威伯恩對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的影響研究

張家棋

（四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)基礎(chǔ)教育部,四川成都 610044）

一、助推整體序列化寫作進(jìn)程

全面序列化(Total serialization）也稱為整體序列主義（Integral serialism），是在威伯恩音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，按預(yù)先排列的方法不僅在音高上，而且還體現(xiàn)在音色、節(jié)奏、力度等音樂(lè)元素方面。第二次世界大戰(zhàn)后，歐洲各國(guó)的作曲家們?cè)谧非笮乱魳?lè)的道路上，認(rèn)識(shí)到要發(fā)展還得在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展。美國(guó)作曲家米爾頓.巴比特受到“第二維也納學(xué)派”代表之一的威伯恩音樂(lè)風(fēng)格的影響，他于 1947年對(duì)音高以外的其他音樂(lè)要素進(jìn)行序列化實(shí)踐。巴比特用序列的方式把音高與時(shí)值進(jìn)行控制，創(chuàng)作出了《三首鋼琴曲》作品。時(shí)隔兩年后的 1949年，法國(guó)著名作曲家梅西安用全面序列寫作的方式，完成了一部鋼琴曲《時(shí)值與力度的模式》，該作品是三個(gè)聲部的織體結(jié)構(gòu)，作曲家對(duì)音高、時(shí)值、力度以及演奏法都按序列進(jìn)行了設(shè)計(jì)，成為歐洲第一部完整的整體序列作品。該作品標(biāo)志著整體序列化作曲法全面成熟。梅西安的學(xué)生布列茲（Boulez）和施托克豪森（Stockhausen）,他們非常推崇威伯恩，特別是施托克豪森，對(duì)威伯恩的音樂(lè)高度贊揚(yáng)：第一次遇見(jiàn)威伯恩的音樂(lè)就非常的讓人難以忘懷，記得當(dāng)時(shí)我和另外幾個(gè)音樂(lè)人因?yàn)槎枷矚g威伯恩的作品，經(jīng)常相互借閱威伯恩的樂(lè)譜而成為知交的摯友。后來(lái)，喜歡威伯恩作品的人越來(lái)越多，因此，具有共同喜好的這個(gè)朋友圈子也源源不斷地?cái)U(kuò)大。由此可見(jiàn)，施托克豪森多么的崇拜威伯恩。由此，他曾仔細(xì)地研究分析了威伯恩的作品，從中總結(jié)提煉發(fā)展了“參數(shù)理論”或叫“音響度數(shù)理論”。他的早期作品中，把各種參數(shù)排成序列，正如威伯恩把音高序列化一樣。受威伯恩和梅西安老師的影響，布列茲和施托克豪森先后創(chuàng)作出具有代表性的整體序列音樂(lè)作品。1952年，布列茲創(chuàng)作為兩架鋼琴演奏的《結(jié)構(gòu)Ia》作品,就是把在老師梅西安那里學(xué)到的方法，結(jié)合自己的技術(shù)與十二音技法交融的整體序列化產(chǎn)物。1953年，施托克豪森完成了為室內(nèi)樂(lè)隊(duì)而作的《對(duì)位》，此部作品的整體序列化與布列茲的《結(jié)構(gòu) Ia》作品創(chuàng)作的方法相似。

全面序列化的實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)發(fā)展的歷史進(jìn)程起到了至關(guān)重要的作用，音高、節(jié)奏、力度及音色等元素預(yù)先精心的設(shè)計(jì)，雖然使序列音樂(lè)在創(chuàng)作上體現(xiàn)出了高超的技術(shù)，但勢(shì)必影響作曲家們豐富的想象力，使作曲家們自由發(fā)揮的空間受到限制。由此，整體序列音樂(lè)表現(xiàn)得太過(guò)機(jī)械和死板，甚至沒(méi)有任何規(guī)則的節(jié)奏律動(dòng)，與音樂(lè)的視聽(tīng)藝術(shù)背道而馳，較威伯恩的音樂(lè)更加脫離聽(tīng)眾。作為一個(gè)音樂(lè)流派，就這樣沒(méi)落了，這也成了后威伯恩時(shí)代有且只有十年的原因所在。雖然如此，但序列音樂(lè)謀求變化，避免重復(fù)的規(guī)則，對(duì)新音樂(lè)的發(fā)展還是存在著較大影響，指引著眾多的作曲家們?cè)诂F(xiàn)代生活和音樂(lè)的發(fā)展中，不斷地探尋新的變化以及更加豐富的音響視聽(tīng)效果。

