“經(jīng)驗(yàn)”與“形式”視域下的快樂(lè)情感與審美起源*

馬正應(yīng)

（貴州大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院,貴州貴陽(yáng) 550025）

藝術(shù)、審美與快樂(lè)有著天然的親和關(guān)系，不管其中夾雜著多少?gòu)?fù)雜情感，審美體驗(yàn)最終都指向?qū)徝烙鋹?，都以快?lè)為目的?？鞓?lè)是古今中外亙古不變的話題，也是人類的永恒追求，錢(qián)穆更是強(qiáng)調(diào)“樂(lè)”對(duì)于人生、藝術(shù)的地位和意義：“樂(lè)則人生本體，當(dāng)為人生最高境界、最高藝術(shù)?！比欢?，對(duì)于藝術(shù)的起源問(wèn)題、藝術(shù)與審美情感的關(guān)系問(wèn)題，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜而言人人殊。

一

在普列漢諾夫看來(lái)，原始人在狩獵時(shí)是快樂(lè)的，而且這種快樂(lè)在他們狩獵的時(shí)候就已經(jīng)產(chǎn)生了：“野蠻人在自己的舞蹈中往往再現(xiàn)各種動(dòng)物的動(dòng)作……只能解釋為想再度體驗(yàn)一種快樂(lè)的沖動(dòng)，而這種快樂(lè)是曾經(jīng)由于狩獵時(shí)使用力氣而體驗(yàn)過(guò)的?！?dāng)狩獵者有了想把由于狩獵時(shí)使用力氣所引起的快樂(lè)再度體驗(yàn)一番的沖動(dòng)，他就再度從事模仿動(dòng)物的動(dòng)作，創(chuàng)造自己獨(dú)特的狩獵舞?！睂?shí)際上，原始人在狩獵時(shí)，由于武器及其他工具的簡(jiǎn)陋，所遭遇的獵物可能比較兇猛，他們的生命隨時(shí)受到威脅，必須隨時(shí)提防獵物的反撲，在這種情況下，他們?cè)卺鳙C活動(dòng)中不可能產(chǎn)生快樂(lè)感情；即便是面對(duì)沒(méi)有多少威脅的狩獵對(duì)象，也須全神貫注于捕捉活動(dòng)。更何況，不管是哪一種，他們都隨時(shí)面對(duì)著神秘而變化莫測(cè)的大自然，在這些充滿斗爭(zhēng)和沖突、甚至可以說(shuō)是伴隨著鮮血和死亡的殘酷的勞動(dòng)中所產(chǎn)生的，只能是緊張、壓抑甚至恐懼、刺痛等情感而不是別的。

“審美的敵人既不是實(shí)踐，也不是理智。它們是單調(diào)；目的不明而導(dǎo)致的懈??；屈從于實(shí)踐和理智行為中的慣例。一方面是嚴(yán)格的禁欲、強(qiáng)迫服從、嚴(yán)守紀(jì)律，另一方面是放蕩、無(wú)條理、漫無(wú)目的地放縱自己，都是在方向上正好背離了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的整體?！卑炊磐倪@一觀點(diǎn)，狩獵活動(dòng)是一個(gè)實(shí)踐的事實(shí)，也是理智的行為，故而不能排除審美和愉悅的可能；但更重要的是，在當(dāng)時(shí)的情況下，狩獵者至少必須“屈從于實(shí)踐和理智行為中的慣例”的，是“強(qiáng)迫服從、嚴(yán)守紀(jì)律”的。因而，普氏所謂“這種快樂(lè)是曾經(jīng)由于狩獵時(shí)使用力氣而體驗(yàn)過(guò)的”即認(rèn)為狩獵時(shí)是快樂(lè)的，似乎無(wú)從談起。

