦統(tǒng)一了原來(lái)民間正四度、反四度、正五度等各種定弦關(guān)系，并把定弦音高統(tǒng)一到反四度g—c1；借鑒小提琴、二胡等樂(lè)器的把位概念、指法、弓法，發(fā)明了快弓、長(zhǎng)弓、頓弓、碎弓等弓法及相匹配的演奏指法系統(tǒng)。同時(shí)，獨(dú)奏曲、合奏曲、協(xié)奏曲等創(chuàng)作作品成為主流，即便是傳統(tǒng)作品亦都經(jīng)過(guò)了精心編創(chuàng)。16可以說(shuō)，改革后的馬頭琴，實(shí)現(xiàn)了從頭到尾、由里及外的改頭換面。類如火布思、馬頭琴的情況，在當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)中十分普遍。如今的許多所謂的傳統(tǒng)樂(lè)器，很多人已經(jīng)不知道它原來(lái)的樣子了。因?yàn)?，許多樂(lè)器經(jīng)過(guò)改革和舞臺(tái)化發(fā)展，以脫胎換骨的新面孔展現(xiàn)在現(xiàn)代人的面前，而它的傳統(tǒng)面孔卻被人們忘記了。

總之，傳統(tǒng)器樂(lè)的現(xiàn)代化是以舞臺(tái)化為目標(biāo)，根據(jù)舞臺(tái)表演的要求，依照舞臺(tái)表演的規(guī)范，對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器的形制、曲目、技法、風(fēng)格進(jìn)行改良改進(jìn)。如，通過(guò)加大音量，適應(yīng)舞臺(tái)演出；通過(guò)定弦、音高的調(diào)整，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代樂(lè)隊(duì)的融入；通過(guò)音色的純化、柔化，加強(qiáng)與樂(lè)隊(duì)的融合；通過(guò)演奏技法的改革創(chuàng)新，適應(yīng)現(xiàn)代風(fēng)格作品的演奏；通過(guò)創(chuàng)作新作品，滿足舞臺(tái)表演的需要；統(tǒng)一演奏規(guī)范、編寫(xiě)教材來(lái)建構(gòu)推動(dòng)現(xiàn)代教育傳承等?？梢哉f(shuō)，舞臺(tái)化的根本問(wèn)題，是表演的問(wèn)題—即傳統(tǒng)樂(lè)器如何在現(xiàn)代舞臺(tái)上表演的問(wèn)題。傳統(tǒng)器樂(lè)的舞臺(tái)化，顯然不是簡(jiǎn)單地把某件樂(lè)器搬上舞臺(tái)演奏的問(wèn)題—登上舞臺(tái)、適應(yīng)現(xiàn)代，是一個(gè)十分復(fù)雜的“解構(gòu)—重構(gòu)”過(guò)程。這一方向和過(guò)程，導(dǎo)致了中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂(lè)的當(dāng)代變遷，結(jié)果造成一件樂(lè)器的“兩張面孔”。

誠(chéng)然，今天人們所看到的傳統(tǒng)樂(lè)器，大部分都不是原真的傳統(tǒng)，而是傳統(tǒng)的“第二張面孔”。正如著名社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）所言：“傳統(tǒng)可能完全以一種非傳統(tǒng)的方式而受到保護(hù)，而且這種非傳統(tǒng)的方式可能就是它的未來(lái)?！?7改造的甚至發(fā)明的“新傳統(tǒng)”，取代了原本的傳統(tǒng)而呈現(xiàn)在世人面前，甚至成為該樂(lè)器的標(biāo)準(zhǔn)形制和合法存態(tài)。因此，當(dāng)今的少數(shù)民族器樂(lè)研究，需要承認(rèn)傳統(tǒng)與“第二種傳統(tǒng)”的存在，并需對(duì)兩者關(guān)系進(jìn)行辨析梳理，厘清哪種是原本的傳統(tǒng)，哪種是變遷的面貌，更要捋清兩者之間的關(guān)系是什么、其背后的原因和動(dòng)力是什么等問(wèn)題。

