論錢鍾書對情景關(guān)系的再造和省思

萬明泊

（中國人民大學文學院，北京 100872）

在中國古典詩學研究領(lǐng)域，情景關(guān)系問題一直備受關(guān)注，論者紛紜。王國維指出：“文學中有二原質(zhì)焉，曰景，曰情?！保?］徑直將情與景指稱為文學的原質(zhì)?；诖朔N判斷，文學研究中的“情”“景”概念得到進一步的厘定與擴充?！熬啊辈辉倬窒抻谧匀伙L物，還囊括人事之代謝，物態(tài)之萬殊，如王夫之評價杜甫“親朋無一字”一聯(lián)，認為其“情中有景”［2］，此處之“景”便已非尋常理解的風景，而是社會人生的圖景?！扒椤币膊皇悄撤N幽情單緒，而是被放大到了諸種心情與態(tài)度。由此，情景關(guān)系問題走向了一個更為深刻的討論場域，從原先的借景生情、寓情于景等技法表達，邁入到一個更趨理論化的學術(shù)探討。而同時，古人針對情景關(guān)系的討論也累積了深厚的思想資源，如王昌齡將其劃分為“物境”“情境”“意境”三種層次，考辨關(guān)系，細致入微；王夫之則從易學語法抽繹而出，借乾坤、陰陽的符號演繹情景間的關(guān)系，指出“景生情，情生景”，二者“互藏其宅”［3］。凡此種種，不一而足，均顯示出情景關(guān)系問題可供探討范圍之廣、內(nèi)容之繁。

面對這樣的一種經(jīng)典詩學命題，如何跳出既定的思維框架，從詩眼文心處把握二者關(guān)系，成為進入該命題的關(guān)捩所在。因為前人的評說與研究既是一份資源，同時又易化為思維窠臼，限制論者進一步考求。所以如何從成熟的路徑走向理論的生新，是把握該內(nèi)容的應(yīng)有之義。而錢鍾書在面對這一經(jīng)典問題時，借助旁搜博采的寫作策略，多次論述，于題無剩義處琢磨考索，對情景關(guān)系問題給出自己的判斷與看法，顯示出帶有明確脈絡(luò)的批評主張。比如，在他業(yè)已成型的學術(shù)著作《談藝錄》《管錐編》中，就對情景關(guān)系形成一套鮮明的看法，在《錢鍾書手稿集》中也多層次展現(xiàn)他對情景關(guān)系的思考，相關(guān)意見在閱讀批注中時有流露，而這部分尚未有學者發(fā)掘。所以本文力圖從這些內(nèi)容入手，盡可能展現(xiàn)錢鍾書對情景關(guān)系的批評思考，試圖還原錢鍾書的藝術(shù)主張，勾勒出情景關(guān)系研究的新角度，展示出一條研究中國古典詩學的新路徑。

一 類型厘定：對情景關(guān)系的劃分

錢鍾書作為貫通古今、博采中西的學者，其評詩觀念頗多。值得注意的是，錢鍾書在評騭詩歌時不光以學者的觀念去判斷，有時更從一個詩人的立場去體悟。這一觀照方式令其傾心“古來雅人深致”［4］，更著眼于古人之文心詩眼。易言之，與大多數(shù)學者不同，錢鍾書的品評更多展示出和詩歌同好作別具會心的把玩，由此來指摘利鈍，評論中帶有娛己的色彩。在《錢鍾書手稿集》中，他截取杜甫詩句并稱引相關(guān)詩文，由此申發(fā)出他對文學的獨到領(lǐng)會，展現(xiàn)其對詩歌技法的獨特感知，洋洋灑灑，時有新見。

在這些看似繁雜且多樣的點評中，有一條批語頗值得注目。那便是錢鍾書品讀杜甫《遣懷》：“愁眼看霜露，寒城菊自花?！卞X鍾書抓住其中的一個“自”字，給出了才情豐富的闡發(fā)，臚列出多種寫作情況，以廣博的征引方式去表現(xiàn)“自”字用法的復(fù)雜性。并且，他之所以會對這樣一個虛字著墨甚多，也是根源于其對情景關(guān)系的獨到理解。葛兆光指出：“在詩歌里，實詞的變化只是意味著人們所接觸的世界的變化，而虛詞的變化則意味著人們的思維的變化。”［5］由虛字入手，則表明論者跳脫出一般文字趣味上的賞會，邁入到詩作的文本內(nèi)核，走向?qū)υ娙藢懽魉季S的深刻洞察。在文中，錢鍾書將“自”字視作一個基點，由此出發(fā)，輻照萬千，將情與景劃分成三種關(guān)系。這三種關(guān)系依次遞進，映照出錢鍾書的治學眼光與學術(shù)特色。