也因此，狩獵舞是對(duì)動(dòng)物動(dòng)作的模仿，普氏這一判斷雖然沒(méi)有完全顛倒因果關(guān)系，卻在情感上將其產(chǎn)生的原因看作是對(duì)狩獵期間所產(chǎn)生的快樂(lè)的再度體驗(yàn)。馬克思斷言：“勞動(dòng)的內(nèi)容及其方式和方法越是不能吸引勞動(dòng)者，勞動(dòng)者越是不能把勞動(dòng)當(dāng)作他自己體力和智力活動(dòng)來(lái)享受?！睆脑坚鳙C和過(guò)程上說(shuō)，快樂(lè)情感的產(chǎn)生只能是在勞動(dòng)之后，經(jīng)過(guò)艱苦的狩獵，成功獲得勞動(dòng)成果，身心放松下來(lái)，只有在這個(gè)時(shí)候，快樂(lè)才會(huì)油然而生。據(jù)醫(yī)學(xué)研究，勞作、動(dòng)作可以促進(jìn)多巴胺的分泌和吸收，而多巴胺能使人產(chǎn)生興奮、開(kāi)心等快樂(lè)情緒，當(dāng)然，這是指身心放松而非生命受到威脅的情況。如此說(shuō)來(lái)，原始人的確是在“有了想把由于狩獵時(shí)使用力氣所引起的快樂(lè)再度體驗(yàn)一番的沖動(dòng)”的情況下進(jìn)行狩獵活動(dòng)的模仿從而創(chuàng)造了狩獵舞，但需注意的是，這種快樂(lè)是在狩獵之后產(chǎn)生的而非狩獵之中產(chǎn)生的，只有在脫離了狩獵的時(shí)間和空間，處于安全、舒適而休閑的時(shí)間和空間之中的時(shí)候，才可能是快樂(lè)的，也只有在這種情況下，才可能創(chuàng)造出狩獵舞。

當(dāng)我們“走完歷程而達(dá)到完滿”，諸如完成一件作品、解決一個(gè)問(wèn)題、吃完一餐飯、下完一盤(pán)棋等活動(dòng)，就擁有了“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”：“這一個(gè)經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)整體，其中帶著它自身的個(gè)性化的性質(zhì)以及自我滿足?！痹既送瓿赡炒吾鳙C活動(dòng)后獲得了“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的情緒可能是緊張的、壓抑的甚至是恐懼的、刺痛的而不一定是快樂(lè)的，但在這個(gè)經(jīng)驗(yàn)之后產(chǎn)生的情感必然是快樂(lè)的——普列漢諾夫所謂“再度體驗(yàn)”的對(duì)象或許并非“狩獵時(shí)使用力氣所引起的快樂(lè)”，而是狩獵之后產(chǎn)生的快樂(lè)。這一后續(xù)性快樂(lè)可以看作是狩獵活動(dòng)這一經(jīng)驗(yàn)在情感上的最終結(jié)果，換言之，當(dāng)我們把作為結(jié)果的快樂(lè)情感納入狩獵活動(dòng)這一經(jīng)驗(yàn)時(shí)，這一經(jīng)驗(yàn)才具備了一定的審美因素從而真正形成一個(gè)完滿的、綿延的“整體”經(jīng)驗(yàn)，并由此達(dá)成整個(gè)經(jīng)驗(yàn)的“個(gè)性化的性質(zhì)以及自我滿足”。

原始人在完成這一經(jīng)驗(yàn)后，為了快樂(lè)情感的體驗(yàn)而創(chuàng)造出狩獵舞，這可以看作另一個(gè)經(jīng)驗(yàn)。這一經(jīng)驗(yàn)與前一經(jīng)驗(yàn)完全不同，不再有斗爭(zhēng)和沖突，所處的是安全、舒適而休閑的環(huán)境，故而不再有前一經(jīng)驗(yàn)的負(fù)面情緒。它是對(duì)前一經(jīng)驗(yàn)的再度體驗(yàn)：可以想象，原始人要么在回憶中升起欣賞之情而產(chǎn)生快樂(lè)情感，要么在狩獵舞的形式中直接產(chǎn)生快樂(lè)情感。但無(wú)論如何，它不同于前一經(jīng)驗(yàn)的所謂后續(xù)性的快樂(lè)，它是直接的、全身心的快樂(lè)?？鞓?lè)情感與這一經(jīng)驗(yàn)是合而為一的，而且這種快樂(lè)情感在本質(zhì)上已經(jīng)是審美的愉悅了。

