基于皮爾斯符號學(xué)的梅州香花佛事舞蹈研究*

彭 媛

（星海音樂學(xué)院附屬中等音樂學(xué)校,廣東廣州 510500）

“香花”二字，筆者翻閱了相關(guān)書籍，查到了如下的解釋：“香花（華），普遍出現(xiàn)在佛教典籍中，具有功德供養(yǎng)的含義，在佛教經(jīng)典中，手執(zhí)香花、長跪合掌，往往是佛徒善信禮敬請法的開始；……香花的原初含義應(yīng)主要指有香味的花……”；“在佛教《大疏演奧鈔卷一》中，這兩個(gè)字并不組成一個(gè)名詞，而是單獨(dú)解釋：‘香’為精進(jìn)之義；‘花’為萬善之行。‘香花’由此可解釋為：精進(jìn)萬善之行?！庇缮鲜鑫淖挚芍?，“香花”與佛教中的“供養(yǎng)之法”“善舉之行”有關(guān)。

梅州客家普遍信奉佛教。據(jù)《梅縣志》載：“佛教傳入梅縣距今有1000多年的歷史。”而佛教自西漢末傳入中國后，為了宣傳教義，寓化于人，產(chǎn)生了“變文”“寶卷”等佛教文學(xué)。但由于佛教在民間的傳播有不同的流派，地域不同、方言不同，因此由“變文”“寶卷”而產(chǎn)生了不同的名稱。而客家地區(qū)，“變文”“寶卷”發(fā)展成了“香花”。

那么香花佛事，應(yīng)是是佛教文化與本土文化相結(jié)合的產(chǎn)物，是“以一個(gè)族群、一個(gè)民系的文化和大乘佛教文化相結(jié)合，形成一種兼容佛教文化、地方民俗文化的文化新實(shí)體”。

在香花佛事中，涉及舞蹈的儀式主要有四個(gè)，分別是：“打席獅”“鯽魚穿花”“打鐃鈸花”“打蓮池”?！按蛳{”在似獅與非獅之間充滿了審美意趣；鯽魚穿花與打鐃鈸花的技藝形式之美讓人流連忘返；而打蓮池則因其濃厚的民間文學(xué)色彩而顯得意蘊(yùn)深長。四個(gè)舞蹈各有特色，它們從遙遠(yuǎn)的歷史中走來，帶著民俗民間舞蹈特有的質(zhì)樸與靈動(dòng)，在當(dāng)代審美的視角下應(yīng)賦予嶄新的意義。以符號學(xué)的理論為基石，探索香花佛事舞蹈的藝術(shù)文化價(jià)值，取其形、傳其意，在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的交融中讓民俗藝術(shù)瑰寶得以傳承與發(fā)展，這正是本文的目的所在。

不同于索緒爾“能指”與“所指”的二元對立符號學(xué)理論，20世紀(jì)另一位研究符號學(xué)的大師皮爾斯的符號學(xué)，是以邏輯學(xué)為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)“三分式”的理論。他將符號分為“像似符”“指示符”“規(guī)約符”，“像似符”是第一性、“指示符”是第二性、“規(guī)約符”是第三性。當(dāng)然除此之外，皮爾斯的“三分式”還有其他的分法，比如“質(zhì)符”“單符”“型符”；“呈符”“述符”“議符”。這讓我們想到了中國哲學(xué)中道家的至理名言“一生二、二生三、三生萬物?！倍査箤τ诜栠\(yùn)動(dòng)的無限衍義的觀念，與中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念中的“終而復(fù)始”“循環(huán)往復(fù)”的理念有著異曲同工之妙。有了上述的相通之處，相信用皮爾斯的符號學(xué)理論來研究中國傳統(tǒng)民俗民間文化，不至于會(huì)“水土不服”。

一、“打席獅”像似性的審美意趣

符號化的第一步，實(shí)際上是比擬模仿。這里的像似性似乎是就是我們常說的藝術(shù)的形式，但這個(gè)形式是純粹的形式，它不應(yīng)該帶有意義。當(dāng)然，形式與內(nèi)容是相互依存的，實(shí)際上是無法分開，皮爾斯在其著作中也說過符號的三個(gè)性質(zhì)在一起，才是完美的符號；而在這一篇章中，我們就僅僅論純粹的形式。

上文中提到的比擬模仿，正是“打席獅”的審美形式特征。“打席獅”中的獅子是通過一張草席擺弄而成，具體做法是將草席用五指卷成“獅頭”狀，模仿獅子的行走跳躍進(jìn)行表演。而這里的獅子是非?！爸庇^”的形象，可以說是一種“純像似符號”；它不依賴于任何意圖，只是單純表達(dá)獅子的形象。這似乎就是視覺藝術(shù)對比邏輯語言的一個(gè)優(yōu)勢，在像似符與其對象“退化了”的關(guān)系產(chǎn)生了一種審美距離感，而這種距離感因其無法“直接言說”而讓符號最終的解釋項(xiàng)產(chǎn)生了無限的可能性。