在《錢鍾書手稿集》中，錢鍾書將第一種定義為“覺其可供覽賞，徒資摹寫物色之篇”［6］，詩人只對面前的風景做機械式的模仿，既缺少情感上的投注，也沒有情景融會。錢鍾書認為，這在古代寫景詩作并不鮮見，易流為俗品。詩作停留在這樣的層次，往往會把情與景視作兩個互不干涉的范疇，從而難以直抵詩心內(nèi)核。在這樣的詩作中，詩人只對景物負有說明的責任，卻喪失了心靈的關(guān)懷?！段溺R秘府論》指出詩中景物必須要同詩人情意的抒發(fā)相結(jié)合，“一向言景，亦無味，事須景與意相兼始好”［7］。詩歌寫景的宗旨不是為了空言物色，如果缺少意興寄托，描繪得就算再詳盡也難以動人。故推而論之，一首寫景詩不應(yīng)只滿足于景物的描繪，更應(yīng)關(guān)注于情景的融會，不為情景虛實間的束縛所拘牽?！扼銏@詩話》云：“然在大作手，則一以貫之，無情景虛實之可執(zhí)也。”［8］因為情景看似兩個涇渭判然的范疇，實則在詩歌寫作中，卻難以任意切割，無法僅憑形跡進行劃分。所以當詩歌只將摹寫物色視作旨歸時，其內(nèi)里也忽視了詩之所以為詩的藝術(shù)追求。

第二種是“覺其與人歡戚相通，類有情者”［9］，此時景物與情感相勾連，從機械式的刻畫升格為情感上的溝通，景物染上了人的色彩，順應(yīng)著中國傳統(tǒng)的認知方式。在中國傳統(tǒng)觀念中，萬事萬物之間存在著某種感應(yīng)。這種感應(yīng)，不僅反映在物與物之間，也發(fā)生在人與物之間?！啊愵愊喔姓?。若磁石引針，琥珀拾芥”［10］。宋明理學家進而把“感應(yīng)”這一現(xiàn)象提高到哲學的高度，認為包括人在內(nèi)的世間萬物均是由“氣”等物質(zhì)元素構(gòu)成，所以人與其他諸種事物間具備同質(zhì)異構(gòu)性。如張載指出：“天地生萬物，所受雖不同，皆無須臾之不感?！保?1］這種看似神秘的心物感應(yīng)，也促成詩歌創(chuàng)作的重要動力?！叭朔A七情，應(yīng)物斯感”［12］，此處的“物”也絕非普遍意義上的物，而是進入到人的視野之中，與人形成審美關(guān)系，并產(chǎn)生出某種感知。人與物的這種審美感應(yīng)，在一定意義上解決了主體與客體間的審美關(guān)系問題。因為在這樣的話語體系中，天地人間所形成的美，都是由心與物、情與景交互感應(yīng)所產(chǎn)生的。不光是景觸發(fā)了情，也是情移置于景。值得注意的是，錢鍾書于此標舉“歡戚相通”四個字，就表露出他并沒有將景視作被動承受的物體，而是指出它存在與情感溝通融會的可能。

從這樣的一種理論視角出發(fā)，便會更加容易理解錢鍾書的詩學主張?！墩勊囦洝分校X鍾書由李賀詩歌感發(fā)，提出“執(zhí)情強物”與“即物生情”兩種概念。所謂“執(zhí)情強物”是從創(chuàng)作者本身出發(fā)，起于對李賀用字特色的體悟。錢鍾書注意到李賀作詩，喜歡用“泣”“啼”諸字。觀照景物時，專注抒發(fā)自身愁苦悲戚之音，近于“連篇累牘”［13］。在描摹風景時，創(chuàng)作者局限在自身強烈情感沖突，執(zhí)而不化，故常會產(chǎn)生誤讀，忽略物態(tài)萬殊，“執(zhí)情強物”的問題便由此彰顯。而“即物生情”為創(chuàng)作主體拋下諸多主觀判斷，不為功利觀念所拘牽，促成物我兩忘的藝術(shù)效果。由此，創(chuàng)作主體將自我融入進自然世界中，“無容心而即物生情”［14］，在天地間優(yōu)游涵泳，促使主客體間的體認。