故而，以上兩個(gè)經(jīng)驗(yàn)又可以合并為“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，一個(gè)整體的可欣賞的經(jīng)驗(yàn)。前一個(gè)經(jīng)驗(yàn)充滿斗爭(zhēng)和沖突而且是痛苦的，但它是后一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的鋪墊、積累和背景，有了前者才會(huì)有后者；后一個(gè)經(jīng)驗(yàn)以前一個(gè)經(jīng)驗(yàn)為內(nèi)容，這時(shí)，前一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的斗爭(zhēng)和沖突已經(jīng)成為過(guò)去，痛苦不再，故而可以成為被欣賞的內(nèi)容，有了后者才會(huì)有前者的情感意味。如果說(shuō)前一個(gè)經(jīng)驗(yàn)是內(nèi)容，那么后一個(gè)經(jīng)驗(yàn)則是形式；如果說(shuō)前一經(jīng)驗(yàn)側(cè)重于勞動(dòng)，后一個(gè)經(jīng)驗(yàn)則偏重于藝術(shù)。二者共同形成一個(gè)完滿的審美經(jīng)驗(yàn)?！霸谶@樣的經(jīng)驗(yàn)中，每個(gè)相繼的部分都自由地流動(dòng)到后續(xù)的部分，其間沒(méi)有縫隙，沒(méi)有未填的空白。與此同時(shí)，又不以犧牲各部分的自我確認(rèn)為代價(jià)。”藝術(shù)，或者說(shuō)藝術(shù)形式，從來(lái)不是無(wú)中生有；審美愉悅同樣如此，它產(chǎn)生于史前的實(shí)用性快樂(lè)的積淀并始于其形式上的消融。

再看另一種勞動(dòng)：“今夫舉大木者，皆前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之。此舉重勸力之歌也。”（《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》）魯迅應(yīng)之以“杭育杭育派”。喊著“邪許”或“杭育杭育”的號(hào)子，一方面是為了大家的身體運(yùn)動(dòng)的一致協(xié)調(diào)，另一方面也是為著自己身心的協(xié)調(diào)。先民們扛起木頭喊著號(hào)子，自然地形成了一種音樂(lè)、文學(xué)或舞蹈的形式。喊號(hào)子是為勞動(dòng)之需，其“舉重勸力之歌”是無(wú)意形成的；只有用“記號(hào)留存了下來(lái)”，才會(huì)成為音樂(lè)、文學(xué)、舞蹈等藝術(shù)。就前者而言：在當(dāng)時(shí)的情況下，搬運(yùn)很重的木頭需要付出極大的體力，實(shí)際上就是與神秘而變化莫測(cè)的大自然作斗爭(zhēng)，是無(wú)所謂快樂(lè)的——當(dāng)然并不排除在號(hào)子的作用下因身心協(xié)調(diào)從而獲得快樂(lè)的情況。就后者而言：當(dāng)他們?cè)谔绢^的勞動(dòng)結(jié)束即完成了這一經(jīng)驗(yàn)后，為了快樂(lè)情感的體驗(yàn)而模仿這一勞動(dòng)的形式，創(chuàng)造出音樂(lè)、文學(xué)或綜合藝術(shù)。他們要么在回憶中升起欣賞之情而產(chǎn)生快樂(lè)情感，要么在藝術(shù)的形式中直接產(chǎn)生快樂(lè)情感。其中的形式可能沒(méi)有任何記錄留存但卻“等于出版”，可能“用什么記號(hào)留存了下來(lái)”而成為最初的藝術(shù)，但無(wú)論如何，在其中都有快樂(lè)情感、審美愉悅的留存。