中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)“一件樂(lè)器、兩張面孔”是中國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)代化變遷的結(jié)果。進(jìn)一步講，現(xiàn)代化不僅造成了少數(shù)民族器樂(lè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種存態(tài)，同時(shí)導(dǎo)致其存承方式的以下4種狀態(tài)。

一是在民間社會(huì)中仍然以傳統(tǒng)形式存續(xù)承傳。如，冬布拉、四胡、潮爾、白族三弦、都塔爾、艾捷克，以及各民族的口簧、口弦等，這些器樂(lè)或許它們已衍生出“第二張面孔”，但它在民族社會(huì)生活中仍然保持著其傳統(tǒng)形制、傳統(tǒng)形式、傳統(tǒng)功能—以它原本的“第一張面孔”存承。

二是由于種種原因，一些少數(shù)民族器樂(lè)走向衰微甚至消亡。在各少數(shù)民族器樂(lè)文化中此類例子不少。關(guān)注這些瀕危或失傳的器樂(lè)文化，不僅是器樂(lè)史研究課題，亦是當(dāng)代應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)重點(diǎn)關(guān)注的領(lǐng)域—通過(guò)對(duì)其歷史的研究，揭示其原本的面貌，可通過(guò)“逆向重建”18的方法，可使失傳的古樂(lè)重新奏響。

三是與前面第一、二種情況有關(guān)，在現(xiàn)代化潮流中，一些民族依據(jù)歷史、根據(jù)當(dāng)下需要，“發(fā)明”出新的“傳統(tǒng)樂(lè)器”。這些“發(fā)明的傳統(tǒng)”，其絕大多數(shù)已經(jīng)深深嵌入到當(dāng)代生活世界，并被勾畫(huà)成歷史的和真實(shí)的遺產(chǎn)，被認(rèn)同為在其文化中不可割、不能棄的傳統(tǒng)資源。如前述火不思、馬頭琴等就屬于這種情況。對(duì)此，研究不必糾纏于辨別真?zhèn)?，以及?duì)其正當(dāng)性、優(yōu)選性的爭(zhēng)論，而應(yīng)把這種“傳統(tǒng)的發(fā)明”視作是傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化發(fā)展中的必然現(xiàn)象，進(jìn)一步觀察其“發(fā)明”與“建構(gòu)”的過(guò)程，進(jìn)而揭示背后的原因，探討這些“新傳統(tǒng)”與原本形態(tài)之間的關(guān)聯(lián)。

四是一部分少數(shù)民族樂(lè)器，如馬頭琴、四胡、三弦、雅托嘎、伽倻琴、冬布拉、艾捷克、都它爾、瓢琴、芒筒等，在新的社會(huì)文化語(yǔ)境下，實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)化、專業(yè)化轉(zhuǎn)型，成功融入現(xiàn)代社會(huì)及民眾生活中，同時(shí)形成了各自傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的“兩張面孔”。筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)樂(lè)器的現(xiàn)代化只是一定程度上的西化。如傳統(tǒng)樂(lè)器的改革以舞臺(tái)表演為目標(biāo)，作品創(chuàng)作以西方作曲技法為規(guī)范和模板，它的表演也要適合現(xiàn)代舞臺(tái)的演出規(guī)范和需要。傳統(tǒng)器樂(lè)的現(xiàn)代化是一個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題，這里不擬進(jìn)一步展開(kāi)?？偠灾?，它不只是形制的改革，而且還涉及作品、作品的創(chuàng)作模式及由此導(dǎo)致的表演方式和音樂(lè)風(fēng)格的改變。