二、為探索新音響效果奠定基礎(chǔ)

匈牙利作曲家利蓋蒂（Gyorgy ligeti）被威伯恩音樂(lè)作品中極端靜態(tài)動(dòng)機(jī)的陳述方式深深地吸引，為追求一種音樂(lè)空間的靜止與永恒，在威伯恩點(diǎn)描技法--旋律分解方法的啟示下，創(chuàng)建了一種新的作曲技術(shù)--“微復(fù)調(diào)（Micropolyphony）”。該技術(shù)是通過(guò)諸多模糊不清，差異甚微的旋律線條集中運(yùn)動(dòng)，形成多于常規(guī)聲部的整體音響織體，而達(dá)到一種相對(duì)“靜止”的整體狀態(tài)，形成極其豐富的音響效果。為何要把這種通過(guò)諸多模糊不清，差異甚微的旋律線條集中運(yùn)動(dòng)，形成多于常規(guī)聲部的整體音響織體，而達(dá)到一種相對(duì)“靜止”的整體狀態(tài)的作曲技法稱作微復(fù)調(diào)呢？利蓋蒂這樣認(rèn)為：是因?yàn)槊恳粋€(gè)單獨(dú)的節(jié)奏事件都潛藏在這個(gè)界限模糊的復(fù)調(diào)網(wǎng)中了，這個(gè)織體如此的稠密，以至于每一個(gè)單獨(dú)的聲部本身已不再被聽(tīng)到，而人們所能感受到的只是作為高一層次的整個(gè)織體。在里蓋蒂（Gyorgy ligeti）的微復(fù)調(diào)音樂(lè)中，音色的發(fā)展替代了旋律的發(fā)展，這與點(diǎn)描技法旋律分解所強(qiáng)調(diào)音色的特質(zhì)極為相似。

20世紀(jì)初，傳統(tǒng)的音樂(lè)織體形成模式被威伯恩的點(diǎn)描音樂(lè)徹底瓦解后，一種新型的“音響式創(chuàng)作”模式（織體結(jié)構(gòu)+音響模式），取代了‘旋律+伴奏’型的音樂(lè)織體模式和前景+中景+背景的舊式音響模式。由此，產(chǎn)生了音塊織體音樂(lè)。音塊也可稱為音群，由眾多半音、全音以及微分音程組合而成，形成合眾的音響效果。音塊織體成為繼威伯恩點(diǎn)描技法后的一種重要的創(chuàng)作手法。希納基斯的《概率的作用》，克里斯托夫.潘德雷茨基的《廣島受難者的挽歌》，利蓋蒂的《大氣層》，諾諾的《被打斷的歌》《大地與伙伴》和《迪多的合唱》，成為用音塊、音簇手法創(chuàng)作的較具影響力的作品。特別是潘德雷茨基的《廣島受難者的挽歌》作品，把音塊、音簇以及類似模仿復(fù)調(diào)的交織線條巧妙地交替使用，合成了新的音響效果，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)織體和音響的明顯眾叛親離。它成為運(yùn)用音塊手法創(chuàng)作最廣為人知的典范作品。