普列漢諾夫記載土著部落巴戈包人從事土地耕種的場(chǎng)面：“在種稻的日子里，男人和女人一大早就聚焦在一起，著手工作。男子走在前面，一面跳舞，一面把鐵鎬插入地里。”男子邊勞動(dòng)邊跳舞的情形類似于前述“邪許”與“杭育杭育”例，藝術(shù)與勞作在其中似乎是一體的，但它還不是真正的藝術(shù)，即便其中存在著快樂(lè)情感，卻也是與勞作混沌不分的。就勞作者而言，雖然它是一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)，卻不一定是審美的經(jīng)驗(yàn)。只有這種勞作在其事后以藝術(shù)的形式留存下來(lái)，形成豐富而整一完滿的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，快樂(lè)情感、審美愉悅才得以呈現(xiàn)出來(lái)。

格羅塞詳細(xì)地研究了舞蹈與快樂(lè)的關(guān)系，他認(rèn)為，藉外表的動(dòng)作來(lái)發(fā)泄內(nèi)心的郁積，總是快樂(lè)的，舞蹈因激烈的運(yùn)動(dòng)少而規(guī)則的動(dòng)作多而具有審美的性質(zhì)，演者和觀者注意到的是舞蹈的合節(jié)奏的規(guī)律，他們能夠從舞蹈中能夠得到節(jié)奏的享樂(lè)，“原始人類無(wú)疑已經(jīng)在舞蹈中發(fā)現(xiàn)了那種他們能普遍地感受的最強(qiáng)烈的審美的享樂(lè)?！闹奕藝@著他獲得的戰(zhàn)利品跳舞，正和兒童圍繞著圣誕樹(shù)跳躍一樣的?！痹谇楦行再|(zhì)的角度上，如兒童般的人類文明發(fā)展的早期發(fā)展階段，原始人圍繞著獲得的戰(zhàn)勝品，激烈而不超過(guò)一定限度（不至于疲勞）地的慶祝的動(dòng)作（還不能稱為跳舞，而只是舞蹈的準(zhǔn)備）是快樂(lè)的，這種快樂(lè)是實(shí)用性的快感而非審美愉悅。隨著人類由“兒童”至“成人”的向前發(fā)展，這些動(dòng)作慢慢脫胎出來(lái)，積淀為形式而成為舞蹈后，他們作為“成人”在有節(jié)奏地重復(fù)這些形式時(shí)也仍然是快樂(lè)的，無(wú)論是操舞還是觀舞也都是快樂(lè)的，而且這種快樂(lè)不再是實(shí)用性的快樂(lè)而是審美的享樂(lè)了。從關(guān)系上說(shuō)，前者（第一個(gè)經(jīng)驗(yàn)）是對(duì)后者（第二個(gè)經(jīng)驗(yàn)）的觸發(fā)，后者是前者的延續(xù)、升華和質(zhì)變。

二

普列漢諾夫以北美紅種人用油脂擦身體的習(xí)俗為例講裝飾的起源問(wèn)題，并引封·登·斯坦恩《在巴西的原始民族中間》的分析：“快樂(lè)是裝飾的基礎(chǔ)，正如過(guò)剩力量的積聚是游戲的基礎(chǔ)一樣；不過(guò)，那些用作裝飾的東西最初因?yàn)樗鼈冇杏貌疟蝗酥??！逼樟袧h諾夫總結(jié)說(shuō)，原始人用彩色黏土涂抹身體的習(xí)俗最初是因?yàn)檫@是有益的，如具有避免蚊子咬傷等功用，“后來(lái)逐漸覺(jué)得這樣涂抹的身體是美麗的，于是就開(kāi)始為了審美的快感而涂抹起身體。”至于是如何從“有益”轉(zhuǎn)向“美麗”和“審美的快感”，普氏在這里沒(méi)有進(jìn)行詳細(xì)闡釋，倒是斯坦恩的說(shuō)法很有啟發(fā)性。綜合起來(lái)并運(yùn)用于一般情況，其轉(zhuǎn)向和發(fā)展的內(nèi)在線索可作如是描述：第一步，有用使人產(chǎn)生實(shí)用性的快樂(lè)即快感；第二步，由于快樂(lè)本性的驅(qū)使，實(shí)用性的形式慢慢積淀下來(lái)，形成人們司空見(jiàn)慣、習(xí)以為常的裝飾；第三步，在思維慣性的作用下，形式的功用性慢慢消融，實(shí)用性的快樂(lè)同樣也慢慢消融；第四步，形式完全成型，成是審美的形式，積淀下來(lái)的實(shí)用性的快樂(lè)成為審美的快樂(lè)。因此說(shuō)，“快樂(lè)是裝飾的基礎(chǔ)”，并且前者先于后者，只是在后續(xù)階段，在審美的形式（這里指“裝飾”）中，這種快樂(lè)（實(shí)用性的快感）已經(jīng)不為人知，悄然轉(zhuǎn)變成了審美愉悅。

