編劇：鏡頭背后的受傷“靈魂”

粲　然

海巖說(shuō)過(guò)這樣一個(gè)例子，在拍攝海巖劇《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》時(shí)，演員丁志成在表演時(shí)擅自改了臺(tái)詞，導(dǎo)演著急了，說(shuō)，“等你背了原來(lái)的臺(tái)詞再來(lái)拍，要不我可是要吃官司的。如果你真想改，那你問(wèn)海巖去，海巖同意的話，我沒(méi)意見(jiàn)?！?/p>

可這樣的事情只發(fā)生在海巖的身上。

“海巖劇”模式是所有編劇的終級(jí)幻想，但很可能終了也只是幻想。

“劇本是被抱走的孩子”

北京電影學(xué)院的青年老師姜偉是電視劇《不要和陌生人說(shuō)話》、《浮華背后》、《讓愛(ài)做主》的編劇。憑借這些反響不俗的片子，他在圈內(nèi)也算得上是稱得上的腕兒。然而，談起自己的第一個(gè)劇本，姜偉至今依然耿耿于懷：一部三十集的古裝戲，他花了兩年獨(dú)立完成。投資方付了很小的一部分報(bào)酬后，便因種種原因?qū)⑴臄z計(jì)劃擱置一旁。他的一番心血付之流水。

據(jù)姜偉介紹，在業(yè)內(nèi)，幾乎每個(gè)編劇都會(huì)遭遇這樣的事。

即便是有幸能夠順利進(jìn)行拍攝的劇本也沒(méi)什么好的命運(yùn)。在早前，電視劇劇本常常是邊拍邊改的，采用“導(dǎo)演中心制”，導(dǎo)演說(shuō)了算。在電視劇制作制逐漸轉(zhuǎn)軌后，開(kāi)始采用“制片人中心制”，官方投資改為民間投資，于是變成制片人說(shuō)了算。但編劇依然沒(méi)有更多的話語(yǔ)權(quán)。很多時(shí)候，一個(gè)劇本一旦寫完，就好像生下來(lái)的孩子被人抱走似的，編劇得惴惴不安卻又無(wú)可奈何地坐等它面目全非地在屏幕上出現(xiàn)。

這種現(xiàn)象導(dǎo)致編劇與把持劇本操縱權(quán)的導(dǎo)演之間的關(guān)系趨于緊張。改行搞劇本的北京作家丁天告訴中國(guó)《新聞周刊》，因?yàn)閷?dǎo)演對(duì)他的劇本改動(dòng)巨大，他干脆“懶得再過(guò)問(wèn)了”。

《外來(lái)妹》、《姐妹》等劇的編劇，曾任電視劇制作中心文學(xué)部主任的謝麗虹也指責(zé)“很多導(dǎo)演接到劇本后，不知道編劇原來(lái)的策劃理念、表達(dá)含義，不了解為什么編劇這樣設(shè)置情節(jié)，而往往根據(jù)自己的好惡刪改劇本，或亂砍亂伐或橫生枝節(jié)”。更有甚者，編劇圈里還開(kāi)始流傳起導(dǎo)演由于文化準(zhǔn)備不夠，在改編劇本時(shí)鬧出的各種各樣的笑話。

對(duì)導(dǎo)演由來(lái)以久的“積怨”使編劇們對(duì)原來(lái)無(wú)法插手的劇本操作采取更加放任的態(tài)度。編、導(dǎo)環(huán)節(jié)脫鉤，形成電視劇制作過(guò)程中一條巨大的裂縫。

編劇“如履薄冰” 劇本便“如冰薄”

現(xiàn)在國(guó)內(nèi)每年投入拍攝的電視劇加在一塊超過(guò)一萬(wàn)部。而即使對(duì)謝麗虹這樣的老牌編劇來(lái)說(shuō)，一部成熟的二十集電視劇還是要花掉她一年左右的時(shí)間。制作周期長(zhǎng)、劇本數(shù)量需求多，使編劇顯得有些“供不應(yīng)求”。即便如此，影視圈內(nèi)存在的對(duì)編劇并非公平的待遇，依然讓大部分編劇們覺(jué)得舉步維艱，如履薄冰。

制作一部電視劇本，編劇和投資方一般要經(jīng)歷：談構(gòu)思→列分集大綱→定合同→獲取定金→寫劇本→后期修改→再拿部分定金→跟組拍攝→獲得全部報(bào)酬這一過(guò)程。不同的編劇，定金在全部報(bào)酬中所占比例也不同：對(duì)于大腕和熟人來(lái)說(shuō)，前期多則可以拿到五成定金；但大部分編劇只能拿三成，甚至是更低的20%。

投資方對(duì)支付編劇報(bào)酬時(shí)限切分得越細(xì)，對(duì)每一個(gè)環(huán)節(jié)越有主動(dòng)權(quán)，編劇隨時(shí)被“炒”的可能性也就越大。對(duì)于每集報(bào)酬，圈內(nèi)也沒(méi)有明確的成文規(guī)定。價(jià)格一般在4000～50000元之間大幅度浮動(dòng)。