研究者論及這兩個概念時，總會將其與王國維的說法相混同：“按‘即物生情’與‘執(zhí)情強物’，即王國維在《人間詞話》里說的‘無我之境’與‘有我之境’?！保?5］但實際上這種評語是對錢鍾書的詩學理念作窄化解讀，并沒有將這個概念理解到位。因為他的“即情生物”說不同于王國維的地方，不只在于其專注創(chuàng)作主體的有無，更在于其展示出物我之間、情景之間的交感過程。在《談藝錄》中他反復(fù)論及描摹景物時要“不期有當于吾心”［16］，如此方能擺脫僵化的創(chuàng)作思維，與身歷目見的景物形成真正的情緒共鳴與心靈感應(yīng)。恰如前文所論述的那樣，關(guān)注情景間的溝通興感，這是錢鍾書別具手眼的關(guān)懷所在。汪榮祖在考察錢鍾書詩歌創(chuàng)作時，對此也深有體會，認為：“心物交感而后情動，激發(fā)之情則須牢而籠之，始為己有?！保?7］在寫作時一方面要注重情景心物間的交互感應(yīng)，另一方面也不能放任這種情緒，要讓自己的理性駕馭住這種情緒，不致空有情感的釋放而無文意的統(tǒng)攝。

第三種關(guān)系是“覺其自行其是，自便其私，而與人卻風馬牛”［18］。這第三種關(guān)系陳義頗高，對情景關(guān)系作出了一種別樣的劃分。此處的景雖含情，但不跟人心意相通，如杜甫“欣欣物自私”正指此。第三種關(guān)系視角獨特，他將外在于人的物象景色視作主體，這些山水風月不是被動等人欣賞，而是具備著自我生長的情思。長期以來，詩歌作為審美意識的表現(xiàn)物，經(jīng)常被認為要在主客體交互感應(yīng)中才得以產(chǎn)生，需要自我情思與外在景物相結(jié)合。劉熙載謂：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入處，則物色只成閑事”［19］。即認為物色需要同自身情感意志相融合，才能產(chǎn)生審美感應(yīng)，否則便是一堆沒有價值的陳跡。而錢鍾書則將這些看似不能與人產(chǎn)生溝通的物象提煉出來，指出這些景色即便沒有與人倏然相遇，也蘊藏著深厚的情感。這樣獨到的思考方式，擺脫了以人為主體的評判模式，建立了從物出發(fā)的分析路數(shù)，看出物自有心，景自有情。

以上就是錢鍾書對情景關(guān)系三種模式的劃分。簡單來說，錢鍾書的劃分依據(jù)并不是來自精確的統(tǒng)計、煩瑣的數(shù)據(jù)，而是純粹從自身的閱讀積累出發(fā)，將情景關(guān)系重新定位。而恰恰是這種來源不甚精確的劃分，使得其所依托的學理視角愈發(fā)凸顯。因為一般的研究者談藝析理，論及情景關(guān)系間的諸種差異，總會走到情景交融、寓情于景等尋常路數(shù)中去。實際上，這種思維方式還是僅從人的本位出發(fā)，忽視了物本身在關(guān)系構(gòu)建中的復(fù)雜性與細密性。而在錢鍾書劃分的三種關(guān)系當中，景物所占的比重和意義遠超人情，將隱而不顯的物作為論述的重要來源，這也是對中國詩學觀念的一種厘清。