三、為實(shí)現(xiàn)音樂(lè)電子化提供發(fā)展空間

電子音樂(lè)是人類文明、科技變革與音樂(lè)相結(jié)合的產(chǎn)物。它的問(wèn)世，充分地發(fā)揮了作曲家們的創(chuàng)作空間，對(duì)作曲家的思維方式有著深刻的影響，電子音樂(lè)是科技與音樂(lè)的集中體現(xiàn)。電子音樂(lè)的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)是緊密相連的，在不同的時(shí)期涌現(xiàn)出眾多流派、風(fēng)格迥異的電子音樂(lè)作品，是新媒體藝術(shù)的重要元素。說(shuō)道對(duì)電子音樂(lè)的影響，不得不提到皮埃爾·舍費(fèi)爾，是他的作品《地鐵練習(xí)曲》的發(fā)表確立了電子音樂(lè)的誕生。最初的電子音樂(lè)是走實(shí)驗(yàn)主義道路進(jìn)行發(fā)展，它是20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的重要組成部分。隨著科技的發(fā)展，賦予音樂(lè)以更大的發(fā)展空間，電子音樂(lè)的實(shí)驗(yàn)、先鋒特征不 斷的生成，新的音樂(lè)表達(dá)方式不斷呈現(xiàn)，眾多流派、風(fēng)格層出不窮，比如表現(xiàn)主義音樂(lè)，代表人物為勛伯格、威伯恩、貝爾格；新古典主義音樂(lè)，代表人物為斯特拉文斯基、興德米特；未來(lái)主義音樂(lè)，代表人物為魯索洛；微分音音樂(lè)，代表人物為哈巴；還有以約翰·凱奇為代表的偶然音樂(lè)等。在暴風(fēng)式的音樂(lè)變革時(shí)期，各種新的技法、新的思維百花齊放，調(diào)性音樂(lè)的進(jìn)一步瓦解，被無(wú)調(diào)性、多調(diào)性、十二音等新的音樂(lè)語(yǔ)言所替代。在現(xiàn)代音樂(lè)中，作曲家們力求挖掘新音色，不僅使用特殊的樂(lè)器、配器方式、新型記譜法與演奏法等，還將大自然中的特殊音響與噪音納入新音色的資源庫(kù)中。然而，通過(guò)電子技術(shù)手段可以獲取更加豐富、新穎的聲音資源，這與先鋒音樂(lè)有著不可分割的聯(lián)系。

20世紀(jì)50年代，巴黎和科隆是歐洲電子音樂(lè)的兩個(gè)中心城市，它們對(duì)整個(gè)電子音樂(lè)的發(fā)展起到了十分重要的影響，確立了電子音樂(lè)的基本格局。早期的電子音樂(lè)以具體音樂(lè)和純電子音樂(lè)為主要特征，具體音樂(lè)由皮埃爾·舍費(fèi)爾創(chuàng)立，開始于1948年，20世紀(jì)60年代到達(dá)發(fā)展的鼎盛時(shí)期。具有代表性的作曲家除了皮埃爾·舍費(fèi)爾以外，還有法國(guó)作曲家皮埃爾·亨利、呂克·費(fèi)拉利，呂克·費(fèi)拉利受勛伯格、威伯恩、貝爾格的影響深遠(yuǎn)，他的作品《幾乎沒(méi)有》是20世紀(jì)70年代最具代表性的電子音樂(lè)作品。從20世紀(jì)60年代開始，具體音樂(lè)開始融入其他流派，生成了現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)。雖然技術(shù)與設(shè)備在不斷地更新?lián)Q代，但直至今日，具體音樂(lè)對(duì)電子音樂(lè)的影響仍然存在。德國(guó)早期的電子音樂(lè)側(cè)重于聲音結(jié)構(gòu)，以“單純”為審美標(biāo)準(zhǔn)，所以德國(guó)早期的電子音樂(lè)叫“純電子音樂(lè)”。20世紀(jì)音樂(lè)大變革的歷史背景造就了德國(guó)的純電子音樂(lè)，序列主義音樂(lè)與理論是由新維也納樂(lè)派創(chuàng)立的，新維也納樂(lè)派以勛伯格、貝爾格、威伯恩為主要代表人物。以威伯恩為代表的序列音樂(lè)作曲家，為科隆電子音樂(lè)的雛形起到了決定性的作用。以梅西安、布列茲、施托克豪森、巴比特、利蓋蒂等為代表的序列音樂(lè)作曲家都涉及電子音樂(lè)當(dāng)中，對(duì)電子音樂(lè)發(fā)展空間的開發(fā)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的探索，所以將現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作思維帶入電子音樂(lè)的創(chuàng)作中就不難理解了。