總之，少數(shù)民族器樂(lè)現(xiàn)代化變遷的動(dòng)力根源，與“表演”問(wèn)題相關(guān)。即，如何把那些在自然環(huán)境、民俗生活里演奏的樂(lè)器，搬到現(xiàn)代舞臺(tái)上表演？是演奏家、傳承人、作曲家和學(xué)者的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐問(wèn)題。其實(shí)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩張面孔，并非相互對(duì)立，而是兩者間連貫聯(lián)結(jié)。因此，既要重視傳統(tǒng)的這一面，亦要關(guān)注現(xiàn)代的那一面，尤其要重點(diǎn)關(guān)注兩者之間關(guān)聯(lián)，回答那些在現(xiàn)代化變遷歷程中的民族器樂(lè)，到底保留了什么？豐富了什么？摒棄了什么？改變了什么？加入了什么？其原因是什么？等一系列問(wèn)題。

三、當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)的3種表演類型及研究視角

現(xiàn)代化使少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂(lè)的存承方式發(fā)生重大變化。許多樂(lè)器在原來(lái)傳統(tǒng)形式的基礎(chǔ)上衍生出適應(yīng)于現(xiàn)代舞臺(tái)創(chuàng)作—表演—傳播機(jī)制的新類型。就中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)的現(xiàn)狀來(lái)看，大致有3種表演類型；少數(shù)民族器樂(lè)研究，需要厘清3種類型各自的屬性特征和表演類型。

第一種是少數(shù)民族器樂(lè)的傳統(tǒng)表演類型，也就是平常所說(shuō)的“原生”類型。這一類型主要依附于日常生活與各種民俗儀式，具有口頭創(chuàng)作、口頭表演、口頭傳播的特征。對(duì)民族器樂(lè)傳統(tǒng)表演類型的研究，應(yīng)把重點(diǎn)放在“口頭表演”上，把樂(lè)器視為“人的延伸”，重點(diǎn)思考演奏者是如何進(jìn)行音樂(lè)思維？如何即興？如何把思維付諸演奏實(shí)踐？等問(wèn)題，進(jìn)而探討少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂(lè)不同于現(xiàn)代“樂(lè)譜”為中心的口頭表演特征和規(guī)律。

第二種是各種舞臺(tái)化獨(dú)奏、重奏、合奏、協(xié)奏等形式，是傳統(tǒng)樂(lè)器改革及現(xiàn)代化發(fā)展的產(chǎn)物。應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注70余年來(lái)各少數(shù)民族音樂(lè)是如何在現(xiàn)代化、舞臺(tái)化的背景下，從民俗傳承到藝術(shù)傳承，從“口傳”到“譜傳”，從民族單一形態(tài)到融合多種元素的混合形態(tài)變遷的過(guò)程，探討其背后的得失經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步討論今天的中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)如何與傳統(tǒng)相融？如何汲取外來(lái)因素？口傳與譜傳可否再度融通？等。