二 焦點轉(zhuǎn)移：對抒情傳統(tǒng)的反思

長久以來，研究者對情景關(guān)系的分析，總是聚焦于以人為主體的范疇。比如在論及王夫之“情景交融”的理論時，論者筆墨更著重于創(chuàng)作主體所生發(fā)的情，卻忽視了物本身所具有的種種姿態(tài)與言說，認為：“能否產(chǎn)生詩情，全在于詩人是否能夠賞取，‘情’與‘景’是否能夠產(chǎn)生詩興?！保?0］物色只需提供賞玩的內(nèi)容，其余的價值應(yīng)盡數(shù)省略，意義的產(chǎn)生仰賴詩人的興會所至和內(nèi)在情感。這樣的審美態(tài)度，實際上消弭了景物自身所能產(chǎn)生的審美意義。并且，論者往往將其視作一種值得追慕的寫作風尚，指出王夫之追尋情景交融的詩學境界，“正好表示船山將生命個體外在的變局與事物，全納入審美系統(tǒng)內(nèi)以安頓融合”。景物的價值只是一種承接詩人意興情思的心理寄托，其本質(zhì)不過是詩人得以介入現(xiàn)實情境的方式，“抒情詩的保存與確立，作為一個不容‘史為’介入的情境與本我書寫，為中國古典文化境遇劃出一個精純的范疇，以安頓己身與時代變局下仍可以安守的一片文化凈土。”［21］景物于抒情詩的價值也似乎言盡于此，成了詩人進入世界與展現(xiàn)自我的工具與容器，而其他的價值與意義要么被舍棄，要么被忽視，成為抒情背景下的贅余或附庸。

然而實際意義果真局限于此嗎？20 世紀后半葉，陳世驤標舉“中國抒情傳統(tǒng)”的命題，首次借西方文類中抒情詩這一概念來反觀中國文學大傳統(tǒng)，依靠新的解釋與評價來完成文學傳統(tǒng)的跨文化研究。在文學創(chuàng)作上，他指出《詩經(jīng)》“彌漫著個人弦音”，《楚辭》突出展現(xiàn)出“文學家切身地反映的自我影像”［22］，樂府進一步開拓抒情詩的音樂性，而漢賦則憑借引人入勝的詞句，拓展了“描寫”在中國抒情傳統(tǒng)的價值。至此，依據(jù)他的劃分方式，中國文學主流便行走在這四大類型的道路中，在文學作品中彌漫著抒情的聲音。由此陳世驤得出結(jié)論，將中國文學的道統(tǒng)總結(jié)為“一種抒情的道統(tǒng)”［23］。此后，這一命題經(jīng)高友工、林順夫、孫康宜、蔡英俊、呂正惠、王德威等學者拓展建構(gòu)，漸次形成一套囊括文學史、文藝理論與哲學基礎(chǔ)的研究體系。并在很長一段時間內(nèi)，不少古典文學研究者對此“罕有異議”，甚至徑直將抒情傳統(tǒng)視為“研究工作的前提”［24］，成為他們思考文學的方向與旨歸。而持有不同意見的研究者，多半也只認為這種提法漠視了中國文學的敘事傳統(tǒng)，沒有看出敘事對中國文學的建構(gòu)力量。敘事傳統(tǒng)與抒情傳統(tǒng)應(yīng)“共生互補，相扶相益”［25］，二者緊密結(jié)合，不可切割?；蛴姓撜咛岢霭殡S該命題的不斷拓展，抒情傳統(tǒng)演變?yōu)椤耙环N生命境界，一種深具感性的風格”［26］，致使其在文體適用性上過度擴張，在形式上存在膠柱鼓瑟的問題。但這些異議，并沒有直面抒情傳統(tǒng)本身在邏輯表述上的困境。

在抒情傳統(tǒng)的邏輯表述中，陳世驤強調(diào)其“關(guān)注意象和音響挑動萬有的力量。這種力量由內(nèi)在情感和移情氣勢維系，通篇和諧”［27］。這種從西方抒情詩的角度反觀中國詩乃至整個中國文學的做法，實際上所涉甚淺，只讀出了其中“發(fā)憤以抒情”的一面，沒有看到中國詩學中對“情”的討論本就極其復(fù)雜：“情”既根植于作者內(nèi)在情感，又源自外在景物的觸發(fā)。古人講氣類感應(yīng)，“氣之動物，物之感人”，正是在諸種因素相互影響下，創(chuàng)作主體才得以“搖蕩性情，形諸舞詠”［28］。所以具體來看，詩人的創(chuàng)作不只是根源于內(nèi)心情感，更重要還在于感物的這一層面，由景物誘發(fā)詩人興會的產(chǎn)生。在西方文論中并沒有這種氣類相感的理論背景，所以討論詩歌，便只關(guān)注浪漫主義的抒情。而從中國詩人的創(chuàng)作方式來看，往往是感物而動情，外在的景與內(nèi)在的情共生，情緒的起落系于景的挪移。清人黃子云指出：“一日有一日之情，有一日之景”，要求創(chuàng)作主體懂得“隨境興懷，因題著句”［29］，誘發(fā)的情感與眼前的景物相隨共生。所以，當借助西方的抒情詩標準來衡定中國文學時，難免會出現(xiàn)一種概念上的游移。一是因為氣類相感的思想背景，詩人的情感抒發(fā)常借助景物的觸發(fā)，通過觀景來完成自我情緒的傳遞；二是因為中國詩歌“情”的狀態(tài)更為復(fù)雜，既有內(nèi)在情感的直接表達，又表現(xiàn)為多種生動的闡發(fā)模式。