亞洲最早開發(fā)電子音樂(lè)的國(guó)家是日本，日本最早觸及電子音樂(lè)的作曲家是武滿徹，但日本的第一部電子音樂(lè)作品是在1951年由先鋒派作曲家秋山邦晴創(chuàng)作的。日本電子音樂(lè)深受法國(guó)和德國(guó)的影響，但日本早期的電子音樂(lè)更加傾向于德國(guó)的純電子音樂(lè)，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，日本早期的電子音樂(lè)是對(duì)西方電子音樂(lè)的模仿，直到20世紀(jì)50年代末，作曲家們將日本的民族文化、帶有日本民族特征的音樂(lè)元素加進(jìn)電子音樂(lè)中，形成了獨(dú)立風(fēng)格的電子音樂(lè)。1970年日本大阪世界博覽會(huì)上，有很多作曲家收到電子音樂(lè)創(chuàng)作的委約，促進(jìn)日本電子音樂(lè)發(fā)展的同時(shí)，對(duì)整個(gè)亞洲電子音樂(lè)的影響都是巨大的。20世紀(jì)70年代，日本在電子商業(yè)的領(lǐng)域里也是佼佼者，超過(guò)了歐洲電子市場(chǎng)的地位。20世紀(jì)80年代，中國(guó)也開啟了電子音樂(lè)之旅，相對(duì)來(lái)說(shuō)起步比較晚，比歐洲整整晚了三十年，使我們錯(cuò)失了一次又一次的發(fā)展浪潮，這與我國(guó)的時(shí)代背景有著很大的關(guān)系，導(dǎo)致目前我們的研究狀況相對(duì)來(lái)說(shuō)都較為落后。打開中國(guó)電子音樂(lè)潘多拉盒子的人是法國(guó)合成器音樂(lè)大師——讓·米歇爾·雅爾，20世紀(jì)80年代，他將電子音樂(lè)以合成器的形式帶到中國(guó)，引起了國(guó)內(nèi)作曲家們的興趣，作曲家將中國(guó)元素加入電子音樂(lè)當(dāng)中，比如：戲曲、中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器、中國(guó)詩(shī)歌、原生態(tài)文化等。民族的就是世界的，具有民族特點(diǎn)的創(chuàng)作也是我國(guó)電子音樂(lè)的共性。