據(jù)了解，海巖一集一般在3萬(wàn)元以上；《渴望》、《過(guò)把癮》的編劇呂曉明是每集3萬(wàn)元；《雍正王朝》的編劇劉和平為2.5萬(wàn)元到3萬(wàn)元一集——這已經(jīng)算編劇行當(dāng)?shù)捻敿?jí)標(biāo)準(zhǔn)，但這些報(bào)酬，依然僅占一部戲預(yù)算中5%～10%。比起大明星動(dòng)輒上百萬(wàn)的片酬，他們智力投資的回報(bào)顯然顯得有些寒磣。而且，對(duì)于不成熟的劇本或“不夠腕”的編劇，投資方可能還隨時(shí)撤資或者放棄劇本。

以上種種原因，使編劇們面臨種種不確定因素。為了在不規(guī)范的市場(chǎng)條件下最大限度地保障自己的利益，甚至出現(xiàn)了有些編劇同時(shí)身?yè)?dān)八九個(gè)劇本編寫的現(xiàn)象。他們振振有辭地認(rèn)為自己也是“被逼無(wú)奈”——在電視劇市場(chǎng)亂哄哄的情況下，難保這八九個(gè)投資方一夜之間都卷起鋪蓋走人——可是，這樣的編劇還能創(chuàng)作出讓老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的電視劇嗎？

這樣的創(chuàng)作環(huán)境下，編劇圈內(nèi)所謂“槍手”孕育而生。他們多為中戲、電影學(xué)院、上戲或其他院校中文系的學(xué)生。接活量很大，劇本內(nèi)容多涉及青春戲、武俠、戲說(shuō)、警匪等。他們中的大部分人只關(guān)心賺錢，連劇本署名權(quán)也不要，寫出來(lái)的東西一味投合投資方要求，商業(yè)化傾向大。也因此，浮出水面的人很少，長(zhǎng)久的純商業(yè)行為最終使他們失去藝術(shù)“嗅覺(jué)”。

另外，編劇圈內(nèi)還存在一部分中堅(jiān)力量。比起氣盛浮躁的“少年槍手”和年紀(jì)已長(zhǎng)、常年被電視臺(tái)養(yǎng)著、缺乏創(chuàng)新的老編劇來(lái)說(shuō)，他們正當(dāng)創(chuàng)作盛年。然而，誰(shuí)都不是圣人。在報(bào)酬不穩(wěn)定、生活動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，沒(méi)有人能夠十年磨一劍，為觀眾帶來(lái)嘔血之作。

受傷的“靈魂”何時(shí)愈

反觀歐美、日韓的電視劇制作流程，作為一劇之本的編劇卻受到強(qiáng)調(diào)和禮遇。日本影視圈中，在每年舉行的盛大的紅白對(duì)抗賽上，編劇占有重席；在電視金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮中，編劇一定是站在全體得獎(jiǎng)合照的正中央；文化基金賞、向田邦子賞、橋田賞等多項(xiàng)劇本大獎(jiǎng)都是直接為編劇設(shè)立的獎(jiǎng)項(xiàng)。

在韓國(guó)，編劇成了質(zhì)量和收視率的保證。繼“長(zhǎng)青樹(shù)”金惠玄、“大眾編劇”金秀賢之后，優(yōu)秀的“腳本大家”紛紛樹(shù)起自己品牌，他們可以自由地對(duì)演員、導(dǎo)演進(jìn)行篩選。

而在好萊塢，劇本的編寫成了流水作業(yè)，編劇按照個(gè)人所擅長(zhǎng)分門別類，專人負(fù)責(zé)選題、地方風(fēng)情、暴力、色情等情節(jié)構(gòu)筑，一個(gè)好劇本的誕生可以使這樣一個(gè)編劇組動(dòng)輒得到上百萬(wàn)的獲利。這一切，不僅給編劇帶來(lái)物質(zhì)利益，更重要的是意味著對(duì)這門行業(yè)的重視，意味著商業(yè)化分工對(duì)個(gè)人智慧更細(xì)致的利用。

這一切，對(duì)中國(guó)編劇而言幾乎是個(gè)神話。在獲得編劇獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)典禮上，出現(xiàn)的往往是導(dǎo)演、副導(dǎo)演。在精心策劃的電視劇公映宣傳冊(cè)上，封面封底掛滿的是大字體的演員、導(dǎo)演名字，用的是演員、導(dǎo)演的大幅照片——所有場(chǎng)合，幾乎難覓編劇“芳蹤”。

不論是好萊塢還是日韓，其影視作品能在高產(chǎn)和強(qiáng)商業(yè)元素的情況下，不乏大量的優(yōu)秀作品出現(xiàn)，這和優(yōu)秀編劇起的“靈魂”作用不無(wú)關(guān)系。

中國(guó)的影視，特別是國(guó)產(chǎn)電視劇市場(chǎng)因政策原因近年來(lái)日漸紅火，也陸續(xù)有一些優(yōu)秀的劇目受到關(guān)注。然而相對(duì)弱勢(shì)的編劇隊(duì)伍似乎是這一欣欣繁榮集體的不和諧音。如果“靈魂”受傷了，軀體的健康還能維持多久？