錢鍾書對情景關(guān)系的三種劃分，則明顯地道出中國詩學中“情”本身的復(fù)雜性?；貧w到詩文寫作的過程中，詩人的情感抒發(fā)不只是單向度的宣泄，其情緒層次更為復(fù)雜，時常受外在景物的引導(dǎo)，情與景交相輝映，方能使詩人豐富的意緒得以傳達。

而陳世驤的抒情傳統(tǒng)理論將中國文學的道統(tǒng)定義為抒情，其問題在于沒有看出情感所依托景物的價值。情是由景所生、因物而動，景物在詩歌創(chuàng)作中所占據(jù)比重與意義頗大。如果反觀錢鍾書所劃分的三種層次，便能明顯感受出他在觀念上的別具手眼：首先，前人論及情景關(guān)系，樂于將情的價值提到景的前面，如陳世驤抒情傳統(tǒng)中引入的觀點，所有的言說皆導(dǎo)向于情。而錢鍾書劃分的三種層次，則是從景物的角度出發(fā)，視景為論述的主體與對象，將景的意義與價值提到首要位置。其次，不同于陳世驤如此看重詩人的內(nèi)在情感，強調(diào)心中意緒的流露。在錢鍾書的三種層次中，只有第二種“歡戚相通”提到了詩人內(nèi)在情感的抒發(fā)，像其他的“可供覽賞”與“自行其是”都沒有將抒情放到極為顯豁的位置?；蛘邍栏裾f來，在錢鍾書的批評觀念中，創(chuàng)作主體內(nèi)在情緒的顯現(xiàn)是有一定的存在意義，但并不值得大書特書，升格成為某種獨特的傳統(tǒng)。相反，倒是那些著眼于景物的描摹內(nèi)容，凸顯了中國文學獨特的關(guān)懷。最后，錢鍾書論情說景，其緣起是對杜甫用字的考索，他無意于去建構(gòu)某種傳統(tǒng)或體系，或是將其歸類固化為某種詩學路數(shù)，而在于賞析文字本身的修辭機趣，關(guān)注詩歌寫作的脈絡(luò)肌理。

打比方說，陳世驤的抒情傳統(tǒng)說像是拿秦磚漢瓦搭建起的西式房屋，里面陳設(shè)豐富，一應(yīng)俱全，卻半土不洋，似中實西；而錢鍾書則是拾起洋房周邊廢棄不用的瓦礫，摩挲把玩，展示這些東西的設(shè)計妙處，推想出它們本應(yīng)堆疊出的面貌。當然，搭建洋房是這些磚瓦的用途之一，但如果把這其中之一的用途看成正途，甚至當成唯一的用途，這可能就偏離了它的本來面目。