第三種是近20年來(lái)在一些少數(shù)民族當(dāng)中興起的類如安達(dá)組合、杭蓋樂(lè)隊(duì)、奈熱組合、HAYA樂(lè)隊(duì)等新民族音樂(lè)組合樂(lè)隊(duì)形式，它們引領(lǐng)了包括器樂(lè)在內(nèi)的“傳統(tǒng)音樂(lè)新演”的新理念、新方向。這些樂(lè)隊(duì)組織在21世紀(jì)初開(kāi)始出現(xiàn)，近十年迅速興起，它們的音樂(lè)以本民族傳統(tǒng)民歌、器樂(lè)、說(shuō)唱、歌舞等為內(nèi)容，它們的表演以本民族傳統(tǒng)器樂(lè)、傳統(tǒng)唱法為表現(xiàn)形式，并在此基礎(chǔ)上融進(jìn)各種現(xiàn)代音樂(lè)表現(xiàn)元素。這種被西方稱之為“世界音樂(lè)”（world music）的新音樂(lè)風(fēng)格，將民族性、傳統(tǒng)性與時(shí)代性融在一起，雖然也屬于“混合音樂(lè)”，但與以往以西方音樂(lè)為模板的民族風(fēng)格交響樂(lè)、協(xié)奏曲、獨(dú)奏、重奏不同，這種“混合音樂(lè)”是以“傳統(tǒng)為本，自我為體”的民族音樂(lè)“新傳統(tǒng)”，19是各民族音樂(lè)在現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中“自生”出的音樂(lè)。從表演的角度看，此類音樂(lè)在當(dāng)代創(chuàng)作音樂(lè)、譜傳音樂(lè)的基礎(chǔ)上，融合了傳統(tǒng)音樂(lè)口頭表演—?jiǎng)?chuàng)作思維，是“傳承基礎(chǔ)上創(chuàng)新”的新民族音樂(lè)類型。這種音樂(lè)強(qiáng)調(diào)各民族音樂(lè)內(nèi)部的歌唱、器樂(lè)各種表現(xiàn)形式之間的新融合，以及與包括西方的、現(xiàn)代的在內(nèi)的其他外部音樂(lè)表現(xiàn)形式之間的跨文化融合。這種新民族音樂(lè)的興起，為各民族傳統(tǒng)音樂(lè)表現(xiàn)形式在全球化語(yǔ)境下的創(chuàng)新性呈現(xiàn)開(kāi)拓出一個(gè)嶄新的空間。值得一提的是，新民族音樂(lè)樂(lè)隊(duì)組合的興起，過(guò)去西方化、舞臺(tái)化道路上被遺棄的一些傳統(tǒng)樂(lè)器及傳統(tǒng)演奏技藝、表演方式，重新被挖掘，并得以傳承發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新發(fā)展。如，在安達(dá)組合、奈熱樂(lè)隊(duì)等樂(lè)隊(duì)中的馬頭琴，開(kāi)發(fā)出各種和聲、復(fù)調(diào)伴奏模式；20呼麥不再是單單“歌唱”形式，從某種角度看，它演化成“人體樂(lè)器”，在樂(lè)隊(duì)中擔(dān)任低音聲部及和聲，通過(guò)靈活的音色變換來(lái)獲得豐富的聲音效果。可見(jiàn)，在當(dāng)代新民族音樂(lè)樂(lè)隊(duì)組合中，傳統(tǒng)樂(lè)器的使用以及各種唱奏元素都得到了全新的組織組合，并通過(guò)這種重構(gòu)，樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)中的運(yùn)用方式和功能，都得到了進(jìn)一步開(kāi)發(fā)和拓展。為此，方興未艾的新民族音樂(lè)樂(lè)隊(duì)組合的表演，亦應(yīng)成為少數(shù)民族器樂(lè)研究的一個(gè)新領(lǐng)域。

如果說(shuō)“舞臺(tái)化”是造成變遷的內(nèi)部驅(qū)動(dòng)力，那么圍繞它還有幾種外部動(dòng)力，共同形成“內(nèi)推外拉”張力，推動(dòng)少數(shù)民族器樂(lè)的現(xiàn)代變遷。