同理，“野蠻人在使用虎的皮、爪和牙齒或是野牛的皮和角來(lái)裝飾自己的時(shí)候，他是在暗示自己的靈巧和有力，因?yàn)檎l(shuí)戰(zhàn)勝了靈巧的人，誰(shuí)戰(zhàn)勝了力大的東西，誰(shuí)就是有力的人?！鲍@得豐富的獵物后，以其皮、爪、牙齒、角等輕便而直觀的形式來(lái)展示自己的靈巧、有力，不管是為了威懾、嚇退敵人的目的，還是為了以之宣示勇敢的戰(zhàn)斗精神而取悅婦女或獲得更高地位的目的，在這些行為中，特別是在取得成功后，他們必然是快樂(lè)的，這些裝飾也就慢慢地演變?yōu)槊赖难b飾、美的形式，這些勞動(dòng)的、實(shí)用的快樂(lè)也慢慢地演變成審美的愉悅。隨著歷史的發(fā)展和內(nèi)容的積淀，其實(shí)用性的目的逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖挠鋹偦蛘哒f(shuō)為其所取代，進(jìn)入后人們的潛意識(shí)里。格羅塞所述以很多條白兔子尾巴為腰飾，不僅是動(dòng)人的、叫人欣羨的，而且還象征著佩戴者的技能，同理可證。

中國(guó)進(jìn)入農(nóng)耕文明的時(shí)間較早，故而在文化源頭及其影響上，中國(guó)農(nóng)耕文明的意義在某種程度上大于狩獵。陶器是新石器時(shí)代特別是中國(guó)在那個(gè)時(shí)代的顯著標(biāo)志。古人在第一次偶然發(fā)現(xiàn)火堆中熔凝的硬泥，受到啟發(fā)而燒制出陶器的時(shí)候，當(dāng)然是快樂(lè)的，但這并不完全是審美愉悅；同樣，在因生產(chǎn)力水平的限制而最多只能生產(chǎn)出僅具備基本實(shí)用功能的陶器的階段，古人制作陶器和觀看陶器均停留在實(shí)用階段，他們或許是快樂(lè)的，但這也并不完全是審美愉悅。陶器具有盛水蓄水、存物儲(chǔ)糧、炊食飲食等功能。以盛水為例，在未發(fā)明陶器之前，古人只能用雙手掬水飲用或以其他比陶器更簡(jiǎn)陋的方式盛水，在這種情形下或更早之前，水這一自然物在他們眼里是不可戰(zhàn)勝的。席勒甚至認(rèn)為，內(nèi)容對(duì)精神起限制作用，只有形式才會(huì)給人以審美自由，“只有在沉重的和無(wú)定型的物質(zhì)占統(tǒng)治地位、晦暗不明的輪廓在不確定的界限內(nèi)搖擺的地方，畏懼才有它的地盤(pán)。自然中的任何令人驚恐的東西，只要人懂得給它以形式，把它轉(zhuǎn)化成自己的對(duì)象，人就能勝過(guò)它?！被蛟S，以手掬水等方式也是一種形式，但只有發(fā)明陶器之后，水才被完全地賦予了形式，成為人類認(rèn)識(shí)和審美的對(duì)象而不再是“令人驚恐的東西”。

