鄧慧杰
(中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院,北京 100024)
阿爾弗雷德·希區(qū)柯克曾說(shuō):“對(duì)我來(lái)說(shuō),視覺(jué)語(yǔ)言就是我所說(shuō)的視覺(jué)化的人物對(duì)話,在電影里和藝術(shù)無(wú)關(guān)?!彼J(rèn)為,視覺(jué)語(yǔ)言應(yīng)該用來(lái)說(shuō)故事,它是服務(wù)于敘事的設(shè)計(jì),是一種敘述的行為。相對(duì)于借角色之口表達(dá)創(chuàng)作者的意圖,希區(qū)柯克更喜歡通過(guò)鏡頭語(yǔ)言說(shuō)出故事中的潛臺(tái)詞。其中,他又非常推崇運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用:“追趕是電影的最高表現(xiàn)形式,追趕非常有助于構(gòu)成一連串充滿懸念的形體活動(dòng),因而,它是最吸引人的題材?!?/p>
運(yùn)動(dòng)鏡頭就是在一個(gè)鏡頭中通過(guò)移動(dòng)攝像機(jī)機(jī)位,或者改變鏡頭光軸,或者變化鏡頭焦距進(jìn)行拍攝所拍到的畫(huà)面,是推、拉、搖、移、跟、升降、綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭的統(tǒng)稱。電影《后窗》由于故事空間的局限性和故事內(nèi)容的特殊性,在運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用上反而有了更廣闊的發(fā)揮空間。電影《后窗》講述的是一位經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)、因腿傷休養(yǎng)在家的攝影師杰弗瑞,在養(yǎng)傷的日子里百無(wú)聊賴,每日以偷窺對(duì)面樓房鄰居們的生活為消遣,卻意外識(shí)破一樁兇殺案的故事。這個(gè)故事發(fā)生在一眼即可望盡的居民樓之間,透過(guò)每扇窗戶,每一戶人家的動(dòng)態(tài)皆清晰可見(jiàn),主人公杰弗瑞又因腿傷行動(dòng)不便,只能待在自己的公寓里,鏡頭可展現(xiàn)的敘事場(chǎng)域其實(shí)是十分有限的。在這種情況下,運(yùn)動(dòng)鏡頭的應(yīng)用就有效避免了這種局限,以多維運(yùn)動(dòng)延緩、延長(zhǎng)觀看時(shí)間,以達(dá)到擴(kuò)展觀眾意識(shí)中的視覺(jué)空間的效果,既緩解了因建筑空間狹小造成的封閉、呆板的視覺(jué)感受,又為故事中的人物行動(dòng)提供了創(chuàng)新的表現(xiàn)方式,富有靈活的表現(xiàn)力和厚重的話語(yǔ)力量。以下筆者將從幾個(gè)方面對(duì)電影中的運(yùn)動(dòng)鏡頭展開(kāi)分析。
《后窗》的故事設(shè)定包含兩層結(jié)構(gòu):第一層,觀眾對(duì)自己的身份有清晰的覺(jué)察,在導(dǎo)演的引領(lǐng)下,以全知視角圍觀主人公杰弗瑞的窺視行動(dòng);第二層,觀眾跟隨杰弗瑞的視角,也在窺視著隔壁樓里人們的一舉一動(dòng)。為了區(qū)分這兩層結(jié)構(gòu),導(dǎo)演采用了客觀鏡頭與主觀鏡頭并行的方式,以代表導(dǎo)演、觀眾視野的客觀視角對(duì)杰弗瑞的生活和對(duì)面樓里人們的生活做全景式的展現(xiàn),又以模擬人物視線、代表人物觀念的視角引導(dǎo)觀眾介入故事當(dāng)中,左右劇情發(fā)展走向,進(jìn)行新一輪解構(gòu)。