首先，國(guó)內(nèi)民族器樂(lè)發(fā)展變遷的影響。就國(guó)內(nèi)而言，發(fā)端更早、更為成熟的漢族民樂(lè)改革，對(duì)各少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂(lè)的當(dāng)代變遷提供了方向和范例。尤其經(jīng)過(guò)中華人民共和國(guó)成立以來(lái)70余年的發(fā)展，國(guó)內(nèi)專業(yè)院校、專業(yè)音樂(lè)院團(tuán)主導(dǎo)的中國(guó)民族器樂(lè)改良改革、傳承創(chuàng)新，以及由此形成的現(xiàn)代話語(yǔ)體系，已經(jīng)深刻地影響了少數(shù)民族器樂(lè)的發(fā)展方向。許多進(jìn)入專業(yè)院校的少數(shù)民族器樂(lè)，成為民樂(lè)系、器樂(lè)系里的一個(gè)成員，按照統(tǒng)一的“大民樂(lè)”“大器樂(lè)”模式來(lái)教學(xué)。在文藝團(tuán)隊(duì)里，少數(shù)民族樂(lè)器往往作為民樂(lè)團(tuán)、管弦樂(lè)團(tuán)中的特色樂(lè)器偶爾被使用。像二胡、琵琶等專業(yè)化程度高，發(fā)展模式規(guī)范化的樂(lè)器，還能成為少數(shù)民族樂(lè)器改革所力求仿效的對(duì)象；其作品及其理念、技法、導(dǎo)向、方式等成為少數(shù)民族器樂(lè)學(xué)習(xí)、模仿的規(guī)范。由此可以說(shuō)，無(wú)論是少數(shù)民族器樂(lè)的保護(hù)傳承研究，還是有關(guān)創(chuàng)新發(fā)展的探討，必須把它放置在中國(guó)民樂(lè)發(fā)展的大歷史當(dāng)中來(lái)觀照。

其次，西方音樂(lè)的直接或間接的影響，表現(xiàn)在樂(lè)器改革的目標(biāo)方向、民族管弦樂(lè)隊(duì)、作品創(chuàng)作理念與創(chuàng)作模式等方面。任何有關(guān)當(dāng)代中國(guó)各民族器樂(lè)變遷問(wèn)題的探討，都能從“中—西”關(guān)系中尋找到其根源。不論在過(guò)去，還是在當(dāng)下，甚至在更長(zhǎng)的未來(lái)，西樂(lè)對(duì)國(guó)樂(lè)的影響都是少數(shù)民族器樂(lè)研究不可能繞過(guò)去的問(wèn)題。因此，有關(guān)少數(shù)民族器樂(lè)現(xiàn)代化變遷問(wèn)題的探討，必須把它放置在當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的歷程當(dāng)中，一方面探究西方音樂(lè)對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的直接影響，另一方面充分考察西方音樂(lè)如何通過(guò)“國(guó)樂(lè)”這一更大的概念、如何間接地影響少數(shù)民族器樂(lè)等一系列問(wèn)題。

其三，毗鄰國(guó)家和民族的影響。中國(guó)某一民族與生活在不同國(guó)家（尤其是那些與中國(guó)接壤的國(guó)家）的同一民族之間，音樂(lè)文化的相互借鑒和交流，無(wú)論在歷史上還是在當(dāng)下，都是十分普遍的。如，中國(guó)蒙古族馬頭琴藝術(shù)與蒙古國(guó)馬頭琴藝術(shù)之間的相互影響；韓國(guó)器樂(lè)對(duì)中國(guó)朝鮮族音樂(lè)的影響；維吾爾族木卡姆與伊朗等國(guó)家之間相關(guān)音樂(lè)體裁之間的關(guān)系等；中國(guó)哈薩克、柯?tīng)柨俗?、京、拉祜、傣等民族的器?lè)與毗鄰哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、越南、緬甸等國(guó)家的同一樂(lè)器所演奏的音樂(lè)之間的相互影響等，在中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)研究中都是不可或缺的。