說(shuō)到電子音樂(lè)的創(chuàng)作，不得不提的是被認(rèn)為先鋒派電子音樂(lè)領(lǐng)袖的德國(guó)作曲家施托克豪森，他深受勛伯格、威伯恩、梅西安、巴托克、斯特拉文斯基、布列茲等作曲家的影響，是最早將序列主義手法與電子音樂(lè)制作技術(shù)相結(jié)合的作曲家之一，是德國(guó)電子音樂(lè)的開拓者，他對(duì)德國(guó)乃至世界現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。施托克豪森是二戰(zhàn)后的重要作曲家之一，經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，他在創(chuàng)作中也有了新的認(rèn)識(shí)與想法。施托克豪森受威伯恩和梅西安的影響較大，施托克豪森堅(jiān)持“創(chuàng)新”的原則，不斷嘗試新的作曲法，甚至他做到了使每一部作品中都有創(chuàng)新。序列音樂(lè)和電子音樂(lè)是施托克豪森的兩個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作方向，在序列音樂(lè)創(chuàng)作中受威伯恩的影響較大，尤其是在20世紀(jì)50年代以后。雖然威伯恩不是十二音序列創(chuàng)作技法的確立者，但他在序列音樂(lè)發(fā)展領(lǐng)域里的影響是巨大的，先鋒派的作曲家們更習(xí)慣于將威伯恩式的創(chuàng)作作為參考標(biāo)準(zhǔn)，后來(lái)先鋒派也被稱為“后威伯恩學(xué)派”。威伯恩是“點(diǎn)描法”作曲的代表人物，施托克豪森對(duì)他十分敬佩，他也像威伯恩一樣，采用“點(diǎn)描法”進(jìn)行創(chuàng)作，典型作品有《樂(lè)隊(duì)的演奏》《交叉演奏》等，吸引了世界作曲家的關(guān)注。他還寫過(guò)許多有關(guān)評(píng)論威伯恩的文章，也曾分析過(guò)威伯恩的作品《為九件樂(lè)器所作的協(xié)奏曲》，說(shuō)明威伯恩對(duì)施托克豪森的影響是深遠(yuǎn)的。施托克豪森曾是梅西安的學(xué)生，所以梅西安對(duì)他的影響更加直接，他的作品《交叉演奏》就是受到了梅西安的啟發(fā)。梅西安的作品《時(shí)值與力度的模式》采用了威伯恩式的點(diǎn)描技法，施托克豪森對(duì)這部作品甚是欣賞，筆者認(rèn)為這也是他對(duì)威伯恩的間接崇拜。除此之外，威伯恩在結(jié)構(gòu)中的黃金分割以及比例創(chuàng)作對(duì)施托克豪森也有著一定的影響，在他的作品《鋼琴曲 III》中有所體現(xiàn)。總之，威伯恩的“點(diǎn)描法”創(chuàng)作為十二音序列音樂(lè)的形成與發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)他對(duì)施托克豪森的影響也體現(xiàn)在電子音樂(lè)中。點(diǎn)描音樂(lè)中，由于樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器分布在不同的位置，造成了聽(tīng)覺(jué)上的空間感和立體感，這為之后發(fā)展起來(lái)的空間音樂(lè)和電子音樂(lè)奠定了基礎(chǔ)。作為先鋒派電子音樂(lè)領(lǐng)袖的作曲家施托克豪森認(rèn)為，音樂(lè)中的各個(gè)音不但具有高低、強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、音色等四種特性，而且還具有一種空間位置的特性。他根據(jù)音的這五種特性，探索總結(jié)出了“參數(shù)理論”亦可稱作“音響度數(shù)理論”。1953-1954 年間所作的《練習(xí)曲Ⅰ》和《練習(xí)曲Ⅱ》是他對(duì)電子音樂(lè)的初試作品。在《練習(xí)曲Ⅰ》作品中，他把由振蕩器產(chǎn)生的沒(méi)有泛音的正弦音作為音響材料，該作品僅以正弦音作為音源，同時(shí)結(jié)合運(yùn)用序列創(chuàng)作手法。在他的空間音樂(lè)作品《音準(zhǔn)》中，演奏由三個(gè)樂(lè)隊(duì)進(jìn)行，三個(gè)樂(lè)隊(duì)分別設(shè)置在觀眾的正前方和正后方的左右兩邊，這樣，聽(tīng)眾不但能清晰地分辨出復(fù)調(diào)和各器樂(lè)間的層次變化，而且音色間的各種變化均能明顯地感覺(jué)到，從而把音的空間位置的這一特性充分地體現(xiàn)出來(lái)，“音響度數(shù)理論”也得到更好地驗(yàn)證。他的《少年之歌》（為童聲和電子音響而作）作品，是空間音樂(lè)與電子音樂(lè)相結(jié)合的作品。該作品中，童聲通過(guò)采取變形、接拼、重置等加工手段而變得支離破碎，與電子音響的音高進(jìn)行改變后再結(jié)合到一起，形成具有層次感的立體效果。為了實(shí)現(xiàn)整體序列主義與電子音樂(lè)的相互融合，施托克豪森將音高材料、音色、力度、節(jié)奏等音樂(lè)元素加以序列化，以達(dá)到統(tǒng)一。所以，施托克豪森的電子音樂(lè)是以序列音樂(lè)、點(diǎn)描技法為基礎(chǔ)，形成其創(chuàng)作特征的。他的作品《青年之歌》是電子音樂(lè)史上的分水嶺，改變了德國(guó)與法國(guó)兩個(gè)流派對(duì)立的局面。序列主義與電子音樂(lè)有著一脈相承的關(guān)系，電子音樂(lè)既是科技與硬件設(shè)備發(fā)展的結(jié)晶，也是創(chuàng)新思維的承載者。點(diǎn)描技法是電子音樂(lè)走向立體聲、層次結(jié)構(gòu)的步驟，同時(shí)也是空間音樂(lè)的必經(jīng)之路。