人類未進(jìn)入文明社會(huì)之前，與宇宙自然這一母體處于混沌的和諧狀態(tài)；從這一母體里分離開(kāi)來(lái)后，他們天然地具有修復(fù)這一距離甚至隔閡、向母體回歸的心理趨向，對(duì)原始和諧、對(duì)大地母親的回憶成為一種“鄉(xiāng)愁”。農(nóng)耕先民們向土地獲取生活資源，他們與土地的關(guān)系最為親近，日出而作日落而息，春生夏長(zhǎng)實(shí)秋收冬藏，人的生命與大自然的節(jié)律無(wú)不息息相關(guān)、和諧相應(yīng)。據(jù)考證，古代“樂(lè)”字在結(jié)構(gòu)上與谷物、食物有關(guān)，是對(duì)農(nóng)耕收獲的慶祝和喜悅，而且，“‘樂(lè)’字在遠(yuǎn)古人心目中的地位，已不單單是表面上獲得一種谷物成熟的視覺(jué)印象，而是對(duì)耕種、收獲的不易自然而然產(chǎn)生出來(lái)的一種喜悅心情?！背肆x之外，其原初義眾說(shuō)紛紜，或云地名，或云養(yǎng)蠶櫟樹(shù)，或云祭祀樂(lè)舞，或云樂(lè)器或音樂(lè)，但無(wú)論哪一種，都是從原初的人類活動(dòng)特別是農(nóng)耕活動(dòng)引向喜好、快樂(lè)、愉悅的心理情感。

仍以古人聯(lián)系大地母親的典型形式陶器為例。通過(guò)陶器這一形式，古人與大地母親的聯(lián)系和和諧關(guān)系更近了一步。有了這一形式，與其實(shí)用性相關(guān)的自然物不再與人對(duì)立，不但不再是“令人驚恐的東西”，而且是與人和諧統(tǒng)一的對(duì)象。神秘而不可知的自然對(duì)象被裝進(jìn)這一目的性與規(guī)律性相統(tǒng)一的“形式”之后，人的想象力與理解力不再受其壓制，而是通過(guò)這一形式和諧運(yùn)行，緊張、壓抑甚至恐懼、刺痛等情感不再。因而從廣義上說(shuō)，無(wú)論原始階段的陶器多么簡(jiǎn)陋，由于其“形式”的定型及其定型對(duì)于和諧關(guān)系的反映，它的發(fā)明、制造、使用和觀賞本身就有著審美的愉悅。

從“經(jīng)驗(yàn)”來(lái)看，如果把這一階段看作第一個(gè)經(jīng)驗(yàn)，那么向著完美形式發(fā)展的階段便可看作第二個(gè)經(jīng)驗(yàn)。在第二個(gè)經(jīng)驗(yàn)中，人們?cè)谝庾R(shí)到第一個(gè)經(jīng)驗(yàn)里的陶器的“和諧”內(nèi)容時(shí)必然是快樂(lè)的，雖然這種快樂(lè)不一定是審美的愉悅；人們?cè)谝庾R(shí)到第一個(gè)經(jīng)驗(yàn)及第二個(gè)經(jīng)驗(yàn)里的陶器形式時(shí)必然是快樂(lè)的，而且這種快樂(lè)一定是審美的愉悅。第二個(gè)經(jīng)驗(yàn)以第一個(gè)經(jīng)驗(yàn)里的內(nèi)容為的鋪墊、積累和背景，在第二個(gè)經(jīng)驗(yàn)中人們或許可以從美的形式直覺(jué)到第一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的朦朧的內(nèi)容，或許甚至連朦朧的內(nèi)容都意識(shí)不到，因?yàn)樗S著歷史的發(fā)展已完全積淀在或消融于美的形式中，如水之在鹽、花之在蜜，此亦所謂“集體無(wú)意識(shí)”。同樣，面對(duì)美的形式，認(rèn)識(shí)與情感是交織在一起的，但在這種交織中，認(rèn)識(shí)已浸潤(rùn)在情感之中，被情感所融合。換言之，第二個(gè)經(jīng)驗(yàn)是審美的經(jīng)驗(yàn)，雖然它基于第一個(gè)經(jīng)驗(yàn)，卻不必認(rèn)識(shí)它而只要面對(duì)美的形式就夠了。