最后，國(guó)內(nèi)各民族器樂(lè)相互之間的影響及交流、融合、借用。無(wú)論在歷史上，還是在當(dāng)下，國(guó)內(nèi)各民族器樂(lè)文化之間的交流交融情況十分普遍，需要深入研究的課題汗牛充棟。然而，過(guò)去少數(shù)民族器樂(lè)研究有如下問(wèn)題：一是，強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族對(duì)中原音樂(lè)文化的貢獻(xiàn)和作用，較少談及漢族主體的中原音樂(lè)文化對(duì)少數(shù)民族的影響；二是，重視漢族器樂(lè)與少數(shù)民族器樂(lè)之間的關(guān)系研究，較少關(guān)注各少數(shù)民族器樂(lè)之間的關(guān)系；三是，重視各民族器樂(lè)藝術(shù)的歷史關(guān)聯(lián)，而忽視當(dāng)下多元一體統(tǒng)一國(guó)家背景下各民族器樂(lè)音樂(lè)文化之間的交融共生現(xiàn)象。因此，研究將目光從歷史擴(kuò)展至當(dāng)下，并在漢族與少數(shù)民族、少數(shù)民族與少數(shù)民族的多向度視角下立體觀照，方能全方位呈現(xiàn)中國(guó)各民族音樂(lè)文化交流交融的歷史及當(dāng)下的鮮活面貌。

以上導(dǎo)致少數(shù)民族器樂(lè)變遷的4種外部“驅(qū)動(dòng)力”，體現(xiàn)為4種關(guān)系，并最終落在“表演”上，將研究進(jìn)一步縱深拓展。因?yàn)?，無(wú)論是各民族之間，還是不同國(guó)家、不同文化之間的交流，不應(yīng)囿于樂(lè)器本身及具體作品的關(guān)聯(lián)和比較。應(yīng)把重點(diǎn)放在不同文明文化之間的碰撞與交流，給各民族傳統(tǒng)器樂(lè)帶來(lái)的變化這一問(wèn)題的探討。如，西方藝術(shù)音樂(lè)、世界音樂(lè)、流行音樂(lè)、漢族音樂(lè)給少數(shù)民族音樂(lè)帶來(lái)了哪些變化？再如，安達(dá)組合、奈熱樂(lè)隊(duì)等當(dāng)代新民族音樂(lè)樂(lè)隊(duì)組合的表演形式，對(duì)其他民族音樂(lè)的現(xiàn)代化發(fā)展帶來(lái)哪些影響？這些影響導(dǎo)致哪些民族傳統(tǒng)器樂(lè)的變化？等問(wèn)題，其本質(zhì)是“內(nèi)—外”關(guān)系問(wèn)題，核心卻是民族器樂(lè)的“表演”問(wèn)題。為此，相關(guān)研究應(yīng)通過(guò)一個(gè)個(gè)鮮活個(gè)案來(lái)看少數(shù)民族器樂(lè)的歷史與當(dāng)下，既談歷史的存態(tài)，又了解當(dāng)下的變遷。

誠(chéng)然，隨著中國(guó)各少數(shù)民族地區(qū)從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型，少數(shù)民族器樂(lè)藝術(shù)亦從過(guò)去的封閉狀態(tài)走向開(kāi)放，從單一走向多元，走上舞臺(tái)，走進(jìn)課堂，從口傳向譜傳、書(shū)傳拓展，從“民俗型”向“舞臺(tái)型”蛻變，向現(xiàn)代化變遷。從性質(zhì)上看，這種變遷是以“現(xiàn)代化”為目的，以“舞臺(tái)表演”為目標(biāo)，以“西方化”為途徑，以“改良”為手段的過(guò)程。

“表演”應(yīng)成為中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)研究的一個(gè)重要切入點(diǎn)。蕭梅曾不無(wú)啟發(fā)地指出：“討論在認(rèn)知有別于以作曲家中心的音樂(lè)文化時(shí)，以表演研究作為切入‘演釋的傳統(tǒng)’，關(guān)注表演者的體化實(shí)踐（incorporated practices），關(guān)注身體—認(rèn)知—表演與音樂(lè)形態(tài)生成并社會(huì)化的過(guò)程之重要性?！?1“表演”為中心的研究，將文本研究與文化研究，形態(tài)研究與語(yǔ)境研究，以及歷史研究與變遷研究，都能聯(lián)結(jié)起來(lái)，進(jìn)而既關(guān)注各民族傳統(tǒng)器樂(lè)的表演形態(tài)，又把重點(diǎn)放在對(duì)各民族器樂(lè)及其表演形態(tài)的當(dāng)代變遷問(wèn)題上。進(jìn)一步講，這一研究還有兩個(gè)隱性命題：中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)表演的研究范式創(chuàng)新和中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)及表演的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融通問(wèn)題。前者屬于有關(guān)民族器樂(lè)表演研究的學(xué)科理論建設(shè)問(wèn)題，后者屬于有關(guān)民族器樂(lè)保護(hù)傳承與舞臺(tái)表演、創(chuàng)新發(fā)展的實(shí)踐問(wèn)題。