故事的開(kāi)篇就是一個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。鏡頭的起幅畫(huà)面中,視線遠(yuǎn)處的樓房被擋在鏡頭前的窗框分割成了三個(gè)小格,隨后攝像機(jī)開(kāi)始向前推進(jìn),穿過(guò)窗框,屏障消失,象征著觀眾由窗外走進(jìn)窗內(nèi),大幕正式拉開(kāi),故事開(kāi)啟。每家每戶的窗形成一個(gè)個(gè)獨(dú)立單元格,窗中的景象逐漸放大清晰。攝像機(jī)以杰弗瑞的窗邊為固定點(diǎn),用一個(gè)搖鏡頭沿逆時(shí)針?lè)较蛴山斑h(yuǎn),讓對(duì)面樓棟里的人們逐一登場(chǎng),再由遠(yuǎn)及近轉(zhuǎn)回原點(diǎn),落到窗邊熟睡的杰弗瑞臉上,緊接著鏡頭下行,一只打著石膏的腳出現(xiàn)在畫(huà)面中,攝像頭繼續(xù)橫向搖動(dòng),掃視房間,輪番出現(xiàn)了幾幅攝影作品和雜志。杰弗瑞的身份也逐漸明朗。僅僅兩組運(yùn)動(dòng)鏡頭,故事的背景環(huán)境、空間關(guān)系和人物信息就清晰明了地向觀眾交待完了。
如果以第一層結(jié)構(gòu)的全知視角審視杰弗瑞的偷窺行動(dòng),杰弗瑞應(yīng)該受到譴責(zé)顯然是毋庸置疑的。他并不具備觀眾天然共情的優(yōu)秀品質(zhì),甚至與觀眾期待產(chǎn)生了背離。在這種情況下,導(dǎo)演選用主觀鏡頭,向觀眾展示杰弗瑞眼中看到的畫(huà)面,將觀眾與杰弗瑞的視角進(jìn)行縫合,以此建立起觀眾對(duì)杰弗瑞的視覺(jué)認(rèn)同,加之杰弗瑞腿部負(fù)傷無(wú)法行動(dòng),某種程度上又與觀眾席中被限制行動(dòng)的觀眾產(chǎn)生了奇妙的互文,觀眾的注意力就從對(duì)窺視行為的批判轉(zhuǎn)向了對(duì)畫(huà)面內(nèi)容的關(guān)注,暫時(shí)模糊了人們對(duì)“窺視”這一行為在道德與法律上的爭(zhēng)議。于是,在借杰弗瑞視角觀望蘇先生、蘇太太爆發(fā)激烈爭(zhēng)吵的運(yùn)動(dòng)鏡頭中,我們只聚焦于兩人之間的針?shù)h相對(duì),忘記了追究杰弗瑞,窺視這一行為所帶來(lái)的背德和罪惡感就被短暫地拂去了。
在包含多個(gè)表現(xiàn)對(duì)象的畫(huà)面中,如何讓觀眾準(zhǔn)確地捕捉到視覺(jué)中心,鏡頭調(diào)度與人物調(diào)度的配合就顯得尤為重要。電影理論家、格式塔心理學(xué)代表人物魯?shù)婪颉ぐ⒍骱D吩谒闹鳌端囆g(shù)與視知覺(jué)》中提出一個(gè)觀點(diǎn):“在視域中的一切物體,都被看成是處于一種相互依存的等級(jí)關(guān)系之中?!薄耙曈X(jué)除了感知運(yùn)動(dòng)之外,還會(huì)自動(dòng)的指令某一物體擔(dān)任整個(gè)視域的框架,使別的物體都依附于它。整個(gè)視域中都充滿了這種復(fù)雜的從屬等級(jí)關(guān)系?!彪娪啊豆駝P恩》中,凱恩父母與銀行委托人談判這一片段是這樣呈現(xiàn)的:窗外,小凱恩還在無(wú)憂無(wú)慮地玩著雪,一個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭從窗外移進(jìn)室內(nèi),將觀眾視線引向大人們針對(duì)小凱恩歸屬的緊張博弈,此時(shí),室內(nèi)與室外兩個(gè)空間的人物疊合于同一畫(huà)面,雙方所占的畫(huà)面比重形成強(qiáng)烈反差——小凱恩被擠壓在大人們中,不知自己的命運(yùn)已然在這一場(chǎng)談話中悄然改變,雙方話語(yǔ)權(quán)的失衡關(guān)系躍然紙上。這一片段也成就了影史經(jīng)典。運(yùn)動(dòng)鏡頭就是流動(dòng)的潛臺(tái)詞。隨著鏡頭開(kāi)始運(yùn)動(dòng),構(gòu)圖也發(fā)生改變,人物在畫(huà)面中的布局暗示著形勢(shì)的轉(zhuǎn)變和人物權(quán)力關(guān)系的重構(gòu)。