情感抒發(fā)與文學表達始終存在著一定的距離，這種距離在錢鍾書看來，是形成文學情感價值與觀感價值分野的原因。舉例來說，人們通常用“杏臉桃頰”“玉肌雪膚”等詞語來形容美人外貌，但如果倘將這些夸飾一一坐實，則“想象女之臉頰真為桃杏，女之肌膚實等玉雪，則彼姝者子使非怪物即患惡疾耳”［30］，美好的形容瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)榭植赖拿鑼憽Ｋ宰x者要善于讀出文辭背后蘊藏的內(nèi)涵，關(guān)注到二者間的距離，“當領(lǐng)會其‘情感價值’（Gefühlswert）， 勿 宜 執(zhí) 著 其 ‘ 觀 感 價 值 ’（Anschauungswert）”［31］。并且，錢鍾書這一論斷的提出，將那些本是訴諸視覺的描寫手法，拔高到抽象的審美空間上來。王運熙在討論駢文敷藻和用典的技法時，指出古人妃白儷黃的煉字追求，其旨在“訴諸視覺的形態(tài)色澤美”［32］，營造出一種帶有空間感的視覺美。而根據(jù)錢鍾書所作的區(qū)分，那些敷藻的內(nèi)容需要發(fā)生轉(zhuǎn)向，由“觀感價值”轉(zhuǎn)向“情感價值”，在原本視覺美的具象空間上添加一份抽象空間，這樣才能盡顯文辭之義。面對這樣獨特的詩學情境，錢鍾書總結(jié)道：“蓋由情生文，義歸比興，則胡越可為肝膽”［33］。正是這種文與義的區(qū)隔，情感價值與觀感價值的距離，造就了那些相隔遙遠事物得以融會的可能。

所以，基于這樣的理論背景，錢鍾書認為對文辭的理解不應(yīng)尋行數(shù)墨、死在句下，而是應(yīng)在文字構(gòu)建的具象空間外在尋找到背后的真實意涵。在分析文義的同時，也關(guān)注到那些遙遠事物得以融會的原因，唯其如此，方能挖掘出隱藏在文辭中的作者情思。這種分析方式，令人想起?？略凇对~與物》中宣揚的理論范式。?？轮赋觯斕幵谀撤N分類模式下，“兩個極端不同的事物一旦接近會產(chǎn)生的令人窘困的結(jié)果……把這些事物碰撞在一起的這個純粹的列舉活動獨獨具有它自己的魅力”［34］。把握這種模式下遙遠事物得以聚合的原因，便能更為清晰地勾勒出作者情感抒發(fā)的狀態(tài)與方向。

解乎此，也就理解了錢鍾書對情景關(guān)系的劃分理據(jù)。在他眼中，情感固然是文章思想得以生發(fā)的基礎(chǔ)，但更為重要的是把握景物于其間的流變規(guī)律。通過思考景物所發(fā)揮的文學作用，一條清晰的情感線索便也得以展現(xiàn)。

三 思想潛流：對既定范式的超越

錢鍾書對情景關(guān)系的劃分之所以頗具意義，其原因不只在于展現(xiàn)從景物出發(fā)的思考范式，重審景物在情景關(guān)系構(gòu)建中的重要價值，更在于其揭示了在抒情傳統(tǒng)之外的書寫模式。長期以來，研究者在討論情景關(guān)系模式時，或陷入情景二元對立的思維困境，或糾纏于情景是否融合的問題上，王國維便是其中代表。王國維在《人間詞話》中雖反復(fù)提及“情語”與“景語”，但落腳點仍“仰賴情語、景語這兩種美‘相濟有功’的結(jié)合，才能完成畫面的剪裁，境界的塑造”［35］。討論的內(nèi)容皆不出如何把握景語、情語之關(guān)系，論述內(nèi)容仍以創(chuàng)作主體的情感為本位起點，著重于書寫上的熔裁技法。

而觀照錢鍾書對情景關(guān)系的三種劃分，其中的“自行其是，自便其私”，明顯勾勒出一條以景物為主體的感發(fā)模式。錢鍾書在《管錐編》中討論《北山移文》時，就已經(jīng)對此多有注目。論及該文的寫作特色，他強調(diào)其妙處在于“物之若自悵歟，抑人代之惜歟，要皆空谷獨居、深閨未識之嘆爾”［36］。當人與物同處于類似孤苦寂寞的環(huán)境中時，心境往往頗為類似，但詩人在描摹情狀時，往往只著眼人物，對景物的情感處境卻殊乏領(lǐng)會。《北山移文》的妙處便在于將景物的情緒勾勒出來，把一條久被遺忘的敘說角度重新拾起。隨后，錢鍾書指出類似的表達內(nèi)容并不罕見，臚列多篇詩文以資旁證，發(fā)掘出一條以物本感應(yīng)為特色的書寫方式。