注釋：

①露絲·M.斯通（Ruth M.Stone）：《民族音樂(lè)學(xué)理論》，王東雪、任飛、屠金梅、宋方方譯，中國(guó)戲劇出版社，2009，第134頁(yè)。

② 蕭梅、李亞：《音樂(lè)表演民族志的理論與實(shí)踐》，載《中國(guó)音樂(lè)》，2019年第3期，第5 — 14頁(yè)轉(zhuǎn)第34、193頁(yè)；蕭梅：《民族器樂(lè)的傳統(tǒng)與當(dāng)代演釋》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2020年2期，第74 — 91頁(yè)；蕭梅：《表演者：在歷史與當(dāng)下的十字路口—兼論傳統(tǒng)的演釋與演釋的傳統(tǒng)》，載《音樂(lè)藝術(shù)》（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2020年第3期，第6 — 22頁(yè)；蕭梅：《從文本到表演—一部有關(guān)瑤族史詩(shī)〈盤王歌〉的音樂(lè)民族志研究》，載《人民音樂(lè)》，2020年第8期，第87—89頁(yè)；蕭梅：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)與音樂(lè)形態(tài)關(guān)系研究》，載《中國(guó)音樂(lè)》，2020年第3期，第20 — 29頁(yè)。另外，楊玉成在2006年上海音樂(lè)學(xué)院博士后出站報(bào)告《表演、文本、語(yǔ)境、傳承—蒙古族音樂(lè)的口傳性研究》（合作導(dǎo)師：蕭梅、喬建中）中提出以“表演”為中心的“表演前—表演—表演后”的過(guò)程結(jié)構(gòu)研究思路（該報(bào)告由上海音樂(lè)學(xué)院出版社2012年出版，參見(jiàn)第85 — 94頁(yè)。）

③楊民康：《以表演為經(jīng)緯—中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分析方法縱橫談》，載《音樂(lè)藝術(shù)》（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2015年第3期，第110 — 122頁(yè)；楊民康：《儀式音樂(lè)表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》，載《民族藝術(shù)》，2016年第6期，第16 — 22頁(yè)；楊民康：《論走會(huì)表演場(chǎng)域下北方秧歌的類型化區(qū)分及其文化變遷》，載《民族藝術(shù)研究》，2016年第1期，第133 — 141頁(yè)。

④ 蕭梅：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)與音樂(lè)形態(tài)關(guān)系研究》，載《中國(guó)音樂(lè)》，2020年第3期，第22頁(yè)。

⑤ 博特樂(lè)圖：《游牧音樂(lè)中的自然、文化及其認(rèn)知—讀列文〈在那山水歌唱的地方—圖瓦及其周邊地區(qū)的音樂(lè)與游牧文化〉》，載《中國(guó)音樂(lè)》，2022年第1期，第194頁(yè)。

⑥ 楊琛教授2022年3月10日在上海音樂(lè)學(xué)院舉辦的題為“云南少數(shù)民族器樂(lè)表演與音樂(lè)形態(tài)研究”的講座中，展示云南大理州巍山縣大倉(cāng)鎮(zhèn)小三家村元宵節(jié)祭祖儀式樂(lè)舞時(shí)，其中有一位葫蘆笙奏舞者。據(jù)楊琛教授講，他在現(xiàn)場(chǎng)始終未能聽(tīng)到笙的聲音?？梢?jiàn)，吹笙之意在于“舞”，而不在于“樂(lè)”。