在《后窗》的第1小時(shí)15分處,杰弗瑞、道爾中尉、莉莎的三人對(duì)話也使用了這一手段。杰弗瑞和莉莎向好友道爾中尉陳情蘇先生有殺害蘇太太的嫌疑,道爾中尉不以為然。莉莎進(jìn)一步向道爾中尉提出疑問(wèn),攝像機(jī)跟隨莉莎的腳步靠近道爾中尉,畫(huà)面中形成了兩人一左一右對(duì)立的對(duì)話場(chǎng)域。此時(shí)杰弗瑞也加入討論,鏡頭跟隨他進(jìn)入道爾中尉和莉莎的對(duì)話空間,同時(shí)縮短焦距由中景變?yōu)槿?,?huà)面又被劃分成了三等分的視覺(jué)空間。最后,道爾中尉仍舊認(rèn)為兩人所說(shuō)是無(wú)稽之談,干脆迎面走近鏡頭,在沙發(fā)上坐下,牢牢占據(jù)了畫(huà)面的左半邊區(qū)域,當(dāng)他望向杰弗瑞和莉莎,背對(duì)鏡頭,與觀眾視線指向一致,畫(huà)面的潛臺(tái)詞暗示了杰弗瑞和莉莎站在了與中尉、觀眾對(duì)立的立場(chǎng),瞬間置于被審視的語(yǔ)境中,變成從屬地位。將這段對(duì)話的前半段與后半段對(duì)比,我們可以發(fā)現(xiàn),道爾中尉在對(duì)話的不同階段發(fā)生了身份的轉(zhuǎn)變。三人以好友身份交談時(shí),畫(huà)面傾向平衡、穩(wěn)定的布局,每個(gè)人都是視覺(jué)中心,說(shuō)明三人此時(shí)的對(duì)話地位是相對(duì)平等的;后半段,道爾中尉顯然不愿再為了蘇先生的“疑點(diǎn)”爭(zhēng)論不休,回歸警官身份,成為唯一的視覺(jué)中心,擲地有聲地表明了態(tài)度。憑他多年的從警經(jīng)驗(yàn),他判斷“這根本就不是什么案子”,直接否定了莉莎的說(shuō)法,爭(zhēng)論休止。戲劇學(xué)家亞歷山大·迪恩在研究戲劇舞臺(tái)區(qū)域?qū)τ^眾的影響時(shí)發(fā)現(xiàn),觀眾們總習(xí)慣性地先盯著舞臺(tái)的左半邊。這源于人們從左向右的閱讀習(xí)慣,左邊的文字和圖像總是率先被人觀看和注意。因此,在觀眾的潛意識(shí)中,他們傾向于認(rèn)定舞臺(tái)左半邊的區(qū)域要更重要。所以當(dāng)?shù)罓栔形揪佑诋?huà)面的左半部,他的視覺(jué)重量要重于另兩位對(duì)話者,一錘定音、不容置疑的主導(dǎo)地位就顯現(xiàn)出來(lái),正好與他的警官身份不謀而合。
電影畫(huà)面的視覺(jué)節(jié)奏與攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)速度、被攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)速度以及銜接畫(huà)面的剪輯節(jié)奏相關(guān)聯(lián)。電影是一門時(shí)間藝術(shù),也是一門空間藝術(shù),這意味著電影敘事必須要關(guān)注到戲劇時(shí)間的流逝與相應(yīng)節(jié)點(diǎn)上空間建構(gòu)的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系,順應(yīng)劇情發(fā)展和情感走向構(gòu)建、組織畫(huà)面,調(diào)節(jié)視覺(jué)節(jié)奏,服務(wù)整體敘事節(jié)奏。