可以看出，第一個(gè)經(jīng)驗(yàn)和第二個(gè)經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上是人類的一個(gè)整體經(jīng)驗(yàn)?！扒楦惺沁\(yùn)動(dòng)和黏合的力量。它選擇適合的東西，再將所選來(lái)的東西涂上自己的色彩，因而賦予外表上完全不同的材料一個(gè)質(zhì)的統(tǒng)一?！倍磐f(shuō)的這“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，對(duì)人類整體經(jīng)驗(yàn)即前述兩個(gè)經(jīng)驗(yàn)的融合來(lái)說(shuō)也是合適的。在這兩個(gè)經(jīng)驗(yàn)中，所有的或相同或不同的材料和內(nèi)容因情感而達(dá)成“一個(gè)質(zhì)的統(tǒng)一”，情感成為這兩個(gè)經(jīng)驗(yàn)的一以貫之的力量和紅線，由此形成一個(gè)豐富而整一完滿的經(jīng)驗(yàn)。就陶器而言，不同的歷史階段的材料和內(nèi)容不盡相同，但它們因?qū)徝狼楦卸铣蔀橐粋€(gè)整體，而且這一個(gè)整體仍然保留著不同的材料和內(nèi)容在其各自歷史階段的特性，只是或顯或隱而已：美的陶器形式蘊(yùn)含著豐富的材料與內(nèi)容，主體所感受的是這些材料與內(nèi)容以及隱于其中的甚至感官感受不到的快樂(lè)情感，最終形成審美愉悅。

總之，在第一個(gè)經(jīng)驗(yàn)中，原始人把某種自然物裝進(jìn)某個(gè)“形式”里，就已經(jīng)開(kāi)始把握這個(gè)自然物進(jìn)而把握這個(gè)世界，就已經(jīng)開(kāi)始產(chǎn)生快樂(lè)情感和朦朧的審美意識(shí)；當(dāng)這個(gè)“形式”積淀下來(lái)成為抽象的形式，在這第二個(gè)經(jīng)驗(yàn)中，實(shí)用性的快感逐漸消融而審美意識(shí)逐漸凝結(jié)并最終突顯出來(lái)，其中，審美意識(shí)是明確的、有序的，而功利快感是朦朧的甚至是不能覺(jué)察的。一般形態(tài)的陶器與快樂(lè)情感的關(guān)系如是，陶器上的紋理、圖案等裝飾以及其他藝術(shù)的裝飾形式同樣如是，只是形態(tài)上更為抽象、更為復(fù)雜，在源頭上也更加難以探索。一般形態(tài)的陶器的形式，如前所言，取決于泥土這一物質(zhì)，取決于與大地母親的親和內(nèi)涵；其上的紋路、圖案，或如格羅塞所言，來(lái)自對(duì)編織物的模仿。更先進(jìn)的陶器如彩陶上的形式以及除陶器外的其他美的藝術(shù)的紛繁復(fù)雜的形式，取決的物質(zhì)當(dāng)然亦各有不同?！把虼髣t美”與“美人為美”從味覺(jué)快感與視覺(jué)愉悅中透視出美的形式及其中的社會(huì)意義內(nèi)容和善的意味；“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍”這一上古歌謠本就是對(duì)先民狩獵場(chǎng)面的描述，對(duì)艱辛的回憶、“鄉(xiāng)愁”的治愈本就是快樂(lè)的；史前巖畫(huà)的鮮明物象，青銅器紋飾饕餮的“獰厲”之美，石器由粗糙到光滑再到裝飾造型的歷史綿延，漢字由“上古結(jié)繩而治”“倉(cāng)頡作書(shū)而天雨粟，鬼夜哭”到書(shū)法的獨(dú)特演變，無(wú)不在合規(guī)律與合目的相統(tǒng)一的感性形式中、在形式與意味的雙重規(guī)定和辯證關(guān)系中蘊(yùn)涵著無(wú)盡的審美愉悅。