結(jié)語(yǔ)

從威伯恩第一部序列音樂(lè)問(wèn)世那日起，無(wú)論是對(duì)于歐洲，美國(guó)，還是亞洲，他的影響就從來(lái)沒(méi)有衰減過(guò)。威伯恩以后，越來(lái)越多的青年作曲家開始追逐威伯恩的腳步，將它的序列音樂(lè)發(fā)展至另一個(gè)高度，即整體序列音樂(lè)或序列式的電子音樂(lè)。

在美國(guó)，第二維也納學(xué)派作曲家巴比特實(shí)踐并發(fā)展了威伯恩式的序列語(yǔ)言。在法國(guó)，梅西安和步列茲發(fā)展了威伯恩式的序列語(yǔ)言，并將這種技術(shù)推向另一個(gè)高度從而形成自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言。在匈牙利，作曲家利蓋蒂將威伯恩音樂(lè)作品中極端靜態(tài)動(dòng)機(jī)的陳述方式進(jìn)行進(jìn)一步發(fā)展，從而形成自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，即微復(fù)調(diào)。在德國(guó)，作曲家施托克豪森是最早將威伯恩式的序列手法與電子音樂(lè)制作技術(shù)相結(jié)合的作曲家之一，是德國(guó)電子音樂(lè)的開拓者。

作為21世紀(jì)新時(shí)代的我們，更有責(zé)任和義務(wù)將威伯恩式的特色的序列技法與我國(guó)特色民族音樂(lè)語(yǔ)言相融合，形成我們自己特有的音樂(lè)語(yǔ)言，作為一種特色的音樂(lè)文化來(lái)灌溉我們自己的作品。

注釋：

①參見(jiàn)史密斯·布林多著,陸民德譯,《新音樂(lè)—1945年以后的先鋒派音樂(lè)之第三章—威伯恩豪拜》,南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)音樂(lè)與表演版,1986年第02期,第42頁(yè).

②參見(jiàn)馮欣欣博士學(xué)位論文.《序列理念的篤行者—卡爾海因茨.斯托克豪森鋼琴曲I—XIV》,上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)系,第22頁(yè).

③轉(zhuǎn)引自陳鴻鐸.《利蓋蒂微復(fù)調(diào)寫作技法初探》.中國(guó)音樂(lè)學(xué)季刊,2003年第1期第66頁(yè).

④參見(jiàn)斯蒂凡·庫(kù)斯特卡、多羅茜·佩恩著,杜曉十譯.《調(diào)性和聲及20世紀(jì)音樂(lè)概述》(第六版),人民音樂(lè)出版社,2010.05,第547頁(yè).

⑤參見(jiàn)英·肯尼迪、英·布爾恩編,唐其竟等譯.《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)辭典》(第四版),人民音樂(lè)出版社,2002.09第1116頁(yè).