第二個(gè)距離是空間距離，符號表意需跨過一定的空間，這樣意義和符號就不會(huì)同時(shí)在場；“意義充分在場，就不需要符號”。

第三個(gè)距離是表意距離，符號不能等同于對象；若是兩者之間的等號成立，那么這兩者就是同一物，而不需要所謂的“替代”或是“再現(xiàn)”，符號就沒有了存在的價(jià)值。

二、“毫光指”和“禹步”的指示性特征

在皮爾斯的三分符號系統(tǒng)中，像似符因自身的品質(zhì)而存在，就算對象不存在該符號也不受影響。而指示符恰恰相反，若失去了對象，那么代替該對象的符號也不存在，這也是指示符不同于像似符與下文中的規(guī)約符的特征。皮爾斯對于指示符是這樣定義的：“一個(gè)符號可能存在這樣一種事實(shí)：它能夠代表其對象的那種實(shí)在關(guān)系，而這種事實(shí)應(yīng)當(dāng)作為它的表意特性。那么，對于任何解釋項(xiàng)來說，它就可以充當(dāng)那個(gè)對象的符號，通過直接地反映對象來再現(xiàn)這個(gè)（對象）。這種就是指示符……”。因此，指示符受到對象的影響，又可以代替對象。我們在生活中看到的紅綠燈、公共場所的指示牌、專業(yè)名詞“黃河”等，都是指示符號。紅綠燈代替了交通秩序，假如當(dāng)交通呈現(xiàn)出一種永遠(yuǎn)不擁堵、人車和諧的理想狀態(tài)時(shí)，那也就不需要紅綠燈了；但就目前來說這種狀態(tài)不存在，因此需要紅綠燈來維持交通秩序。

在香花儀式中，一些固有、獨(dú)特的手訣和步伐，因其指示性特征而為整個(gè)儀式增添了神秘的色彩，如“毫光指”和“禹步”。“毫光指，即將中指、無名指彎曲，用拇指相抵，食指、小指伸直，單手為‘單豪光指’，雙手為‘雙豪光指’……在‘打蓮池’的儀式段落中，毫光指被運(yùn)用結(jié)‘打’‘破’‘地’‘獄’四種手印，用右手無名指在珠杯上畫‘吽’字（黑藍(lán)色之大圓鏡智光，凈除地獄中之瞋恨，斷除熱寒苦），表演中香花僧（齋嫲）會(huì)用右手無名者在珠杯上畫‘吽’，表示金剛部心，是祈愿成就的意思……”?！按蛏彸亍敝饕獢⑹龅氖悄窟B用佛所賜的九環(huán)禪杖打開地獄之門營救母親，豪光指結(jié)印出的“打”“破”“地”“獄”共同指代了這一故事情節(jié)的主要事物和行為，加上舞蹈肢體的運(yùn)用，讓人產(chǎn)生聯(lián)想，聯(lián)系起整個(gè)“目連救母”的故事。這四個(gè)指示符號共同完成了對象與觀賞者之間的“交流”，它們“一方面，與個(gè)別的對象存在一種動(dòng)力學(xué)（包括空間的）聯(lián)系；另一方面，與那些把它當(dāng)作符號的人的感覺或記憶有聯(lián)系”。這個(gè)對象所影響的符號——“毫光指”，是佛教手訣符號系統(tǒng)中的一個(gè)符號，而這個(gè)系統(tǒng)符號所反映的對象是“用手勢動(dòng)作來表達(dá)對神靈的敬畏與祈福求安”，人們在觀賞“打蓮池”這個(gè)儀式時(shí)，若受到后面一個(gè)對象的影響，將產(chǎn)生一種更大的情感世界觀，這個(gè)一個(gè)符號到另一個(gè)符號的連接，也就是下文中所提到的符號運(yùn)動(dòng)。

在香花佛事中，另一個(gè)舞蹈節(jié)目“鯽魚穿花”，則是運(yùn)用了禹步，形成了變化無窮的隊(duì)形美，以體現(xiàn)西天快樂無憂之景。相傳禹步為夏禹所創(chuàng)，“因其步伐依北斗七星排列的位置而行步轉(zhuǎn)折，宛如踏在罡星斗宿之上，又稱‘步罡踏斗’”。而禹步除了營造一種形式之美外，其步伐更是帶有獨(dú)特的意指性。禹步斗罡，共有九步，各有其象征意義?！稛o上玄元三天玉堂大法》中說：“一步象太極，兩步象兩儀，三步象三才，四步象四時(shí)，五步象五行，六步象六律，七步象七星，八步象八卦，九步象九靈，萬罡之祖也”。