視覺(jué)節(jié)奏不僅對(duì)電影的敘事節(jié)奏產(chǎn)生影響,也對(duì)觀眾的生理和心理形成最直觀的刺激。著名電影學(xué)者克拉考爾經(jīng)過(guò)對(duì)觀眾觀影狀態(tài)的觀察,向人們證明:當(dāng)電影開(kāi)始運(yùn)動(dòng)時(shí),觀眾會(huì)感受到共鳴和興奮,并容易由此產(chǎn)生某些身體上的動(dòng)力學(xué)反應(yīng),例如肌肉緊繃和運(yùn)動(dòng)的沖動(dòng)等。運(yùn)動(dòng)鏡頭主要有以下兩種方式改變視覺(jué)節(jié)奏。
當(dāng)運(yùn)動(dòng)鏡頭被“擬人化”,代表劇中人物觀點(diǎn),作為模擬人類眼球運(yùn)動(dòng)的主觀鏡頭出現(xiàn),鏡頭的運(yùn)動(dòng)又多了一層含義,那就是主角的心理節(jié)奏的外化。杰弗瑞的心理狀態(tài)在兇殺案前后有明顯的轉(zhuǎn)變,這在運(yùn)動(dòng)速度發(fā)生變化的每個(gè)節(jié)點(diǎn)也都有跡可循。當(dāng)杰弗瑞姿態(tài)悠閑,以窺視他人隱私為消遣,鏡頭運(yùn)動(dòng)的速度是相對(duì)平穩(wěn)緩慢的;而杰弗瑞目睹蘇先生在家的可疑舉動(dòng)后,憑借攝影多年的職業(yè)敏感,他察覺(jué)到事情的不對(duì)勁,開(kāi)始感到驚恐與緊張,鏡頭的運(yùn)動(dòng)速度明顯加快,望遠(yuǎn)鏡抓取的畫(huà)面由蘇先生家中的全貌轉(zhuǎn)向只密切跟隨著蘇先生來(lái)回移動(dòng)??焖俚淖笥覔u移中,觀眾的心也跟著杰弗瑞提到了嗓子眼。
景別反映的不僅是拍攝者與被攝者之間的物理距離,還有心理距離。在《后窗》的開(kāi)頭,窺視對(duì)樓每戶人家的活動(dòng)在杰弗瑞看來(lái)就是茶余飯后的消遣,導(dǎo)演取景多使用全景景別。全景景別的作用是交待事件發(fā)生的總體環(huán)境,使我們意識(shí)到自身與被攝者之間存在較遠(yuǎn)的物理距離,情感參與的積極性相應(yīng)降低,從而更能夠以客觀、冷靜的心理觀察事件。而到了《后窗》的后半部分,杰弗瑞和莉莎對(duì)蘇先生殺害蘇太太的懷疑加深,莉莎潛入蘇先生家中尋找線索,不慎被蘇先生撞見(jiàn),正拉扯糾纏之時(shí),警察突擊敲門詢問(wèn),蘇先生才中止了傷害莉莎的行動(dòng)。警察盤問(wèn)過(guò)程中,剛從蘇先生魔爪中脫身的莉莎借機(jī)向杰弗瑞打手勢(shì)傳遞信號(hào),不巧被蘇先生看到,他順著打手勢(shì)的方向,鎖定了正在窺視的杰弗瑞。此時(shí)導(dǎo)演采用的是近景景別,以莉莎的手勢(shì)特寫(xiě)為起幅,向上搖至蘇先生胸部以上的近景。蘇先生先是看了看莉莎,繼而轉(zhuǎn)頭直視鏡頭,打破第四面墻,迎面與正在窺視的人們視線交集,陰森的面容令杰弗瑞和觀眾都感到毛骨悚然、不寒而栗。近景強(qiáng)調(diào)的是人物狀態(tài),著重于展示人物的內(nèi)心世界,導(dǎo)演以近景的方式昭示蘇先生的人物狀態(tài),故意逾越一般人在日常交往時(shí)所保持的距離,讓所有人都可以看到他的面部表情,他的冷酷與陰郁也就能夠最大限度地刺激觀者的心理,予觀者震顫,制造驚悚體驗(yàn),在這個(gè)鏡頭的烘托下,觀眾的情緒攀上又一輪高潮。