⑦ 博特樂(lè)圖：《分“形”歸“類”，保護(hù)民族器樂(lè)遺產(chǎn)—再論抄兒、馬頭琴、抄兒類樂(lè)器及其保護(hù)問(wèn)題》，載《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第3期，第11 —14頁(yè)。

⑧ 博特樂(lè)圖：《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說(shuō)唱藝人及其音樂(lè)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007，第245 — 247頁(yè)。

⑨ 蘇雅：《個(gè)體·傳統(tǒng)與新視界—吳云龍四胡藝術(shù)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2014，第133 — 139頁(yè)。

⑩ 蒙古族古老的馬尾二弦拉弦樂(lè)器，流傳于內(nèi)蒙古東部科爾沁地區(qū)，四度定弦，主要用于史詩(shī)伴奏。參見(jiàn)博特樂(lè)圖：《“潮爾—呼麥”體系的基本模式及其表現(xiàn)形式—兼談蒙古族呼麥的保護(hù)》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2012年2期，第15 —20頁(yè)轉(zhuǎn)第14頁(yè)。

11 烏蘭杰：《蒙古族音樂(lè)史》，內(nèi)蒙古人民出版社，1998，第186頁(yè)。

12 《中國(guó)民族民間器樂(lè)音樂(lè)集成·內(nèi)蒙古卷》，中國(guó)ISBN中心，2001，第729頁(yè)。

13 《塞宴四事圖》是一幅有關(guān)清內(nèi)府的珍貴影像史料，描繪了乾隆皇帝舉行盛大宴會(huì)的場(chǎng)面。畫(huà)中的“什榜”樂(lè)隊(duì)編制由笳、火不思、四胡、口弦等蒙古族樂(lè)器構(gòu)成。

14 魏世夫：《喀喇沁王府樂(lè)隊(duì)〈蒙古樂(lè)曲〉的音樂(lè)特點(diǎn)》，載《赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2014年第8期，第227頁(yè)。

15 《中國(guó)民間器樂(lè)音樂(lè)集成·內(nèi)蒙古卷》彩頁(yè)。

16 博特樂(lè)圖：《現(xiàn)代化語(yǔ)境下長(zhǎng)調(diào)、馬頭琴、呼麥變遷之比較》，載《中國(guó)藝術(shù)時(shí)空》，2019年第6期，第51 — 58頁(yè)。

17 安東尼·吉登斯：《失控的世界》，周紅云譯，江西人民出版社，2001，第42頁(yè)。

18 內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院科爾沁英雄史詩(shī)研究團(tuán)隊(duì)，便與七山、金鋼、海青等民間說(shuō)唱藝人合作，利用已故史詩(shī)藝人布仁初古拉的錄音，使已經(jīng)失傳的科爾沁潮爾史詩(shī)（蟒古思因·烏力格爾）恢復(fù)活態(tài)演唱。（參見(jiàn)李佳音：《口頭傳統(tǒng)的“逆時(shí)態(tài)”傳承—布仁初古拉“十八部蟒古思因·烏力格爾”到七山“北斗七星神靈”系列史詩(shī)的“傳承”過(guò)程聞錄及闡釋》，載《中國(guó)音樂(lè)》，2020年第4期，第71 — 78頁(yè)轉(zhuǎn)第114頁(yè)。）

19 博特樂(lè)圖：《從安達(dá)組合看民族音樂(lè)“走出去”》，載《人民音樂(lè)》，2018年第9期，第42 — 45頁(yè)。

20 同19。

21 蕭梅：《表演者：在歷史與當(dāng)下的十字路口—兼論傳統(tǒng)的演釋與演釋的傳統(tǒng)》，載《音樂(lè)藝術(shù)》（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2020年第3期，第10頁(yè)。