所謂物本感應(yīng)，指的是在審美過程中以物為主體的感應(yīng)模式。不同于抒情傳統(tǒng)旨在針對人內(nèi)在情感的抒發(fā)，物本感應(yīng)的最終導(dǎo)向為無我忘我，盡歸于物，完成一種以景物為主體的獨立表達。寫作策略則表現(xiàn)為自我情感的物化，如邵雍指出：“以我徇物，則我亦物也”［37］。此處“徇”為依從之意，指的是自我情感順從外在景物，不是執(zhí)情強物，也非即物生情，而是以一種擬代景物的書寫方式去表達。錢鍾書在論及物本感應(yīng)模式時也強調(diào)：“水聲山色，鳥語花香，胥出乎本然，自行其素，既無與人事，亦不求人知?！保?8］一如詩中常有“無人柳自春”“山空花自紅”的句子，景物自有一套表述邏輯，詩人之情難以盡托付于景，此時倒不如直接以景物立場去書寫。從某種意義上說，景與情天然存在某種懸隔。而這種懸隔，又為中國詩學中過度強調(diào)自我抒情、情景交融等理論所遮蔽。在中國詩學的批評傳統(tǒng)中，要求詩人“目擊其物，便以心擊之”［39］，認為創(chuàng)作者要即目所見、即景會心，面對自然景物直接抒懷，吐露真實的心境，從而忽視了情與景間本就天然存在的界限。

而以景物為敘述主體，則生發(fā)出一種別樣的審美趣味。它需要創(chuàng)作者采用忘我的寫作狀態(tài)，回歸到純粹的寫作情境，幻想自己化身為景物，代其發(fā)言，揣摩諸種意緒。但這種揣摩擬代的口吻，很容易流向一種取巧與圓滑的寫作套路，或是轉(zhuǎn)變成游走于各色物象中，變成一種文字游戲。所以，人們對類似景于人無情的現(xiàn)象殊乏關(guān)注，或?qū)⑵渲糜谝粋€較為低下的位置。

長期以來，傳統(tǒng)文學批評對擬代的寫作手法評價不高，《圍爐詩話》認為“自六經(jīng)以至詩余，皆是自說己意，未有代他人說話者也”［40］。那種“代他人說話”的作品，即使描寫得生動異常，也不會收獲很高的評價，正如戲曲小說這樣的文體之所以在傳統(tǒng)學術(shù)中不受重視，就也包含了這樣的原因。袁枚指出：“惟時文與戲曲，則皆以描摩口吻為工……此其體之所以卑也。”［41］而錢鍾書對物本感應(yīng)的發(fā)掘，其價值在于將這種隱而不顯的傳統(tǒng)揭示出來，于抒情傳統(tǒng)之外重拾起對擬代傳統(tǒng)的關(guān)注。因為無論是抒發(fā)創(chuàng)作者的內(nèi)在情感，還是代他人說話，在真正的創(chuàng)作過程中，都需要字斟句酌的語言修辭，深刻細膩的情感捕捉，文本中作者所賦予的情感與心力并不因口吻的轉(zhuǎn)化而有所不同。二者真正不同的是，前者因為專注自我，緣情而發(fā)，更容易收獲批評家的青睞與認同；而后者則因為擬代形式，隱匿個人情感特征，更考究字法上的錘煉，故而較難辨識出真情實感的流露，王夫之譏其“只是妄想揣摩”［42］，倚重虛構(gòu)幻想的寫作方式，也容易被看成炫耀才藻，被當成與自我生命無涉的產(chǎn)物。

但這樣的認知方式，其實忽視了在擬代的創(chuàng)作狀態(tài)中，依然要求寫作者流露情感、揣摩心思。只不過這種寫作角度不再強調(diào)創(chuàng)作者關(guān)注眼前的經(jīng)歷，而要求將更多的筆墨放置在一個相對遙遠的時空，如諸多以“擬古”命名的作品。這些作品雖然托名古人，但其所述心志，依舊是人所共通之情感。錢鍾書進而指出，那些貌似是親身所見的記述，實際也未見得真。比如《詩·淇奧》中“瞻彼淇奧，綠竹猗猗”一句，錢鍾書列舉《筠廊偶筆》《黃嬭余話》《勉行堂詩集》等書考證，均發(fā)現(xiàn)淇奧無竹，其內(nèi)容無非是創(chuàng)作者憑借自身想象虛構(gòu)出來的，此后的許多作品，依然存在類似的問題。所以這便要求讀者在閱讀的同時，切不可僅憑借想象中的虛構(gòu)，便要到處索隱，刻舟求劍，將文學表達視作刻板的記錄。錢鍾書指出：“竊謂詩文風景物色，有得之當時目驗者，有出于一時興到者。出于興到，固屬憑空向壁，未宜緣木求魚?！保?3］那些一時興到的作品，本屬向壁虛造，讀者一味刻意考求，則難免陷入一種誤讀的境地。