“象數(shù)”可以說是中國古老的符號，它是數(shù)字與傳統(tǒng)文化的結(jié)合，是自然宇宙與人文審美的結(jié)合，它帶有著鮮明的民族色彩和濃厚的人文氣息。比如作為群經(jīng)之首的《易經(jīng)》，里面多次強(qiáng)調(diào)了“天地之?dāng)?shù)”“大衍之?dāng)?shù)”，由“一”到“十”的每個(gè)數(shù)字都有其獨(dú)特的意義，“一”為萬物之始，是無窮、是太極、是“道”、是“天一”；“二”可為兩儀、可謂陰陽；“四”化為東、南、西、北四方，春、夏、秋、冬四時(shí)……每一個(gè)數(shù)字后面都隱藏著“象”，它們?nèi)谌肴藗兊娜粘Ｉ钪?，包括天文、禮儀、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。中國古代先賢們通過“象數(shù)”撥開了茫茫宇宙的神秘之光，讓生活變得有序而多彩。

明代思想家、哲學(xué)家方以智于《時(shí)論合編·圖象幾表·極數(shù)概》中引其老師王宣的話說：“物皆數(shù)也,數(shù)皆理也,圣人不違物理,故天不能違圣人,極數(shù)知來,如屈其指。然圣人至此罕言,因數(shù)付數(shù),猶因物付物”。圣人言不盡意，故托至于“象”，而“數(shù)”為“象”的抽象，讓一切事物變得竟然有序。這不正如皮爾斯所說：“指示性使對象集合井然有序”。

指示符所指稱的對象往往是符號所代表事物的一部分，但接收者卻可以通過感覺與記憶，在接收到符號時(shí)于頭腦中形成一個(gè)完整的對象。舞蹈作品中合理地運(yùn)用指示符，可如“管中窺豹”“庖丁解牛、未見全?！保删植靠吹秸w；在保持舞蹈作品“欲言又止”的意境時(shí)，又充分地調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力。在多人舞《壯士》中的一面大紅旗指示著浴火的戰(zhàn)場；舞劇《花木蘭》中的《銅鏡舞》，在特定語境之下的鏡子，指示女紅妝；舞劇《薪傳》里面的跺腳動(dòng)作，指示“開墾”；舞劇《倩女幽魂》里面的拂塵指示道士……舞蹈藝術(shù)作品運(yùn)用邏輯的思維以及經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想，在對象與觀賞者之間搭建了一座橋梁，完成了作品中符號的指示功能。

皮爾斯指出，一個(gè)完整的指示符，它可以包含著像似符。按照皮爾斯的理解，這樣子形成的符號可以是“像似——指示符”，在“打蓮池”中，用拇指、食指、中指直立成“鼎指”，用手勢代替施食。在生活中，我們看到一個(gè)公告牌上畫著一根燃燒的煙頭和在煙頭上的×字，我們立馬會(huì)想到這個(gè)公告牌是“禁止吸煙”的意思，在這里畫著的煙頭就是像似符，而整個(gè)牌子的圖畫構(gòu)成了指示符。再如舞劇《永不消逝的電波》中，用快步與傘代替下雨；蒙古族舞中用揉臂的動(dòng)作代替大雁；在舞蹈作品《小溪、江河、大海》中，用白紗及碎步代替“小溪”“江河”“大海”。

三、香花佛事舞蹈中的傳統(tǒng)文化規(guī)約性內(nèi)涵

符號——對象——解釋項(xiàng)，與像似符和指示符不同的是，規(guī)約符受到解釋項(xiàng)的影響，若沒有了解釋項(xiàng)，那這個(gè)符號就不成立。而且這個(gè)解釋項(xiàng)為眾人所理解，是一種社會(huì)法則。因?yàn)橐?guī)約符不是指稱個(gè)別的事物，它是一般類型；規(guī)約性讓符號表意準(zhǔn)確有序。例如“龍”指稱華夏民族的圖騰；“男”“女”“man”“women”指稱性別之分；這些是為人們所熟知的，是在社會(huì)中早已約定俗成的事實(shí)。但倘若我們無法理解“男”“女”的概念，那么這兩個(gè)符號就不成立，因?yàn)樗鼈儫o法被解釋。

一個(gè)規(guī)約符的范圍小至一個(gè)群族，大至全人類。因?yàn)橹袊幕怨啪驼J(rèn)為世界應(yīng)是一個(gè)和諧的整體。因此，盡管符號的規(guī)約性在不同的國家和民族，是不一樣，比如上文說的“男”“女”與“man”“woman”，就是符號同樣意義的不同社會(huì)規(guī)約性體現(xiàn)；但我們同樣可以通過不同國家間的文化交流，實(shí)現(xiàn)規(guī)約符的彼此認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)“美美與共、和而不同”的共同訴求。