“電影敘事的縫合體系是由電影觀眾、電影手段(攝影機(jī)、攝像機(jī)、剪輯機(jī))共同完成的。”希區(qū)柯克是一位非常重視作品與觀眾之間互動(dòng)關(guān)系的導(dǎo)演,悉數(shù)他的作品,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他并不依賴通過(guò)蒙太奇制造瞬間驚詫的創(chuàng)作方法。他曾提出過(guò)“炸彈理論”和“麥格芬”這兩個(gè)著名理念?!罢◤椑碚摗敝傅氖牵绻麛z像機(jī)拍攝三個(gè)人正在玩牌,牌桌下有一顆炸彈,即時(shí)爆炸,那么故事毫無(wú)懸念;但假若在三人玩牌前,導(dǎo)演提前告知觀眾,牌桌下有一顆炸彈,那么觀眾在觀影的全程都只會(huì)擔(dān)心炸彈何時(shí)爆炸,而忽略了牌桌上的事情?!胞湼穹摇敝傅氖枪适庐?dāng)中一個(gè)可能并不存在的情節(jié)或意念,是“懸疑電影中角色們必須要拼命追逐,可觀眾卻可以毫不關(guān)心的東西?!闭鐟騽 兜却甓唷返脑O(shè)定,戈多究竟是誰(shuí),為何要等他,直到故事的最后都沒(méi)有揭示,觀眾只看到主角們?cè)诘却倪^(guò)程,關(guān)注主角們的成長(zhǎng)和轉(zhuǎn)變。同理,《后窗》中的兇殺案也不是導(dǎo)演講述的重點(diǎn),但正是在這起兇殺案的牽引下,主人公實(shí)施了一系列行動(dòng)。觀眾只需要代入主人公視角,獲得了觀影體驗(yàn),導(dǎo)演的目的就已達(dá)成,而兇殺案的真相早已不再是觀眾最終追逐的對(duì)象了。這兩個(gè)理論說(shuō)明了希區(qū)柯克認(rèn)同懸念和驚奇感受在電影中的醞釀過(guò)程比最后的結(jié)果更為重要,而這種氛圍的生成很多時(shí)候就需要運(yùn)動(dòng)鏡頭的輔助。相較蒙太奇的剪接,運(yùn)動(dòng)鏡頭對(duì)場(chǎng)景更替和視覺(jué)中心轉(zhuǎn)換的處理,不容易使觀眾感受到人為因素的干預(yù),增強(qiáng)了畫(huà)面的動(dòng)感,豐富了畫(huà)面元素,是電影創(chuàng)作重要的表現(xiàn)手段。鏡頭運(yùn)動(dòng)的過(guò)程,不僅指明人物關(guān)系,遞進(jìn)觀影情緒,更是埋藏玄機(jī)、制造懸念的過(guò)程。
《后窗》的故事將“窺視”的話題搬上了一個(gè)本就被窺視著的敘事空間中,是十分新奇而富有“冒犯性”的嘗試。我們窺視著主人公,主人公也在窺視著對(duì)面的鄰居們,這樣一種復(fù)式的結(jié)構(gòu)就像一面鏡子最終反照回我們自身,迫使我們對(duì)自己發(fā)問(wèn):當(dāng)我們用取景框窺視別人的時(shí)候,別人是否也像這般窺視著我們?美國(guó)電影分析學(xué)者勞拉·馬爾維在《視覺(jué)快感與電影敘事》中說(shuō),“觀看就是快感的源泉?!庇^看電影,本就是一場(chǎng)本體對(duì)幻象的窺視狂歡,而狂歡背后的倫理問(wèn)題卻鮮少有人談?wù)摵蜕罹??!逗蟠啊吠ㄟ^(guò)幾個(gè)經(jīng)典的運(yùn)動(dòng)鏡頭重現(xiàn)了“窺視”這一現(xiàn)象,幫助觀眾實(shí)現(xiàn)了短暫的倫理脫敏,感受到故事精彩內(nèi)容的召喚,同時(shí),它又是一本預(yù)言書(shū),警醒公眾正視社會(huì)中蔓延的窺視亂象,時(shí)刻保持清醒,對(duì)自我進(jìn)行叩問(wèn)與反思,即使在這部電影降世的幾十年后,它依然能夠發(fā)出振聾發(fā)聵的警世之言,留給觀眾無(wú)限仔細(xì)咀嚼回味的空間。