所以，對于那些出于擬代的作品，不應(yīng)隨意否定，或者將其放置在一個低下的文學位置。因為這樣的作品同樣寄寓作者情緒，雖然并不是直接抒發(fā)自我，但是通過對某種模式的再度演繹，發(fā)揮著自我的情思，同樣也具備著動人心魄的力量。實際上，正如伽達默爾所提出的視域融合的觀點，我們永遠無法處在一個孤立的現(xiàn)代視域，并且同一個封閉的過去視域相脫離。所以，“每個文本就不只是某個作者的意圖和思想的表達，或某種一定歷史時期精神潮流的表現(xiàn)，文本的意義整體是表現(xiàn)一種世界，而這世界說出了在者得以被問和文本得以回答的空間?！保?4］文本意義生成于兩種互相對話的空間中，擬代的書寫方式也是契合這種理論邏輯——用一種幻想揣摩的方式與之前的文本形成對話空間，生成新的文本價值。

錢鍾書在辨析情景關(guān)系時，跳脫出既定的思考路數(shù)，從以景物為主體的角度對情景關(guān)系重新反思。事實上，當他標舉物本感應(yīng)為重點的討論范圍時，其妙處在于重新發(fā)掘擬代的寫作價值；在抒情傳統(tǒng)之外，勾勒出一條常遭貶抑棄置的另一條傳統(tǒng)。在這一傳統(tǒng)的范疇下，創(chuàng)作者的構(gòu)想空間得以重新打開，從“有我”與“無我”的話語對立下，走向隨物而化的忘我境地。

對于這項傳統(tǒng)的價值，錢鍾書藉由三個方向予以闡釋：第一為作者方向，雖然擬代的形式并非由身歷目見的景物生發(fā)出來，但其揆一也，當中所蘊含的感情并沒有在相形之下黯然失色，同樣傳達出自身或直接或隱秘的感情。這同樣也提醒著人們重視那些以擬代為主要內(nèi)容的文體，重審其在擬代技法的推轂。第二為讀者方向，讀者在閱讀文本時，不應(yīng)過于拘泥于表層的文本描述，要善于厘清“觀感價值”與“情感價值”間的差異，尋行數(shù)墨或死于句下皆不可取，“歷歷如睹者，未必鑿鑿有據(jù)，茍欲按圖索驥，便同刻舟求劍矣”［45］。閱讀上感受的真實并不等同于現(xiàn)實的真實，在文本上所發(fā)生的形變與轉(zhuǎn)換同樣值得重視。第三則為所要摹狀的客觀世界。維特根斯坦說：“我們不可能看見我們自己到處走來走去，因為正是我們自己在走（因此我們不可能站著不動而且看自己走）?！保?6］易言之，人無法擁有一個既全面且客觀的視角來觀察和把握世界。無論是擬代幻想的書寫方式，還是宣稱身歷目見的自我抒情，其本質(zhì)皆囿于作者自身的審美判斷經(jīng)驗，這也提醒人們在分析文本時注重其內(nèi)里所發(fā)生的演化與變形，探尋其書寫脈絡(luò)的演變之跡。

綜上，錢鍾書分析詩歌時，常從作品文本內(nèi)部出發(fā)，由某些具體的字法來探求詩眼文心，厘清其背后所蘊藏的思維方式與審美取向。故而他在分析情景關(guān)系時，更著重于書寫視角的轉(zhuǎn)換。不同于抒情傳統(tǒng)的理論范式，錢鍾書力圖挖掘出一條以景物為主體的書寫方式，重新確定出擬代傳統(tǒng)的理論價值。該傳統(tǒng)因表現(xiàn)形式的原因而長期受到貶抑，隱而不顯，相應(yīng)的評判內(nèi)容也處于一個缺失的狀態(tài)。將該傳統(tǒng)予以重新審視，或可揭示出其背后所隱藏的文化理據(jù)和詩人心態(tài)，提供一種權(quán)衡甄別的新視角。