梅州客家的香花儀式，歷經(jīng)千年傳承，已經(jīng)形成了追悼亡者、傳遞孝義的規(guī)約符號。香花儀式中的“打蓮池”，其內(nèi)容來源于佛教故事《目連救母》，客家人通過儀式再現(xiàn)《目連救母》的故事，整個(gè)過程寄托了客家人對逝者的追思以及對勤勞質(zhì)樸的客家女人的頌揚(yáng)之情。舞蹈“鯽魚穿花”是模擬西天快樂場面的歌舞，由香花僧（齋嫲）扮演仙人，通過舞蹈來傳遞孝者希望亡者能在西天得享安寧的真切心愿?！按蜱t鈸花”是屬于鬧壇的一種形式，屬于香花儀式的準(zhǔn)備階段，主要是請來各路神仙、仙人、亡靈參與儀式當(dāng)中?！按蛳{”的目的一是調(diào)節(jié)儀式中的氣氛，二是承擔(dān)著敬神驅(qū)鬼的功能。這四個(gè)舞蹈，以其鮮活的藝術(shù)形象，不僅使人們在煩瑣冗長儀式中的疲憊得以舒緩；而且其“寓教于樂”，更能使人們產(chǎn)生“移情”作用，達(dá)到“追思悼念、祈求平安”的儀式效果。

房學(xué)嘉在《圍不住的圍龍屋》一書中對香花民俗的表述說：“香花完成了一個(gè)亡者在形體消逝后進(jìn)入后代記憶行列的進(jìn)程，同時(shí)也成為人們開始正常生活的微妙表達(dá)，它已經(jīng)不是純粹的‘陰事’，而真正成了舊人仙逝之后一代新人與屋外的世界進(jìn)行關(guān)系調(diào)整，人際交往的開始”。舉行香花儀式是客家人孝道之舉的體現(xiàn)，人們希望通過儀式來紀(jì)念親人，為逝者頌德祈福。香花儀式正是將中國傳統(tǒng)文化中的“孝道”思想與佛教形式相結(jié)合，把不可言說之情轉(zhuǎn)化為可見、可感的藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)了在生者的精神訴求。通過儀式，跨越了生死的界限；通過藝術(shù)手段，使文化符號得以傳遞。

“孝義之道”是中國儒家思想的精粹，傳承千年、歷久不衰。這種精神已深入骨髓，在梅州地區(qū)，客家人愿為已故長者做一場香花儀式，已延續(xù)生前的“孝道”。這是客家群族的記憶，通過代代相傳，形成了約定俗成的符號。這個(gè)符號可以說是“先驗(yàn)”的，屬于“集體無意識”的記憶。

集體無意識，是由榮格所提出來的，是指一種世世代代遺傳下來的遠(yuǎn)古祖先的種族記憶。榮格認(rèn)為構(gòu)成集體無意識的是原型：“原始意象或原型是一種形象……這些形象給我們祖先的無數(shù)典型經(jīng)驗(yàn)賦以形式”。而這種先驗(yàn)的、集體無意識的符號，其解釋項(xiàng)是群族締造的結(jié)果，不以個(gè)人為轉(zhuǎn)移。比如說非梅州客家人看一段席獅舞，覺得非常有趣，是一種集合了高難度技藝的純表演性舞蹈。而當(dāng)?shù)厝藚s告訴他席獅舞本來是在喪儀中穿插的表演，為的是緩解儀式上的悲痛之情，并驅(qū)兇避邪，在寄托哀思之情的同時(shí)祝在世之人吉祥安康。不管他接受這個(gè)解釋與否，席獅舞的內(nèi)涵不會(huì)變，因?yàn)樵诳图胰说男哪恐兴褪羌s定俗成的所在。就如同皮爾斯所說的：“你可以寫出‘星’這個(gè)字，但這不能使你成為這個(gè)字的創(chuàng)造者，即便你擦掉它，也不會(huì)消滅這個(gè)字。這個(gè)字存在與使用它的那些人的心中，就算是這些人都睡著了，它也存在于他們的記憶中?！?/p>

小結(jié)

從“打席獅”的具象感知，到“打蓮池”手訣與“鯽魚穿花”步伐的經(jīng)驗(yàn)理解，最后到香花儀式舞蹈內(nèi)涵的抽象概括，這是一個(gè)層層推進(jìn)的過程。這個(gè)過程中，既有像似符、指示符、規(guī)約符三種符號的各自意指，也有三種理據(jù)性的完美匯合。而這個(gè)過程是不斷前行且趨于無限的，因?yàn)槿瞬豢赡芡Ｖ固剿鞯哪_步，正如《序卦傳》曰：“物不可窮也，故受之以未濟(jì)終焉”；隨著未來人文學(xué)科的不斷發(fā)展，香花佛事舞蹈必將跟隨時(shí)代的步伐，“變則通、通則久”。